Het was een hectische periode voor Susanne Kennedy. Ze brak door in Duitsland, verhuisde naar Berlijn en maakte haar debuut bij Toneelgroep Amsterdam. Haar twee Nederlandse voorstellingen werden respectievelijk geselecteerd voor Het Theaterfestival (De Pelikaan) en genomineerd voor de mimeprijs (Hideous (wo)men). “Ik heb wat afstand nodig van Nederland”

In maart 2013 ging Fegefeuer in Ingolstadt in première, haar eerste grotezaalregie bij de Münchner Kammerspiele. Die voorstelling werd een trage hit. Eind 2013 noemden de Duitse critici in de traditionele eindejaarsenquete in Theater Heute haar het meest veelbelovende regietalent en in februari volgde selectie voor het Theatertreffen. Tussendoor regisseerde ze in Nederland twee spraakmakende voorstellingen: het verwarrende Hideous (wo)men met Boogaerdt/VanderSchoot en een schitterende De Pelikaan bij Toneelgroep Amsterdam, dat hoog op de jaarlijstjes van de critici eindigde.

Ze is inmiddels verhuisd naar Berlijn. “Met het Theatertreffen in mei kwam ik hier aan met m’n verhuisdozen. Ik ben eigenlijk nog nauwelijks gesettled.” Haar relatie liep stuk en de komende tijd werkt ze alleen in Duitsland. “Het is heel snel gegaan. Het voelt wel raar, ik heb 13 jaar in Nederland gewoond en gewerkt. Maar nu heb ik voorlopig geen Nederlandse producties gepland en ik dacht: ik ga gewoon. Ik had een ander perspectief nodig, en ik had ook een soort heimwee. Ik weet niet of ik in Nederland oud kan worden. Veel vrienden van vroeger zijn hier, mijn broer woont er. Uiteindelijk trekt iedereen naar Berlijn.”

Hoe gaat dat, als je als jonge regisseur ineens voor het Theatertreffen wordt uitgenodigd?

“Het duurde even voordat het op gang kwam. Fegefeuer speelde maar een paar keer per maand in München, dus het duurt even voordat mensen hem gezien hebben. Het begon te groeien toen Theater Heute over de voorstelling begon te schrijven. Vanaf de selectie voor het Treffen werd het redelijk absurd. Alle aandacht was heftig, en ik kreeg aanvragen van heel veel theaters. De Duitse theaterwereld stort zich op alles wat nieuw en interessant lijkt. Sommige groepen bellen alleen omdat ze van je gehoord hebben, en kennen jou en je werk verder helemaal niet. Je moet goed weten waar je ja tegen zegt en er is weinig tijd om te beslissen, dus dat gaat redelijk intuïtief.”

En welke keuzes heb je gemaakt?

“Ik maak in ieder geval volgend jaar nog een voorstelling in München, naar Warum läuft Herr R. Amok? van Fassbinder. En Johan Simons heeft me gevraagd om met hem mee te gaan naar de Ruhrtriënnale om daar drie jaar iets te maken. Verder maak ik volgend jaar een voorstelling bij het Maxim Gorki Theater in Berlijn, en in 2017 bij Schauspielhaus Hamburg. En ik ga een opera regisseren in Stuttgart. Dat is spannend. Ik vroeg me af of ik dat wel moet doen: in Duitsland is opera nog veel meer een rigide en hiërarchisch apparaat dan het theater. De dirigent is de baas. Maar Jossi Wieler leidt de opera daar nu en die wil echt een andere manier van werken gaan doorvoeren. Wat me trekt is dat ik daar nog kan leren. Ik ben benieuwd hoe die manier van werken mij beïnvloed.”

“De première van De Pelikaan voelde als het afsluiten van een periode. Ik moet nu volgende stappen zetten. Voor in Nederland liggen er nu geen concrete plannen. Bij Toneelgroep Amsterdam is er ruimte om nog een regie te doen, maar ik moet nog kijken wanneer. Ik heb nu ook even wat afstand nodig. Op dit moment lopen privé en werk even echt door elkaar. De combinatie van werken in Nederland en Duitsland vind ik nog steeds mooi, maar het zit er nu even niet in. Het is niet het cultuurbeleid, dat vind ik wel belangrijk om te zeggen. Er is een natuurlijke breuk.”

Toch had ik het idee dat Hideous (wo)men wel een nieuwe richting in je werk was.

“Ja, dat hoort ook wel echt bij dit afgelopen jaar: de ontdekking van Suzan Boogaerdt en Bianca van der Schoot. Dat is zeker wel het begin van iets nieuws. Zij gaan meewerken aan mijn eerste project voor de Ruhrtriënnale: een bewerking van Orfeo als muziektheaterinstallatie.”

“Het werken met Bianca en Suzan aan Hideous (wo)men voelde alsof ik ineens meer vrijheid had. Zo’n concept – je hebt niet je eigen stem, je hebt niet je eigen gezicht – is moeilijk om te vragen aan acteurs. Het is iets dat eigenlijk niet mag in het theater. Maar zij stonden er vanaf het begin af aan voor in vuur en vlam. Dan kun je meteen op een dieper niveau beginnen. Bij Toneelgroep Amsterdam had ik daar waarschijnlijk lang naartoe moeten werken; of misschien had ik het niet eens durven vragen. Net zo heb ik heel ongedwongen het script samengesteld door soapscènes bij elkaar te zoeken. Dat was bevrijdend: ik mag dat gewoon doen!”

Is het ook inhoudelijk een nieuwe richting? Je hebt je nog niet eerder zonder bestaande tekst gewerkt.

“Ik probeer met iedere voorstelling stappen te zetten en zo steeds dichter bij iets te komen wat ik ervaar als ik naar de wereld kijk. We bevinden ons in iets dat we ‘realiteit’ noemen, maar we weten helemaal niet wat dat is. Ik wil die realiteit zichtbaar maken door er een kader omheen te plaatsen en hem vorm te geven. Ik denk dat ik extreem moet worden in vormen om dichterbij die vraag te komen.”

“Het gaat mij dus niet om het thematiseren van theater an sich. Maar de werkelijkheid wordt ons via bepaalde kanalen getoond en het theater is bruikbaar om dat inzichtelijker te maken. Ik vind het fascinerend om uren Youtube te kijken: in wat voor slaapkamers je terecht komt; hoe mensen spreken als ze iets ‘aan Youtube’ vertellen. Hideous (wo)men is veel complexer dan een commentaar op hoe televisie de mensen oppervlakkig maakt en hoe media de wereld verpesten. Weet ik veel hoe het in elkaar zit. Hideous (wo)men gaat over oppervlakte, maar die oppervlakte heeft diepte; het heeft een eigen schoonheid en je kunt je erin verliezen, zoals in een film van David Lynch. In mijn voorstellingen is het altijd meer een toestand die zich uit.”

En wat is dan de volgende stap?

In de film Warum läuft Herr R. Amok? liet Fassbinder zijn acteurs improviseren met totaal banale en nietszeggende gesprekken. Zoals ik met vrienden in het café over niks praat. Die uitgeschreven geïmproviseerde tekst gebruik ik nu als basis voor de voorstelling. Dat kun je eigenlijk niet doen. Dat is absurd. Het moet geen poëzie hebben, geen enkele vorm. Om dat weer op het toneel te zetten heb je juist weer een hele sterke vorm nodig.

We gaan, net zoals in Fegefeuer, weer werken met geplaybackte tekst. Dat was ook echt een ontdekking, daar kan ik eeuwig mee werken. Ik laat de geïmproviseerde teksten inspreken door niet-acteurs – die dat natuurlijk ook weer op een rare, onnatuurlijke manier gaan doen. Dus dat zijn steeds meer stappen van vervorming. En de vraag voor mij is: hoeveel stappen heb ik nodig om voelbaar te maken hoe bizar de realiteit is die wij ervaren en normaal vinden.

Ik heb veel bestaande stukken geregisseerd en het valt me op hoe moeilijk het is om voorbij het verhaal te komen. Voor mij is het vrij duidelijk dat bijvoorbeeld De Pelikaan níet een voorstelling is over moeders of familie of opvoeden ofzo, maar van het publiek en de critici zijn dat toch de elementen je terugkrijgt. Bij Hideous (wo)men lukt het niet meer om er een verhaal van te maken. Het dwingt mensen om hun normale werktuigen los te laten. Je moet er op een andere manier over spreken en schrijven.”

Heb je het idee dat dat in Duitsland meer en beter gebeurt?

“De mythe is dat de kritiek in Duitsland zo fantastisch is, maar dat valt wel mee. Je ziet toch dat ook hier dat veel critici niet verder komen dan de middelen beschrijven. Ik heb bijna de behoefte om meer richting beeldende kunst te bewegen, vanwege het andere, meer theoretische discours. Maar ik realiseer me dat het bijna wetenschappelijk onderzoek waar ik om vraag. Wat ik belangrijk vind is dat het er in de reflectie niet om gaat of die enkele voorstelling nou geslaagd is of niet, maar om de voorstellingen te plaatsen in een kader en het liefst ook in de tijdgeest.”

“Het Theatertreffen is overigens wel echt heel bijzonder. Al die aandacht en prestige. Theater doet er dan echt toe. Fegefeuer werd op televisie uitgezonden en er zijn blijkbaar mensen die dat bekijken. Er is toen ook heel veel over die voorstelling geschreven, maar nogmaals: ik heb niet veel gelezen dat me nieuw inzicht gaf in m’n eigen werk. Ook in Duitsland zijn er weinig beschouwingen die echt de diepte in gaan.”

“Er is wel echt een verschil in publiek tussen Nederland en Duitsland. Duitsers willen en moeten zich tot een voorstelling verhouden. Het kan echt iets met ze doen en ze kunnen heel kwaad worden. Op de première van Fegefeuer was er ruzie tussen voor- en tegenstanders. Dat vond ik fantastisch! Dat mis ik in Nederland. Ik weet niet wat het publiek vond van voorstellingen die voor mij belangrijk waren. Hoogstens van vakgenoten. Wat dat betreft verdwijnt een voorstelling in Nederland in een soort gat.”

Gisteravond werden in de Stadsschouwburg de jaarlijkse toneelprijzen uitgereikt. Jacob Derwig won de Louis d’Or (zijn tweede) voor zijn rol van George in Who’s Afraid of Virginia Woolf? van Erik Whien en de Toneelschuur, de Theo d’Or voor beste actrice ging naar Abke Haring voor haar vertolking van Hamlet in Hamlet vs Hamlet van Toneelgroep Amsterdam en Het Toneelhuis.

Het was het moment van de avond: de vorige Theo d’Or winnares Halina Reijn reikte de prijs uit aan Haring. De omhelzing van de twee toneelspeelsters –de ravissante Reijn in designerjurk, de androgyne Haring bijna ascetisch gekleed– was een contrastrijk beeld, maar juist in de combinatie van sterrenglamour en artistieke ernst toonde de theaterwereld haar zelfvertrouwen.

In een vrolijke, vlotte show werden maar liefst tien prijzen uitgereikt, aaneengeregen door presentator Rick Paul van Mulligen die met zijn kenmerkende ironie (“Ik lijk een beetje cynisch, maar dat is niet zo”) de avond de juiste lichte toon meegaf. In een geestige Ramses Shaffy-parodie bezong hij de commercie in het theater op de wijs van Laat me.

Er waren prijzen voor schrijfster Maria Goos en voor toneelschooldocent René Lobo, die dit jaar afscheid nam van de Toneelacademie Maastricht maar wiens mantra’s –“doe het niet goed, maar dóe het!”– voortleven in de hoofden van generaties Nederlandse acteurs.

Er was een (nieuwe) regieprijs voor De Pelikaan van Susanne Kennedy (die vorige week al de Prijs van de Kritiek won) en een mimeprijs voor de onontkoombaar radicale voorstelling Hideous (wo)men van Boogaerdt/VanderSchoot, ook in regie van Kennedy. In het jeugdtheater wonnen actrice Nastaran Razawi Khorasani en de Vlaamse groep Kopergietery.

De acteerprijzen werden aangekondigd door Ward Weemhoff en Vincent Rietveld van theatergroep De Warme Winkel in hun rol van verlopen personages uit de voorstelling Achterkant die tijdens TF te zien was aan de achterkant van en tegelijk met Lange dagreis naar de nacht van Toneelgroep Amsterdam. In een soort semi-geïmproviseerde oudejaarsconference vol inside humor namen ze de sector en de genomineerden venijnig op de hak.

Kirsten Mulder kreeg de Colombina (beste vrouwelijke bijrol) voor haar rol als Honey, ook in Who’s Afraid of Virginia Woolf?. Derwig beloofde haar even later: “Jouw Honey zullen we ons over vijftig jaar nog herinneren”. Martijn Nieuwerf won de Arlecchino (beste mannelijke bijrol) voor zijn rol in Caligula van Thibaud Delpeut. Derwig en Nieuwerf waren overigens collega’s bij theatercollectief ‘t Barre Land, hetgeen maar weer aantoont dat het kleinezaaltheater in Nederland nog steeds de kraamkamer is van het grote toneel. In zijn dankwoord hekelde Derwig dan ook de “historische vergissing” om de subsidie van de productiehuizen stop te zetten.

Directeur Jeffrey Meulman is tevreden over de nieuwe stijl van het prijzengala: “Deze avond werd altijd georganiseerd door het Bureau Promotie Podiumkunsten, maar dat bestaat niet meer. De opzet van het gala is nu soberder, mensen moeten hun kaartje kopen, maar met veel medewerking vanuit de sector is het toch een prachtige avond waar mensen heel veel zin in hebben.”

Meulman kijkt terug op een geslaagd Nederlands Theaterfestival, waarvan het prijzengala de afsluiting markeerde. “Het was een sterke selectie, en daarnaast is er veel inhoudelijk gediscussieerd door iedereen die bij het theater betrokken is, van critici tot toneelschrijvers. Het festival is een platform geworden om uitspraken te doen en om nieuwe ideeën te lanceren. Daar ben ik heel erg blij mee.”

Daarbij ziet Meulman een nieuw elan opkomen in de theatersector. “We hebben een aantal depressieve jaren achter de rug, maar een nieuwe generatie stroomt en neemt nieuw zelfbewustzijn met zich mee.”

Dit seizoen neem ik deel aan het project De Vuurlinie van het Domein voor Kunstkritiek en De Gids. Ik schreef daarvoor onderstaand essay, over camera’s, beeldschermen, self-design en Hideous (wo)men en daarnaast nog een apart artikel over de voorstelling The Stages of Staging van Alexandra Bachzetsis, die aan dezelfde thematiek raakt. The Stages of Staging is nog te zien op festival Spring in Utrecht. Na de voorstelling op 23 mei is er een debat met Bachzetsis, de makers van Hideous (wo)men en twee makers van reality televisie: Ellen Schutten en Maarten Eysink Smeets.

Langzaam beweegt de videocamera van rechts naar links. Hij ligt op een barretje in een van de drie kamers van het decor. Het hele decor staat op een draaischijf die traag, krakend en eindeloos z’n rondjes maakt. De camera is op het publiek gericht, zodat hij in de loop van de wenteling iedereen in z’n blikveld krijgt. Er is geen acteur te zien, maar toch voel ik me bekeken.

Het is eigenlijk maar een raar, beetje ouderwets model. Wie gebruikt er eigenlijk nog zo’n videocamera? Je hebt je smartphone toch? Nergens is het beeld te zien dat de camera opneemt. Wie bekijkt dit? Neemt de camera überhaupt op?

De neiging om je altijd bekeken te voelen door de camera’s van je eigen reality soap en je gedrag daarop aan te passen is een van de gevolgen van wat de Duitse filosoof en kunstcriticus Boris Groys ‘self design’ noemt. “Vandaag de dag is iedereen onderworpen aan esthetische waardebepaling”, schrijft hij in het essay Self design and aesthetic responsibility (2008). “Iedereen moet de verantwoordelijkheid nemen voor zijn of haar optreden in de wereld.” Self design is Groys’ term voor het vormgeven van dit optreden in de wereld. “Het uiteindelijke probleem van design is niet hoe ik de wereld buiten mij vormgeef, maar hoe ik mezelf vormgeef – of liever, hoe ik omga met de manier waarop de wereld mij vormgeeft.”

Maar met design is iets vreemds aan de hand. Voor wie het ziet is design niet iets om dingen zichtbaar te maken, maar om dingen te verhullen. Groys beschouwt esthetisering als een kritiek op het geësthetiseerde object: blijkbaar heeft dat object iets extra’s nodig om er beter uit te zien dan het in werkelijkheid is. “Design laat een object er beter uitzien, maar het laadt de verdenking op zich dat het object er des te afstotelijker uit zou zien als het vormgegeven oppervlak verwijderd zou worden.”

Als theaterrecensent voelde ik een schokje van herkenning bij het lezen van Groys’ essay. Juist de afgelopen maanden zag ik een paar voorstellingen die ik goed vond, maar die me voor problemen stelden als ik mijn waardering moest uitleggen of verdedigen. Voorstellingen die tergden, ongemakkelijk of soms ronduit weerzinwekkend waren, maar die me toch buitengewoon intrigeerden en die een hedendaags levensgevoel leken uit te dragen.

Theater en design hebben veel met elkaar te maken. Van oudsher geeft het theater vorm aan de wereld door middel van een rollenspel. Sinds Brecht en Piscator kan theater ook anti-illusoir zijn, maar dat maakt het niet minder design: een acteur kan immers laten zien dat hij speelt, maar hij kan nooit laten zien dat hij niet speelt.

De spiedende videocamera zag ik in Hideous (wo)men van mimegroep Boogaerdt/Van der Schoot en regisseur Susanne Kennedy. Een onbarmhartige voorstelling op de grens van performance en mime, waarin vijf groteske poppen zich bewegen door een ronddraaiend horrorkabinet. De spelers dragen pruiken en dunne plastic maskers die hen onherkenbaar maken, hun stemmen komen van de geluidsband. Alles aan hun omgeving is kunstmatig: de plant is plastic, net als de nep-houten lambrizering in de ene ruimte en de tegels in een andere. Een televisie toont beelden van Japanse tekenfilms.

Er gebeurt weinig, tergend weinig. Het decor draait voortdurend rond, maar de beweging benadrukt dat we nergens naartoe gaan. Een plot heeft Hideous (wo)men niet. Via de geluidsband klinken synopses van soapscènes, over personages met namen als Angel, Brook en Rocco. Ze voeren geplaybackte gesprekjes. Door hun aankleding worden de personages stripfiguren die door verschillende spelers uitgebeeld kunnen worden. Uit hun verschillende posturen kun je opmaken dat Angel niet steeds door dezelfde actrice wordt gespeeld. En in de loop van de voorstelling staan er soms ineens twee identieke personages in één kamer.

Hoe kunstmatig ze ook zijn, de figuren in de voorstelling zijn min of meer herkenbaar. Ze lijken overdreven versies van personages uit reality series en real life soaps als Keeping up with the Kardashians. Je zou Hideous (wo)men dan ook kunnen zien als een kritiek op moderne massamedia en –cultuur. Het commentaar zit hem in de ‘opstand van het lichaam’ die de voorstelling langzaam maar zeker zichtbaar maakt. Want achter de alles bedekkende kleding en maskers zitten wel degelijk lijven die kotsen, plassen en menstrueren. De voorstelling eindigt met vijf identieke vrouwen, die onsmakelijk bloederige troep uit hun kruis peuteren. Een langdurige, weerzinwekkende orgie van lichaamssappen, ook al zijn zelfs die opzichtig nep.

De critici waren opmerkelijk verdeeld over Hideous (wo)men. Hein Janssen van de Volkskrant noemde het “afstotend, slaapverwekkend, origineel en vooral ondoorgrondelijk”, zo ondoorgrondelijk dat hij er geen sterren aan toe wilde kennen. “Ik vond de voorstelling vooral erg saai, de gedurfdheid vooral would-be en de betekenis vooral mager als een leeggekotste anorexiapatiënt”, schreef Loek Zonneveld in de Groene Amsterdammer, terwijl Herien Wensink het in NRC had over een “indrukwekkende totaalervaring” en “verheugend vormonderzoek” en Hanny Alkema in Trouw schreef: “Griezelig én fascinerend én compromisloos.”

Met haar commentaar op televisie is deze voorstelling mooi in te passen in een theatertraditie die poogt om, in de woorden van Groys, de afstotelijke werkelijkheid achter de esthetische façade te laten zien. Sinds het mogelijk is om in het theater videobeelden te projecteren die live op het podium gemaakt worden, hebben regisseurs en acteurs de verhouding –of liever: het schisma– tussen levende aanwezigheid en gereproduceerd beeld uitgebreid en diepgaand onderzocht. Eerst vooral als manier om in het theater net als in de film close-ups te kunnen maken – de ontredderde keizer Caligula van Ivo van Hove (1996) die gevolgd werd door een cameraploeg of de acteurs in de Proust-cyclus van Guy Cassiers (vanaf 2003), wier gezichten zo groot werden geprojecteerd dat het abstracties werden.

Onder invloed van de beeldenstroom van de massamedia gingen theatermakers de projecties in hun voorstellingen steeds meer enten op nieuwsprogramma’s, reality tv en home video. De projectie was steeds het geësthetiseerde, vormgegeven beeld, maar tegelijkertijd kon je op het toneel zien hoe die beelden gemaakt werden, en dus de smerige werkelijkheid achter het design.

Het was Ivo van Hove die dit schisma tussen theater en beeld volledig uitbuitte in de voorstelling Romeinse Tragedies (2007) van Toneelgroep Amsterdam. In een zes uur durende multimediale marathon van de Shakespeare-stukken Titus Andronicus, Julius Caesar en Antonius & Cleopatra is het publiek volledig onderdeel van het verhaal over de opeenvolgende machthebbers in Rome, hun manipulaties, hun strijd en hun driften. Terwijl de acteurs samenzweren, speeches houden, moorden en minnen lopen de toeschouwers rond op het podium, dat is vormgegeven als een anonieme ruimte op een vliegveld of in een congrescentrum. Ze eten een broodje, gebruiken de klaar staande computers, en duiken regelmatig op in de achtergrond van de eindeloze stroom televisiebeelden die live gemaakt wordt en getoond op talloze schermen door heel de schouwburg, tot op de wc aan toe. De voorstelling toont mediacratie als microkosmos.

Nergens werd dat beter zichtbaar dan in de beroemde redes bij het lichaam van de vermoorde Julius Caesar, het middelpunt van de voorstelling. Het is een klassieke scène uit de toneelliteratuur: Brutus, de aanvoerder van de samenzwering tegen de dictator, verdedigt zich en laat daarna grootmoedig Caesars vriend Marcus Antonius aan het woord, die op zijn beurt zonder Brutus expliciet een verrader te noemen (“Brutus is an honourable man”) de menigte tegen de samenzweerders weet op te zetten en een burgeroorlog ontketent. Brutus heeft de logos, maar die verliest het van Antonius’ pathos.

Bij Van Hove wordt Shakespeares retorica aangevuld door het beeld. Brutus (gespeeld door Jacob Derwig) is een man die het protocol volgt en zijn speech is een zorgvuldig opgestelde persconferentie; een registratie van een live gebeurtenis. Maar als Marcus Antonius (Hans Kesting) het woord neemt gebeurt er iets anders. Hij eist de aandacht van de camera, hij dwingt de camera hém te volgen en hij wordt een personage dat op het scherm authentieker is dan in het echt. Hij creëert een media-event.

Op dat moment in de voorstelling keek ik niet naar het scherm, maar naar Kesting. Wat er op het scherm gebeurde kende ik wel. Dat leek op Reagan, Berlusconi, Clinton of Fortuyn. Maar wat er op het toneel gebeurde was intrigerender. Ik mocht zien hóe hij het deed. Kesting, gevangen in fel licht, fleemde en brulde, gebaarde naar de camera hem te volgen naar het lijk van Caesar, eindigde ruggelings op de grond, gutsend van het zweet met de cameraman over zich heen gebogen. Wat in de schokkerige beelden niet te zien was, was de distantie, de controle van de acteur over het moment, het plezier in de ironie. Op de speelvloer kon ik het zien, op de schermen bleef het onzichtbaar.

In de talloze voorstellingen die live video gebruikten, zag ik vaak hetzelfde mechanisme. Het geprojecteerde beeld toont wat mensen graag van zichzelf willen laten zien: hun hooggestemde idealen, hun redelijkheid, hun zachte edelmoedigheid. Het beeld is de façade. Het theater toont dan hoe de beelden gemaakt worden en laat zo zien welke werkelijkheid er achter de façade ligt: de laaghartige motieven, de primaire emoties, de kille berekening. De voorstellingen tonen zo de werking van design. Tegelijkertijd ontstond er een interessante verdubbeling van het design-proces: terwijl de theatervoorstelling de werkelijkheid esthetiseerde, esthetiseerde het geprojecteerde beeld het theater.

Maar Hideous (wo)men gaat een stap verder. Om die stap te begrijpen herinner ik me de eerdere voorstelling Bimbo (2011) van dezelfde makers. Het publiek zat aan drie zijden om de speelvloer heen, en dan met de rug ernaartoe. Je kijkt als toeschouwer naar een batterij televisieschermen voor je, waarop een morsige videoclip wordt vertoond, begeleid door een eindeloze loop van het ranzige hitje My neck, my back van Khia. Achter je, op de speelvloer, wordt de video live gemaakt. Er is één vast camerastandpunt en de spelers bewegen steeds het kader in en uit, iedere keer in jurkjes die bloter en sletteriger worden, met attributen die steeds weirder worden en in plasticine maskers met pijpmondjes of grove mannenkoppen.

Het effect is opmerkelijk. Voor je neus zie je steeds verwarrender, unheimliche beelden van mensen die lege poppen worden, maar als je je even omdraait zie je vijf jonge vrouwen zich net buiten beeld met zichtbaar plezier in het zweet werken om het volgende horrortafereel klaar te zetten.

Bimbo zou je kunnen zien als een deconstructie van de beelden die bijdragen aan wat Myrthe Hilkens de ‘pornificatie van de samenleving’ heeft genoemd. De vrouwenbeelden, gesampled uit reclames en videoclips, contrasteren hevig met de aanraakbare en toch tamelijk alledaagse vrouwen die ze maken. In die zin keert het de gebruikelijke verdeling van video en theater om. De televisieschermen tonen niet langer hoe de spelers zichzelf vormgeven, maar hoe ze worden vormgegeven door de wereld.

Dat heeft een raar bij-effect: het theater toont niet langer Groys’ achterliggende, afstotelijke werkelijkheid bij de geësthetiseerde beelden op de schermen; nee, de levende spelers zijn eerder een geruststelling: de werkelijkheid achter de ongemakkelijke beelden lijkt nog hanteerbaar.

Maar werkt dat zo, bij toeschouwers voor wie televisie vanzelfsprekend een design-machine is? Naast me zit een jong meisje verkrampt naar het scherm te staren. Ze durft zich niet om te draaien. Ik denk dat ze bang is om te zien hoe het gemaakt wordt; als de beelden al zo eng zijn, hoe erg moet de werkelijkheid erachter wel niet zijn?

Hideous (wo)men neemt de uiterste consequentie van de in Bimbo ingezette denkrichting. Om te beginnen halen de makers het element van de live video eruit. De camera’s die in de voorstelling gebruikt worden zijn niet meer dan requisieten. Angel filmt haar leven, maakt met haar telefoon selfies van haar eigen braaksel en doet denkbeeldige screentests. De beelden uit haar camera krijgt het publiek nooit te zien. Maar de eenzame camera die op het publiek gericht is, vrij vroeg in de voorstelling, legt de nadruk op de conventie: waar een camera is wordt gekeken. Als publiek zit je even zelf te kijk. Een opmerkelijk gebaar in een voorstelling waarin verder nauwelijks wordt erkend dat er überhaupt publiek ís.

Die camera’s zonder beeld voltooien het proces van self-design op het toneel. De figuren zijn volledig geësthetiseerd, ze weten zich continu bekeken, ze zijn “onderworpen aan esthetische waardebepaling”, zoals Groys het formuleert. Maar, lijken de makers te willen zeggen, dat gaat niet zonder zelfverloochening. Achter het design aan de oppervlakte van de getoonde personages zit de afstotelijke werkelijkheid van het lichaam. Dat is het resultaat van self-design: we gaan onszelf zien als een constructie die we onder controle hebben, en daarom hebben we het zo moeilijk met ons lichaam, dat zijn eigen wetten en behoeftes volgt. In de loop van de voorstelling breekt het lijf steeds door het opgepoetste oppervlak heen, met de smerige abortusscène op het eind als demasqué.

De speelse verdubbeling van het design (van werkelijkheid naar theater en van theater naar beeld) in Romeinse Tragedies lijkt in Hideous (wo)men hardhandig platgeslagen. De voorstelling zélf laat namelijk geen enkel barstje in haar pantser komen. Als toeschouwer krijg je geen moment lucht; nergens gaan de maskers af en na afloop komen de spelers geen applaus halen. Uit deze wereld is geen ontsnappen mogelijk. Het is een façade zonder iets erachter.

Op het eerste gezicht toont Hideous (wo)men daarmee een bijzonder pessimistisch mensbeeld. We zijn gevangen geraakt in een wereld van schijn en oppervlakte. Zelfs het lichaam is niet langer bron van mogelijke authenticiteit, maar uitsluitend een walgelijke en onbeheersbare machine die we het liefst ontkennen. Zo pessimistisch is het, dat ik naar een uitweg snak. Ergens achter deze geësthetiseerde figuren moeten zich toch mensen bevinden?

Natuurlijk zijn die er. Ik zie namelijk, net als in Romeinse Tragedies of Bimbo, in de eerste plaats het theater, met acteurs die hun lichaam en geest volledig inzetten om mij iets te vertellen. Soms moet je daarvoor niet naar het scherm kijken, soms moet je je omdraaien, bijna altijd moet je je verbeelding gebruiken. Maar het unieke van theater is dat het kunstwerk altijd voor je ogen wordt gemáákt, zelfs als ik niet zie door wie.

De gesuggereerde film, van de camera’s zonder beeld, vestigt namelijk de aandacht op nog andere gesuggereerde, maar niet zichtbare gebeurtenissen: de complementaire ‘voorstelling’ achter de schermen, waarin ik in mijn verbeelding de vijf spelers zich in hoog tempo zie verkleden, maskers verwisselen, zakjes smeersel om hun kruis binden en zich zie klaarmaken voor de volgende serie stramme poses in het zichtbare deel van de voorstelling.

Hideous (wo)men is een voorstelling die je als toeschouwer voortdurend vraagt: wat kom je hier doen? Wat wil je eigenlijk zien in het theater? Mijn antwoord is dat ik altijd op zoek ben naar scherven van authenticiteit die fonkelen achter de vormgegeven oppervlakte. Die werkelijkheid is niet afstotelijk, maar juist in zijn onvolmaaktheid hoopgevend. Hideous (wo)men probeert uit alle macht haar oppervlakte intact te laten en die hoop te smoren. Maar in mijn behoefte aan echte mensen denk ik aan de acteurs achter het decor. Ik verbeeld me dat ze nooit iets leukers hebben gedaan dan deze voorstelling spelen. Dat is mijn ontsnapping uit de woestijn van het design.

Lepelen, slurpen, spugen, lepelen, slurpen, slikken. De moeder (Marieke Heebink als massieve berg geel tule op de bank) en de dienstmeid (Janni Goslinga als de kwaadaardige zus van Sneeuwwitje) zijn verstrengeld in een ziekelijk ritueel. De meid voert pap, de moeder slikt door of spuugt uit, terug in het pannetje.

Dit soort eindeloos herhaalde, unheimische handelingen zijn zo’n beetje het handelsmerk van regiseur Susanne Kennedy. Na een aantal opmerkelijke voorstellingen bij het Nationale Toneel en NT Gent, rees haar ster snel in Duitsland. Haar eerste grotezaalvoorstelling bij de Münchner Kammerspiele werd uitgekozen voor het prestigieuze Theatertreffen als een van de beste tien voorstellingen van het afgelopen jaar en zij zelf werd door Theater Heute het regietalent van het jaar genoemd. Gistermiddag maakte ze haar debuut bij Toneelgroep Amsterdam.

Ze koos voor De Pelikaan (1907), een relatief overzichtelijk kamerdrama van August Strindberg. De moeder heeft een verstikkende invloed op het leven van haar volwassen kinderen. Terwijl zij pap eet is de dochter van twintig onvolgroeid en vel over been, de zoon is ziek, de schoonzoon is op geld uit. Een brief van de onlangs overleden vader brengt het drama op gang: de moeder heeft het familiekapitaal zelf opgegeten en haar kinderen tekort gedaan, bovendien heeft ze een affaire met de schoonzoon (Vanja Rukavina).

Maar plot is slechts bijzaak voor Kennedy. Ze concentreert zich op de huiveringwekkende situatie, waaruit de personages niet kunnen ontsnappen. Steeds herhaalde korte zinnetjes, steeds op dezelfde manier uitgesproken, is wat er van Strindbergs tekst over is gebleven.

Het decor (Katrin Bombe) is een huis van drie verdiepingen, met boven een kamer voor de volwassen kinderen met ballonnen, knuffeldieren en een hobbelpaard, onderin is een halfhoge kelder. Daartussenin de huiskamer (en dat is vanuit het publiek gezien al behoorlijk hoog) met Heebink die gedurende de voorstelling niet van haar bank komt. Vóór het huis is een doorzichtig doek met daarop projecties van bossen en meer onsmakelijk geëet, smerige schuim dat van lippen en kinnen druipt. De soundscape van Richard Janssen maakt van het huis een levend organisme, dat piepend en bubbelend de personages verder fijnknijpt.

De vele bossen geven al snel de associatie met boze sprookjes. De dochter (Hélène Devos) slaapwandelt (al honderd jaar?),  of het is een soort omgekeerde Hans en Grietje, met een heks die kinderen niet vetmest, maar verhongert. Een metafoor voor de babyboomers? Maar Kennedy slaat je dit soort associaties al snel uit handen. De zoon (Alwin Pulinckx) braakt Schopenhaueriaanse teksten uit over opheffing van de wil en al aan het begin laat een voice-over ons weten dat we hier naar een ‘zuiveringsritueel’ kijken.

De voorstelling is verdeeld in korte scènes die steeds naar een hoogtepunt toewerken, op fantastisch kitscherige symforock-bombast. Daar zit vermoedelijk de kern van wat Kennedy wil. Het naturalistische theater is een geperverteerde constructie, die zo onwaarachtig is en zozeer faalt om betekenis te geven, dat het alleen nog komisch kan werken. Er is een nieuw theater nodig. Met haar complexe beeldenstorm laat Kennedy met haar relatief jonge ploeg een glimp zien van wat dat zou kunnen zijn. Ik hoop dat Amsterdam daar klaar voor is.

De Pelikaan van Toneelgroep Amsterdam. Gezien 23/3/14 in de Stadsschouwburg. Aldaar t/m 5/4. Tournee. Meer info op www.toneelgroepamsterdam.nl

Wat zijn theatervoorstellingen in Nederland vaak vriendelijk en braaf. Het valt ineens op als je een voorstelling ziet die zo nadrukkelijk níet wenst te behagen als Hideous (wo)men, een samenwerking van mimegroep Boogaerdt/Van der Schoot en upcoming regisseur Susanne Kennedy. Maar deze voorstelling is méér dan een provocatie; het is een even intelligent als onverbiddelijk statement over vrouw zijn en theater maken.

Hideous (wo)men is min of meer een vervolg op de pornificatie-performance Bimbo van twee jaar geleden. Opnieuw verbergen de speelsters –vijf in totaal– hun gelaat achter plasticinemaskers, waarmee ze niet alleen onherkenbaar worden, maar ook een griezelig net-niet-echt effect bereiken. Het zijn nauwelijks levende poppen, met afgemeten bewegingen.

Ze tonen een wereld waarin alles kunstmatig is: de tegels, de houten lambrizering en de plant in het decor zijn nep, de stemmen komen vanaf de geluidsband, de maskers uitdrukkingsloos. De figuren, met namen als Angel, Brook en Rocco, spelen in een soort soapverhaaltje; of is zijn het scènebeschrijvingen uit een pornofilm? Ze lopen rond met videocamera’s maar wat ze filmen wordt niet zichtbaar. Een televisie toont Japanse tekenfilms – nog meer onechte mensen.

Het decor (van Katrin Bombe) is een eindeloos draaiende carrousel van drie troosteloze kamers. Twee televisieschermen aan weerszijden tonen een hoek die je als toeschouwer net niet zelf kunt zien. Tijdens een feestscène komt de muziek van achter, zodat je steeds het idee hebt dat de vrolijkheid zich afspeelt in de kamer die je net niet ziet. Het draaien geeft de indruk van een peepshow, maar ook van een stripverhaal. Daardoor valt het eerst niet op dat een van de figuren in twee kamers tegelijk zit.

Gewapend met de filosofie van Baudrillard drukken de makers tergend en geleidelijk iets uit over uitbeelding, identiteit en zelfenscenering. Maar hoe artificieel de figuren ook zijn, en hoezeer ze hun lijven ook onder controle hebben, het lichaam speelt toch op. Ze moeten eten, drinken, dansen, masturberen.

Het eindigt in een grandioos smerige menstruatie-scène van vijf identieke figuren, even onsmakelijk als fascinerend. Een eindeloos ritueel van lichaamssappen in het continu ronddraaiende decor. Baudrillard stelt dat de wereld zó vol is van symbolen die nergens naar verwijzen, dat realiteit niet meer kan bestaan. Deze vrouwen tonen dat er één onontkoombare werkelijkheid is: die van het lichaam. Maar ze doen dat in een theatervorm waarin alles –zelfs het lichaamsvocht– opzichtig nep is.

Het is ongemakkelijk en verwarrend van Boogaerdt, Van der Schoot en Kennedy ons hier voorschotelen, maar zó zelfverzekerd en consistent dat de beelden en associaties blijven doormalen lang nadat de voorstelling is afgelopen. Onontkoombaar theater voor iedereen met een sterke maag.

Hideous (wo)men van Toneelgroep Oostpool/Boogaerdt & Van der Schoot/Susanne Kennedy. Gezien 19/12/13 in Haarlem. Te zien in Amsterdam (Frascati) 14 t/m 25/1. Meer info op www.toneelgroepoostpool.nl

Een man rijdt op een hobbelpaard. Hij ziet er kinderlijk uit, maar is te groot voor dit soort spelletjes en hij gaat er ook veel te lang mee door om het nog spel te laten zijn. In haar nieuwe voorstelling deconstrueert regisseur Suzanne Kennedy Ibsens Kleine Eyolf tot een lange serie compacte beelden, staties bijna, waarbij verlossing onwaarschijnlijk is.

De jongen op het hobbelpaard is kleine Eyolf, de zoon van Alfred en Rita, die niet helemaal goed is sinds hij als kind van tafel viel terwijl zijn ouders lagen te vrijen. Dat incident leidde tot verwijdering in het huwelijk: Alfred trok zich terug om een boek te schrijven over De menselijke verantwoordelijkheid, Rita is bijna katatonisch in haar schuldgevoel en de wens om Alfred voor zichzelf te hebben.

Lars von Trier nam een deel van het verhaal als uitgangspunt voor zijn filosofische horrorfilm Antichrist en Kennedy liet zich weer door Von Trier is inspireren, en ook nog door The Shining – ook een vader met een boek dat niet afkomt. Het rattenvrouwtje dat bij Ibsen Eyolf meelokt, uiteindelijk de dood in, is bij Kennedy en een enge tweeling geworden.

Ze vertelt het verhaal fragmentarisch, in superkorte scènes die telkens maar twee of drie zinnen tekst hebben, met veel herhalingen en ellipsen, gescheiden door tussentitels van citaten uit Nietzsches Also sprach Zarathustra.

Punt is dat ondanks de messcherpe dramaturgische inzichten van Kennedy de voorstelling het theoretische maar niet wil ontstijgen. In eerdere voorstellingen keken de spelers het publiek constant aan; een brutaal en vervreemdend effect. Daardoor bleven haar voorstellingen, ondanks de gesloten vorm, opzichtig theatraal. Nu zitten de acteurs gevangen achter een doorzichtig scherm. Dat geeft ook een raar afstandelijk beeld, en de voorstelling wordt er onmiskenbaar filmisch van. Hier wordt de voorstelling té gestileerd.

Marlies Heuer als Rita is wel erg goed: een lelijk, onbeweeglijk stuk lijdzaamheid. Ook de andere spelers dragen de stugge vorm met passend aplomb.

Helemaal aan het eind suggereert Ibsen een vorm van verlossing voor Alfred en Rita. Kennedy kiest voor een oplossing vol pathos, met een groot kruis met tl-verlichting. Maar ook hier geldt: het klopt wel, maar het werkt niet.

Kleine Eyolf van Het Nationale Toneel. Gezien 16/5/12 in Den Haag. Te zien in Amsterdam (Compagnietheater): 31/5 t/m 9/6. Meer info op www.nationaletoneel.nl

“Je bent jarig. En ik had het nog wel geheim willen houden.” Bij Harold Pinter is zo’n zinnetje geen verontschuldiging, maar een bevel. Susanne Kennedy regisseert Pinters vroegste toneelstuk als grotesk kinderachtig kamertheater, maar weet deze keer te weinig diepte te geven aan de strakke vorm.

Susanne Kennedy is een van de meest interessante jonge theatermakers van de afgelopen jaren, met een volkomen eigen stijl. In september won ze nog de Erik Vos Prijs voor aanstormend regietalent, ze maakte een goed ontvangen voorstelling in München en haar vorige regie bij Het Nationale Toneel, Emilia Galotti, werd geselecteerd voor het Nederlands Theaterfestival als een van de tien beste voorstellingen van het seizoen.

Zoals altijd plaatst Kennedy, met haar vaste vormgever Lena Müller, haar acteurs een in gesloten ruimte, dit keer dit keer een kleine, spaarzaam ingerichte huiskamer in een Engels pension, voor het publiek afgesloten door een spierwit rolluik. Het pension heeft slechts één gast, Stanley, en wordt bestiert door Meg (Ariane Schluter) die een broek heeft van dezelfde witte stof als de bank. Schluter, toch vooral bekend van meer naturalistische rollen, mag losgaan op deze absurd formele acteerstijl.

Alle acteurs hebben de motoriek van poppen en spreken Pinters afgemeten zinnetjes kinderlijk en vragend uit, alsof ze doelbewust het psychologische geweld van de Engelse Nobelprijswinnaar verhullen. Kennedy’s voorstellingen kenmerken zich door het aankijken van het publiek, maar dit keer is het niet brutaal en uitdagend, maar eerder verschrikt en betrapt. Het geweld is wel degelijk aanwezig. Maar de passieve agressie waarmee Meg haar man behandelt en de achter naïeve keurigheid verborgen bruutheid waarmee twee raadselachtige nieuwe pensiongasten het op Stanley voorzien hebben zijn niet bedreigend, maar worden potsierlijk.

Dat heeft te maken met het geluidsbeeld: om de afstand nog verder te vergroten wordt alle geluid versterkt, of door effecten vervangen, zodat ademen, cornflakes eten en klappen onnatuurlijk hard en schel klinken. Het versterkt het idee dat je van buitenaf door een raam naar binnen gluurt. Het rolluik lijkt er dan ook niet voor bedoeld om indringers buiten te houden, maar eerder om ontsnappen onmogelijk te maken. Na The New Electric Ballroom en Emilia Galotti maakt Kennedy opnieuw voorstelling als een akelig poppenhuis, maar minder dan de vorige kruipt deze onder je huid. Misschien is het de verhouding tussen humor en geweld, maar misschien is Pinter ook wel niet pervers genoeg.

Het verjaardagsfeest van Het Nationale Toneel. Gezien 19/5/11 in Den Haag. Te zien in Amsterdam (Frascati): 27/5 t/m 4/6. Meer info op www.nationaletoneel.nl

Spreekstalmeester Rocky tergt nog het meest. Er is niets opzwepends aan hem, lijzig en vermoeid spreekt hij zijn tekst in de van het plafond hangende microfoon. ‘Roken op de vloer is strikt verboden’, lispelt hij terwijl hij er midden op staat en nog een haal van zijn sigaret neemt. Thomas Schmauser heeft voor de rol een lila jumpsuit aan en een lange blonde pruik op.

In Nederland is regisseur Susanne Kennedy al een paar jaar bekend als een van de grote talenten van haar generatie. Met een herkenbare signatuur en grote stijlvastheid maakte ze een eigenzinnig oeuvre, waarin ‘de blik’ centraal staat, het confronterende en uitdagende terugkijken van de spelers naar het publiek.

Johan Simons nodigde haar uit in München voor een gastregie in de Werkraum van de Münchner Kammerspiele, een nieuwe kleine zaal van het mega-gezelschap waar regisseurs kunnen experimenteren en voorstellingen langer aaneengesloten kunnen spelen (een bijzonderheid binnen het Duitse repertoiresysteem). Eerder dit seizoen maakte René Pollesch er al een voorstelling, later volgt Stefan Pucher.

Het is Simons’ bedoeling dat de Werkraum ieder jaar door een andere ontwerper wordt ingericht. Dit jaar maakte vaste Simons- en Volksbühne-vormgever Bert Neumann er een zilver-met-paarse kruising tussen een boksarena en een jaren tachtig-disco van, waarin het publiek in ingeschotte banken rondom het speelvlak zit.

Kennedy koos voor een bewerking van het boek They shoot horses, don’t they? van de Amerikaanse schrijver Horace McCoy, vooral bekend van de verfilming uit 1969 (met Jane Fonda), over een onbarmhartige danswedstrijd in de crisisjaren. Maar Kennedy laat haar spelers niet dansen. Ze wiebelen een beetje of maken minimale bewegingen met hun armen en langzaam cirkelen ze om het middelpunt, Rocky met zijn microfoon.

De spreekstal meester legt aan het begin de regels uit. Wie met z’n knieën de grond raakt is af, iedere paar uur is er tien minuten pauze en voor eten en drinken wordt gezorgd. De eerste week moet je dansen, daarna is er slechts één regel: je moet in beweging blijven. Degene die het langst overeind blijft krijgt duizend dollar. ‘Het zijn strenge regels, want het zijn harde tijden.’ De wedstrijd is echter zo coulant ingericht dat de uitputtingsslag zo lang mogelijk duurt. ‘Sadisme is sexy, masochisme een talent’, fleemt Rocky.

De verzameling deelnemers is weer zo’n vervreemdend ratjetoe als in al haar voorstellingen, hier lijken ze in hun kostuums al gespleten. We zien een Marilyn in een bruidsjurk, een boxer met een uitgestreken gezicht, een zwanger meisje dat gespeeld wordt door een acteur met een flinke baard en een oudere zeekapitein in een korte broek. Çigdem Teke, die ook in al Kennedy’s Nederlandse voorstellingen meespeelt, speelt Gloria, een Sneeuwwitje in hotpants met een knipperend oplichtende strik in haar haar. De eerste indruk is dat deze voorstelling cool is; nog even zelfverzekerd als in Nederland, maar nonchalanter omdat het minder ostentatief afwijkend is wat ze maakt.

Het en ronde spelen blijkt een rigoreuze ingreep in Kennedy’s stijl. In eerdere voorstellingen plaatste ze haar acteurs in een afgesloten ruimte, van waaruit ze voortdurend het publiek doordringend aankeken. Nu bewegen ze uitdagend rond en moeten ze steeds nieuwe focuspunten vinden. Ze komen jouw kant op en bewegen zich weer van je af. Het is fascinerend om die wisselende, zoekende concentratie van de spelers te observeren.

Je zag het de laatste jaren vaker in het Duitse theater: regisseurs grijpen terug op de jaren dertig om de huidige economische crisis te duiden. Ook Johan Simons deed eraan mee, met zijn Kasimir und Karoline door Von Horváth geschreven in 1932. Maar They shoot horses… gaat verder dan dat en weet met haar sfeer van exhibitionisme en verveling een duidelijke link te leggen naar reality shows en andere talententelevisie. Bovendien is er een scène toegevoegd uit de film Sunset Blvd. over de oudere actrice Norma Desmond die geen vrede kan vinden met haar leven buiten de spotlights.

In die zin werkt Kennedy verder aan het thema van Over Dieren. In die voorstelling ging het over vrouwen die pas waarde krijgen als ze door mannen ‘in gebruik’ worden genomen. In deze voorstelling vraagt ze zich af wanneer een mensenleven waarde krijgt. Want waarom doen mensen eigenlijk mee met deze wedstrijd? Niet vanwege het prijzengeld. De een wil er een film mee maken, hoewel hij weet dat het daarvoor veel te weinig is. Gloria wil er rattegif mee kopen om zich van kant te maken.

En zo onderzoekt Kennedy het filosofische begrip thymos – te vertalen als woede, eerzucht of bezieling. Plato plaatste het naast de rede en het verlangen (eros) als een van de drijfveren voor menselijk gedrag en Peter Sloterdijk schreef in zijn boek Woede en tijd (onder meer) een aanklacht tegen de postmoderne samenleving die door en door ‘erotisch’ is geworden: we laten ons leiden door onze (materiële) verlangens en door ons gebrek aan woede worden we apathisch.

Juist die verhouding tussen eerzucht, verlangen en apathie zit in al Kennedy’s voorstellingen. In Over Dieren werken de vrouwen werken mee aan prostitutie om ‘nut’ te hebben, in Emilia Galotti offert de hoofdpersoon zich welbewust op om haar eer te redden, Gloria in They shoot horses… vraagt een genadeschot als ze niet meer kan meedoen en dus niet meer ‘gezien’ zal worden. Kennedy heeft dus geen oplossing. Haar wereld bestaat uit eeuwig apatisch lijden of of eerzucht die leidt tot de dood. Haar schitterend vormgegeven pessimisme valt in Duitsland in goede aarde.

They shoot horses, don’t they? van Susanne Kennedy bij de Münchner Kammerspiele. Gezien 1/3/11 in München.

Ze ligt onder plastic, als een lijk. Maar ze is niet dood. Zodra het dek wordt opgetild heeft ze haar ogen wijd open en ze kijkt de zaal in. Keurend, ter verantwoording roepend. Het is Emilia Galotti, tragische heldin uit het gelijknamige burgelijk drama van Lessing uit 1772, een met name in Duitsland onverminderd populaire klassieker.

Regisseur Susanne Kennedy maakte naam met radicale en ongemakkelijke voorstellingen als The New Electric Ballroom en Over Dieren. Haar voorstellingen gaan over macht en geweld en hebben een kille, nare sfeer, maar zijn indringend, vol details en met superieure hand geregisseerd en vormgegeven. In september won ze de Erik Vos Prijs, de belangrijkste aanmoedigingsprijs voor jonge regisseurs.

Zoals in haar eerdere voorstellingen vertelt Kennedy ook in Emilia Galotti geen verhaal, ze brengt het stuk terug tot één situatie, een koortsdroom. De acteurs, geschminckt als versleten poppen zitten opgesloten in het decor dat het midden houdt tussen een gestileerde salon en een horrorkelder. De elementen van Lessing’s verhaal zijn aanwezig: het kuise burgermeisje Emilia komt op de dag dat ze zal trouwen de prins tegen, die als een blok voor haar valt en met list, bedrog en moord probeert haar te verleiden. Moet ze meegaan of haar eer en onschuld beschermen?

Kenmerk van bijna al Kennedy’s voorstellingen is de blik van de acteurs. Allemaal kijken ze vrijwel continu het publiek in, brutaal en uitdagend. Hoe wreed ze ook met elkaar omgaan, het publiek is getuige en dus medeschuldig. Als de prins eerst met één, dan met drie vingers Emilia’s mond penetreert maken ze beide van ons voyeurs, als een eerdere maitresse van de prins zich kleineert biedt ze zich ook aan ons aan. Maar bij alle beelden blijven de acteurs spreken op onaangedane en laconieke toon.

Die acteurs zijn overigens stuk voor stuk uitstekend, speciaal Tamar van den Dop als de afgewezen minnares, Xander van Vledder als ijzingwekkende kamerheer en Khaldoun Elmecky volmaakt beheerst als machteloze en willoze vader. Maar Çigdem Teke is het middelpunt, een actrice die in deze afstandelijke speelstijl de kolkende wellust, angst en pijn van Emilia in haar hele lichaam weet te suggereren.

Aan het eind is Emilia vermoord, maar nog niet dood. Naakt en rode verf lekkend loopt Teke over het toneel, nog steeds met die spottende, beschuldigende blik de zaal in. Door haar even oorspronkelijke als consistente oeuvre verandert Kennedy met die blik heel langzaam maar zeker de onze.

Emilia Galotti van Het Nationale Toneel. Gezien 4/11 in Den Haag. Te zien in Amsterdam (Frascati), 14-18/12. Meer info op www.nationaletoneel.nl

Geschreven voor digitale festivaldagkrant DeDodo, tijdens TF in september.

“Kontneuken tegen meerprijs.” “Doen die ook pijpen zonder condoom?” “Die heeft een keer aan mijn lul gezogen en toen was ze de hele nacht misselijk. ’s Ochtends heeft ze in mijn bed gekotst.” Continu doen ze suggestieve dansjes en continu kijken ze de zaal in, met een vastgebeitelde glimlach die ergens tussen geamuseerd en geniepig in zit. De zes spelers van Over Dieren zijn uitdagend en meedogenloos. Susanne Kennedy’s regie van het stuk van Nobelprijswinnares Elfriede Jelinek is ongekend naargeestig en komt aan als een stomp in je maag.

Jelinek’s schreef een tekst over hoeren en hun klanten, gedeeltelijk gebaseerd op afluistertapes van een Oostenrijks escortbureau, waarin de mannen over vrouwen praten alsof het dieren zijn, of preciezer: zoals boeren over hun vee. Kennedy legt in haar regie grote nadruk op de blik van de toeschouwer. “De vrouw wordt bekeken en is altijd een object, de man kijkt en is het subject. Kijken is niet onschuldig”, zei ze in een interview. De drie mannen, in foute lichtblauwe showpakken, praten over de vrouwen; de vrouwen, in jurkjes waarop weinig subtiel de nadruk op hun tepels en kruis wordt gelegd, praten hen gedienstig na. Ze kijken uitdagend naar ons, en maken ons medeplichtig aan de vernederende situatie.

Maar nog vernederender is de situatie van de oudere vrouw, gespeeld door Antoinette Jelgersma. Ze doet mee met het spel van kijken en bekeken worden, maar de mannen hebben geen interesse in haar. Ze heeft een afgeschreven vrouwenlichaam en is daarmee tot niets gereduceerd. Ze is “een voorwerp dat zich voor het gebruik verstopt door er naar te verlangen.” Af en toe valt ze in iets als excorsisme; de tientallen televisies in het decor gaan storen, en met grove stemvervorming raaskalt ze een soort porno-gebed.

Aangenaam toneel is het niet, maar confronterend en indringend wel. En het roept de vraag op of Kennedy helemaal meegaat in Jelinek’s pessimisme over de mogelijkheid om aan de mannelijke blik te ontsnappen.

Gelukkig is TF met zorg samengesteld en krijgt een voorstelling als Over Dieren reliëf door de weerspiegeling met andere voorstellingen op het festival. Bijvoorbeeld met Underground, een andere Jelinek-tekst, die door Johan Simons met minder brille, maar met wat meer relativering werd geregisseerd. Of met Hannah & Martin, waarin afgelopen weekend de filosofie van Heidegger, waar Jelinek fervent uit put, door Lineke Rijxman-als-Hannah Arendt min of meer bij het grofvuil werd gezet.

Maar de meest in het oogspringende vergelijking is natuurlijk die met Elf Minuten van regisseur Ola Mafalaani, dat minder abstract maar even expliciet over prostitutie gaat. Mafaalani ziet prostitutie eenvoudigweg als seks zonder liefde en in de lange laatste scène van Elf Minuten leert de zelfverkozen hoer Anna samen met haar geliefde aftastend en schutterig wat seksuele liefde betekent: een romantisch einde. Jelinek schrijft echter: “Houden van is een bepaalde manier van aangewezen zijn op.”

Kennedy’s slot is raadselachtiger. Jelgersma, inmiddels in bruidsjurk, draait het spel om. De mannen zijn er nu voor háár bevrediging, de grijns op hun gezicht blijft onveranderd. De hoeren sterven schuimbekkend. Een ontzaglijk lelijke cover van Life is life speelt. Op de televisieschermen, waar tot dan toe alleen vlezige en besnorde mannengezichten te zien waren, zien we ineens Jelgersma’s gezicht, zonder de rare pruik, vrolijk lachend. Een overwinning voor ongeremde, vrouwelijke seksualiteit? Ik hoop het. In de wereld van duistere hopeloosheid die ze eerder zo overtuigend heeft geschetst, is een uitweg gewenst.