Andreas Fleischmann (München, 1968) was gelukkig als directeur van theater De Meervaart. En toen belde Joop van den Ende. Per 1 februari 2019 wordt hij wordt directeur van DeLaMar Theater. “De verhalen die daar verteld gaan worden zullen wel veranderen.”

Fleischman, die sinds 2014 directeur is van De Meervaart (en al sinds 2006 programmeur), richtte het theater tegelijkertijd meer op de buurt, met eigen producties voor een diverser publiek, en kreeg steeds meer binnenstadsbewoners naar Nieuw West, met huisgezelschappen als ICK Amsterdam en Jakop Ahlbom. “De Meervaart is gelukkig nog steeds een bedrijf met een duidelijk gevoel van urgentie hoe je je verhoudt tot de wijk, tot het publiek.”

Fleischmann kwam als driejarig Duits jongetje met zijn ouders (“enorme cultuurvreters – nog steeds”) naar Nederland. Tijdens zijn studie politicologie aan de UvA liep hij stage bij een theatergezelschap en rolde de cultuureducatie in, eerst bij een impresariaat voor jeugdtheater (“poppenkastjes verkopen”), later als zakelijk leider van Jeugdtheaterschool Rabarber in Den Haag.

In 2005 richtte Fleischmann, die inmiddels met vrouw en eerste kind in Amsterdam woonde, een nieuwe theaterschool op: 4West. “Mijn idee was: dit is een stadsdeel met heel veel jonge kinderen, maar er was toen weinig makkelijk toegankelijk aanbod. En wat er was, was vaak op probleemjongeren gericht, dus niet kunst als gewoon waardevolle tijdsbesteding, maar kunst als ‘dan hang je tenminste niet op straat.’ Dat is een leuke geheime agenda van kunst maken met kinderen, maar het moet niet het uitgangspunt zijn.”

“Ik gaf geen les, maar ik organiseerde het. Ik vind dat eigenlijk nog steeds een van de leukste periodes van mijn leven. We bedachten iets, maakten een flyertje met een 06-nummer erop, duwden die in de brievenbussen en terwijl je dat in de volgende straat doet begint de eerste straat te bellen. We hadden ook de tijd mee: vanwege de ‘krachtwijken’ van Ella Vogelaar ging er veel geld naar Nieuw West.”

Fleischmanns voorganger Bert Liebregs haalde 4West de Meervaart binnen en maakte hem al snel programmeur. “Feitelijk is dat de leukste plek in het bedrijf, want je mag kiezen welke voorstellingen er komen spelen. En het is ook een beetje mijn karakter dat ik dacht: ik ga dat gewoon doen. Als ik op mijn bek ga, dan merken we het wel. Het was wel wennen, want ik kwam uit deels gesubsidieerd jongerentheater met een hoog artistiek accent, en opeens stond ik hier in een volle zaal bij Grease met Jim Bakkum.”

“Het publiek van De Meervaart is volkser dan in de Stadsschouwburg, mensen komen meer voor hun ontspanning en identiteit, niet uit snobisme. En als je het vertrouwen gewonnen hebt staan ze ook open voor nieuwe dingen. Nieuw West heeft ook iets kleinsteeds. Als ik bij de Albert Heijn sta komt er iemand naar je toe en zegt: ‘Nou, ik was gisteren bij die-en-die cabaretier en ik vond het helemaal niks!’ Die straightness herken ik van mijn jeugd in Schiedam en daar heb ik veel mee.”

“Er werd in het begin vanuit de binnenstad een beetje op de Meervaart neergekeken – ‘dat buurthuis’ hoorde ik wel eens.” Maar nu diversiteit (weer) een belangrijk thema is geworden in de kunsten had de Meervaart een belangrijke troef. “Toen ik hier twaalf jaar geleden als programmeur begon was het publiek – uitgezonderd bij die talentonwikkelingsavonden – hartstikke wit. Dat lag ook aan het aanbod waaruit ik kon kiezen. Dat was zeker toen nog heel erg gericht op vrouwen van 50plus. Daar trek je geen grootstedelijk publiek mee”

“Wij wilden – en we waren heus niet de enigen – toegankelijke voorstellingen maken, waarvan het verhaal gewoon een ander vertrekpunt heeft. We zijn begonnen met de voorstelling Ik, Driss, naar de columns van Hassan Bahara en Asis Aynan. Dat ging hier behoorlijk goed, maar op tournee bleek het heel moeilijk te verkopen. De schouwburgen wisten niet waar ze publiek voor die voorstelling vandaan moesten halen, deels omdat ze geen contact hadden met de lokale Marokkaanse gemeenschappen, maar ook omdat men vaak denkt dat als je een verhaal vertelt met een Marokkaanse achtergrond dat daar ook alleen Marokkanen naar komen kijken. We zijn nog niet zover dat iedereen beseft dat dit onze gedeelde geschiedenis is.”

En toen belde Joop van den Ende. “Hij belde zelf, ja. Daar was ik een beetje van in de war, vooral omdat ik niet bezig was te vertrekken. Joop vroeg heel aardig of ik bereid was om een keer met hem te komen praten over DeLaMar. En dat werd een heel prettig gesprek met Joop en Janine. Het is natuurlijk wel een heel ander theater. Maar ze willen

een beetje een andere koers gaan varen: breder inzetten op Amsterdamse doelgroepen met een andere programmering en een ander imago krijgen in de stad. Als ze iemand hadden gezocht die goed op de winkel past en goed is in hospitality, hadden ze ook iemand kunnen zoeken met een hotelachtergrond, zoals je ze vaak tegenkomt in bijvoorbeeld de theaters van Stage Entertainment.

Als het aan de Amsterdamse Kunstraad ligt, staat er binnen vijf tot tien jaar een nieuw gebouw voor de Meervaart, er moeten iconische plekken komen buiten het centrum. “Dat is belangrijk, want Nieuw West gaat enorm groeien. Ik ben denk ik te ongeduldig voor zo’n bouwproces. Ik vind het wel heel belangrijk om meer te denken in gebiedsontwikkeling: wat voor plek is er nu nodig? De schouwburgen in het land waar alleen reizende producties langskomen, hebben het vaak moeilijk. De Meervaart doet veel meer dan dat en krijgt nu de kans om haar unieke positie in de stad ook qua huisvesting beter en slimmer vorm te geven.”

Wat is je advies voor je opvolger?
“Je moet hier met je hart helemaal in zitten. Je moet de educatie leuk vinden, met die kids hier – daar moet je hart van open gaan. Iemand die voorop loopt, die gastheer wil zijn en iemand die er voor zorgt dat de mensen zich hier thuis voelen. Waar ze ook vandaan komen of wie ze ook zijn.

Tijdens de opening van het Nederlands Theaterfestival heeft Joop van den Ende gisteravond in de Stadsschouwburg de VSCD Oeuvreprijs uitgereikt gekregen. De prijs van de verenigde schouwburgdirecteuren wordt hem specifiek toegekend voor zijn verdiensten als musicalproducent en vanwege “de compromisloze kwaliteit die hij aan zijn producties meegaf”. De verraste Van den Ende sprak in zijn dankwoord over zijn liefde voor het toneel die in de Stadsschouwburg was gegroeid en zegt de prijs te willen delen met zijn vrouw Janine.

Vóór de uitreiking had Van den Ende de Staat van het Theater uitgesproken, de jaarlijkse openingstoespraak van het festival. Hij hekelde daarin de houding ten opzichte van cultuur van het huidige kabinet: “Het dedain waarmee men de cultuur behandelt is erger dan de bezuinigingen.” Tegelijk riep hij de kunsten op om nu op te houden met zeuren en aan de slag te gaan. “Wij kunnen vanuit de kunst een antwoord bieden op mensen die totaal niet creatief zijn.”

Van den Ende besloot met een concrete oproep voor een betere kunstlobby in Den Haag. “Alle belangenorganisaties in de kunst moeten daarvoor geld opzij zetten, zodat we een volwaardige gesprekspartner worden. Er wordt nu in Den Haag een Geefwet in elkaar gezet. Alle maatschappelijke sectoren worden daarbij gehoord, behalve de kunsten.”

Zo’n lobbyorganisatie zou een gezaghebbende aanvoerder moeten hebben, zoals Erica Terpstra dat lange tijd was  voor de sport. Is Van den Ende zelf geïnteresseerd in die rol? “Nee, ik heb het geduld niet voor de politiek”, zegt hij achteraf, “Maar ik zou dat graag helpen opbouwen en ik heb ook wel ideeën wie dat zou moeten doen.”

De aloude scheiding tussen gesubsidieerde en commerciële cultuur leek deze middag verdwenen. Van den Ende presenteerde zich nadrukkelijk als onderdeel van de in de zaal verzamelde theatersector en zijn speech leek nog het meest op een peptalk om de gedemoraliseerde kunsten wat zelfvertrouwen te geven. De aanwezigen beloonden hem met gul applaus, al werd het geen staande ovatie.

Naast Van den Ende sprak ook Clairy Polak, als voorzitter van de jury die de beste voorstellingen van het afgelopen seizoen selecteerde. Zij merkte op dat kunst door de regeringsmaatregelen hoe dan ook elitairder wordt en dat kunstenaars moeten kiezen of ze zich op een groot publiek of op een doelgroep richten, waarbij ze haar voorkeur niet onder stoelen of banken stak: “Het mag wel wat minder veilig. We leven tenslotte in gevaarlijke tijden.”

Bij de 65e verjaardag van Joop van den Ende kreeg hij als verrassing een in het geheim samengestelde DVD-box met opnames van zijn grote held Ko van Dijk. Deze box met tien schijven is alweer een tijdje beschikbaar voor het theaterminnende publiek dat zich voor minder dan de prijs van een eersterangskaartje in een willekeurige schouwburg 35 uur lang kan laven aan de 44 jarige carrière van Nederland’s meest bewonderde acteur.

Het gaat om tien toneelregistraties (veelal televisiebewerkingen van voorstellingen voor de AVRO of de KRO), zeven oorspronkelijke televisiedrama’s, een miniserie (De Marseillaanse trilogie) enkele interviews en documentaires, en als sluitstok een nieuwe documentaire van Ireen van Ditshuyzen en Hans Pool.

Maar hoe blij we ook mogen zijn met de multimediale ontsluiting van de theatergeschiedenis, moeten we niet vergeten dat naast de technische, juridische en organisatorische barrières met het verleden de culturele drempels altijd nog het hoogst zijn. Anders gezegd: een groot deel van de films voldoet aan alle vooroordelen die moderne kijkers kunnen hebben over theater op televisie: ze zijn saai, statisch en sloom.

En tjongejonge, wat was dat oorspronkelijke televisiedrama uit de jaren zestig eigenlijk beroerd. Het weeïge pilotendrama De dertig seconden uit ’64 bijvoorbeeld: flirten met morele dilemma’s in de glamoureuze luchtvaartwereld, maar feilloos iedere confrontatie uit de weg gaan. Daar staat tegenover dat de erg geestige thriller De man, de vrouw en de moord, ook met Mary Dresselhuys zeer het aanzien waard is en dat Mooi weer vandaag zelfs nu nog weet te ontroeren.

Maar toch, overal zie je toch regelmatig het fonkelen van het acteursgenie van de grote man. Zoals in Oscar, een talige klucht uit 1960, waarin de arme Guus Oster de aangever moet spelen en zijn teksten in mitrailleurtempo uitbraakt, terwijl Van Dijk hem met één goed geplaatste beweging van zijn wenkbrauw overtroeft, als een luie kikker die een vliegje verschalkt.

Dan krijg je ook ineens een idee waar het talent zat bij Van Dijk: hij is bliksemsnel. Heen en weer schakelend tussen emoties, in en uit rollen stappend, vaak net even te lang wachtend en dan twee onverwachte stappen doen en dan nog een derde. Natuurlijk is er meer: Van Dijk weet als van nature sympathie en medelijden op te wekken, hij is geestig en heeft een volkse charme. Maar al die dingen blijken erg tijdgebonden. Als hij het over acteren heeft praat hij over inleven en waarachtigheid, maar dat is er nu niet meer aan af te zien. De huidige toeschouwer ziet vooral techniek en dat fenomenale tempo.

Als je dat ziet, begrijp je ook meer waarom hij zo snel verveeld was. In de documentaire vertellen collega’s daar een aantal kostelijke anecdotes over: na de première had Van Dijk het al snel gezien en ging hij grappen verzinnen om zijn werk van afwisseling te voorzien. Hij speelde bijvoorbeeld een hele voorstelling in de stijl van Albert van Dalsum, of deed alsof het regende en zocht beschutting onder een decor-boom.

Die documentaire is overigens uitstekend: Hans Croiset vertelt over de onzichtbare jongen met het vreselijk Amsterdamse accent na de oorlog en met een beslissende rol van Sjarov uitgroeide tot een toneelheld. Het wordt goed duidelijk dat Van Dijk geen intellectueel was, maar wél alles las over hoe andere acteurs de rollen deden die hij moest gaan spelen.

Daarnaast vertellen Ellen Vogel, Jeroen Krabbé en andere grootheden van het soort dat regisseren uitspreekt als “rezjiseren” over de liefde, het onderwijs en de streken van Ko, die volgens een van hen “het belazeren tot kunst heeft verheven”. En allemaal hebben ze het over zijn ogen, de doordringende blik, het vuur erachter, waarmee hij je als een dompteur bespeelde. Zo bepalend was die blik dat Anne-Wil Blankers toen ze hem opgebaard in de Stadsschouwburg zag liggen alleen maar kon denken: ik heb hem nog nooit met gesloten ogen gezien…

Als toetje staan er op een van de DVD’s ook nog twee volledige interviews, één uit 1966, waarin hij zwierig rokend zeer verguld zit te zijn met zijn rol van beste toneelspeler van Nederland en een ander bij hem thuis door een piepjonge Paul Haenen met een bijrol voor Van Dijk’s zoon Peter-Jan.

Gelezen: Ellen Vogel, een hommage van Tonko Dop en Anneke Muller. Uitgave van Terra Lannoo

Het lijkt een soort glamoureuze pendant te worden van de serie Portretten van Nederlandse theatermakers van het TIN, de door de VandenEnde Foundation van Joop van den Ende gefinancierde serie over “Theater- en televisiefenomenen”. Eerdere delen gingen over Mary Dresselhuys, Wim Sonneveld en André van Duin.

Het nieuwste deel is een mooi koffietafelboek over Ellen Vogel, met heel veel foto’s, een paar interviews met vrienden en collega’s van Vogel door Tonko Dop en een biografie geschreven door Anneke Muller. Uit de ondertitel “een hommage” blijkt al we hier geen uitputtende monografie moeten verwachten, en ook Van den Ende zelf benadrukt dat in zijn voorwoord. Maar toch hoopt hij dat dit boek “helpt om een indruk te krijgen van een halve eeuw theatergeschiedenis”.

Die periode begint als Ellen Vogel in de zomer van 1945 haar debuut maakt in de voorstelling Weekend in Californië van Comedia. Als kind uit een deftig Haags artiestengezin was ze via de kunstacademie in 1942 op de Amsterdamse Toneelschool beland, waar ze zo lang de oorlogssituatie het toeliet lessen volgde van o.a. Cor Hermus en Cees Laseur. Ze haalde echter nooit haar diploma: in de hongerwinter moest de school haar deuren sluiten en bovendien werd ze ziek. Toch zag met name Cor Hermus haar talent en hij vroeg haar voor zijn nieuwe gezelschap Comedia.

Vogel’s doorbraak kwam in 1947 met de voorstelling Glazen speelgoed van Tennessee Williams en wat volgde werd een lange en glanzende carrière in het Nederlands toneel. Vogel’s levensverhaal wordt door Muller met vaart en goed gevoel voor anekdotes verteld, al verzandt het in de late jaren in een tamelijk eentonige opsomming van toneelrollen en familieleed. Ook de vele vakantiekiekjes van Vogel en familie maken het boek soms een beetje tuttig. Daar staat tegenover dat de keuze uit scène- en publiciteitsfoto’s voorbeeldig is en de kwaliteit van de reprodukties buitengewoon hoog.

Het is natuurlijk zeer te prijzen dat Joop van den Ende de laatste jaren zo’n bevlogen inzet toont bij het vastleggen en openbaar maken van de Nederlandse theatergeschiedenis. Het blijft echter wel nodig om daarbij de kanttekening te plaatsen dat Van den Ende staat voor een specifieke opvatting over theater en dat die opvatting bewust of onbewust doorsijpelt in de boeken en series die hij betaalt. Dat werd al duidelijk in de televisieserie Allemaal Theater, waarin het regisseurstheater van de jaren tachtig als publieksvijandige onzin werd weggezet, maar ook in Ellen Vogel, een hommage komt deze ideologie subtiel terug.

Het gaat dan natuurlijk vooral om de behandeling van Actie Tomaat, waarvan Vogel als actrice bij De Nederlandse Comedie een prominent slachtoffer was. Voor Vogel is Tomaat nog steeds vooral een actie die vooral heel veel heeft stuk gemaakt. Het blijft haar steken dat het haar toen heel veel werk en reputatie gekost heeft, hoewel de toen bepleite veranderingen zeker niet afwees. De impliciete belofte van Van den Ende dat hij het sterrentoneel zoals dat vóór Tomaat bestond (verder) zal restaureren is an sich legitiem, maar vraagt ook om een weerwoord over de opbrengst van Tomaat voor het Nederlandse theater, liefst net zo glossy en mooi uitgegeven.

Overigens is het boek meteen gebruikt als basismateriaal voor de website Een leven lang theater (eenlevenlangtheater.nl/Ellen Vogel) waar het hele verhaal nog een keer verteld wordt, maar nu geïllustreerd met radiointerviews, filmfragmenten en een complete repertoirelijst. Vooral de filmfragmenten zijn een bijzonder fijne aanvulling, die Vogel’s onbetwiste kwaliteiten, die in het boek slechts beschreven worden, in één klap overduidelijk zichtbaar maken.