Het was vertrouwd en o zo vreemd. Na 81 dagen theatersluiting mochten de schouwburgen gisteren weer open. ITA had meteen een stevige première klaar staan, de monoloog Wie heeft mijn vader vermoord van de Franse literaire sensatie Edouard Louis; vertaald, bewerkt en geregisseerd door Ivo van Hove; en gespeeld door Hans Kesting.

Bezoekers moeten verklaren dat ze geen koorts hebben, worden één voor één naar de foyer gebracht en daarna op naam afgeroepen om naar de Rabozaal te lopen. Op het enorme toneel staat daar een kleine tribune met tussen alle toeschouwers drie lege plekken en een lege rij. Zo passen er dertig mensen in. Het is een zonderlinge ervaring om zo een voorstelling te zien, tegelijk intiem en stug. De zaal blijft kil in plaats van op te warmen door alle mensenlichamen.

Op zich past dat goed bij de wereld van Edouard Louis. Wie heeft mijn vader vermoord is een autobiografische roman waarin Louis terugkeert naar het arme arbeidersdorp om zijn fysiek afgetakelde vader te bezoeken. Hans Kesting schetst beide mannen met afgebakend palet aan gebaren, stemmen en manieren van staan en lopen. Ook speelt hij de schrijver als kind, een gevoelige jongen die al vroeg weet dat hij homo is en de harde, gewelddadige vader in de kracht van zijn leven. Met kromme rug en vuisten in zijn trui als onnatuurlijke buik als kapotgewerkt wrak; kinderlijk sensueel dansend op nineties disco als onbegrepen jongen; en dan weer pratend als de een in de houding van de ander.

De jeugd van Louis was kil. Het dorp is gewelddadig en conservatief. Opmerkelijk is dat Louis het niet altijd zachtzinnige oordeel over zijn achtergrond steeds voorziet van de politieke context; armoede, achterstand en stompzinnige ideeën over mannelijkheid zijn het gevolg van politieke beslissingen elders. Hij schrijft over zijn familie en vrienden als ‘mensen die van niemand hulp krijgen’.

Het antwoord op de vraag van de titel van deze voorstelling is dan ook een beschuldigend uitgesproken rij namen van Franse politici, van Chirac tot Macron. Zíj zijn het die door het sociale vangnet te ontmantelen en de armste delen van het volk als lui te bestempelen het lichaam en het esprit van zijn vader hebben gebroken.

Corona blijft dus ver weg in deze eerste voorstelling van een serie solo’s die de komende maanden bij ITA te zien is. Maar toch malen de associaties door: de afstand tussen ons als toeschouwers, de wetenschap dat de coronacrisis zo verschillend ingrijpt bij verschillende groepen, de kaalheid van de ruimte op het podium – slechts een bed en een televisietoestel in een grijze kamer die in een smerige oorlogszone lijkt te staan. En toch ook een paar momenten waarin Kesting herinneringen van de zoon aan de vader vertelt over hachelijke autoritten en de film Titanic, waarin je meegesleept wordt en er even een nieuw theatraal hier en nu ontstaat.

Theater voelde even als iets nieuws. En daardoor ook als een droom: scherp en helder op het moment zelf, maar je grip erop vervliegt als je de zaal verlaat.

Wie heeft mijn vader vermoord van ITA. Gezien 1/6/20 in de Stadsschouwburg. Aldaar nog t/m 28/6 en van 5/8 t/m 23/8. Ita.nl

De Engelse regisseur Simon McBurney werd in Nederland geïntroduceerd door het Holland Festival met The Master and Margarita in 2012 en regisseerde sindsdien een aantal opera’s bij de Nationale Opera en Ballet. Nu maakt hij zijn debuut bij Ivo van Hove’s ITA met een überklassieker: Tsjechovs Kersentuin.

Waar Van Hove in de angelsaksische theaterwereld vaak ‘a maximalist minimalist’ wordt genoemd – waarmee denk ik wordt bedoeld dat hij spaarzame theatermiddelen gebruikt, maar dan tot uiterste intensiteit opvoert – zou je McBurney juist een minimalistische maximalist kunnen noemen. In zijn voorstellingen gebeurt heel veel, maar de impact lijdt eronder.

Zo ook De Kersentuin, die tegelijk komisch, tragisch en geëngageerd wil zijn, in alledrie die registers mooie momenten heeft, maar als geheel onbevredigend blijft.

Opvallendste kenmerk aan deze enscenering zijn de beige pakken, bloemetjesjurken, wijde pijpen en brede stropdassen (ontwerp Fauve Ryckebusch). McBurney verplaatste de handeling – spilzieke landeigenenares Amanda (Chris Nietvelt) omringd door mensen met verantwoordelijkheidsvakantie moet haar landgoed verkopen – naar het Nederland van de jaren ’70. Robert Icke (die vorig seizoen een mooie, geheel naar het heden gehaalde Oedipus schreef en regisseerde) bewerkte de tekst en plaatst heel subtiel accenten op jaren ’60 idealen en de wens tot ongebondenheid van een gegoede klasse die de nieuwe tijd niet aankan.

De vet aangezette vormgeving geeft zeker aan het begin ruimte voor kluchtige scènes. De spelers komen door gemimede deuren (met geluidseffect) het houten platform op dat de kinderkamer voorstelt. Eromheen een enorm grasveld omsloten door een rond videoscherm dat een Hollands landschap met electriciteitsmasten en energiecentrale toont. De stemmen van achterop toneel krijgen een lichte echo mee, alsof ze vanuit een flashback praten.

Maar hoe clownesk de personages zich ook gedragen, Tsjechov toont altijd ergens hun tragische kern; het zelfinzicht van de kletsgrage, lollies sabbelende broer (Bart Slegers), het nihilisme van de stuntelige boekhouder (Robert de Hoog), de onbeantwoorde liefde van de verstandige maar saaie dochter (Janni Goslinga). Het blijft prachtig om te zien hoe de acteurs van dit ensemble een komische act kunnen doen en dan met een handbeweging of een halve zin de ijzingwekkende afgrond van hun personages kunnen laten zien.

Het geëngageerde aspect van deze Kersentuin gaat over de schulden uit het verleden die we meedragen in het heden. Op het landgoed is jaren geleden het zoontje van Amanda verdronken. We horen hem af en toe nog om haar roepen. Intrigerend is het moment dat plotseling een overduidelijk gewonde, zwarte man (Ruurt de Maesschalk) het podium op struikelt en door Amanda wordt afgepoeierd. Hij blijft staan terwijl eeuwige student Peter (Majd Mardo) een gloedvolle monoloog over de voorwaardse schuld van de lijfeigenschap houdt. “Om in het heden te gaan leven moeten we afrekenen met het verleden.” Zo verbindt McBurney knap Tsjechov aan het onverwerkte Nederlandse slavernijverleden.

In zijn maatschappijkritiek lijkt deze voorstelling op Kinderen van de Zon van Van Hove uit 2011: een intellectuele elite heeft haar verantwoordelijkheid voor de publieke verzaakt met gebeuzel en hedonisme. Alleen self made zakenman Steven (Gijs Scholten van Aschat), zoon van een arbeider op het landgoed, weet te handelen en koopt het landgoed om er op een nieuwe manier geld mee te gaan verdienen. In zijn ongepolijste vreugdedansje op Jimi Hendrix zit een verhaal van generaties samengebald.

Aan het eind staan het kind en de zwarte voorbijganger bij de stervende huisdienaar (Hugo Koolschijn), die door iedereen vergeten is bij het afsluiten van het landgoed. Een beeld dat zegt: we hebben onze kinderen, onze ouderen en onze minderheden niet beschermd tegen de grote lokroep van het geld die ná de jaren ’70 weerklonk.

Maar tegelijk echoot dit beeld een foto die ik gisteren zag van Greta Thunberg en Barrack Obama. Ik kan me moeilijk voorstellen dat de makers zo snel hebben kunnen reageren, maar het resultaat is een intrigerende combinatie van boete en hoop.

Holland Festival: De Kersentuin van ITA. Gezien 16/6/19 in de Stadsschouwburg. Aldaar t/m 23/6 en 22/8 t/m 28/8.
ita.nl

De theaterbewerkingen van films en boeken die regisseur Ivo van Hove gebruikt zijn een beetje hit or miss. Tegenover iedere artistieke triomf als The Fountainhead staat er wel een misser als Obsession. Met de bewerking van de vuistdikke roman Een klein leven van de Amerikaanse schrijfster Hanya Yanagihara levert ITA (voorheen Toneelgroep Amsterdam) een vette tearjerker af – goed gemaakt, maar je moet ervan houden.

In een loft-achtige ruimte (ontworpen door Jan Versweyveld), met in de ene hoek een dj set, in de andere een doktertafel en in een derde een keuken vieren vier vrienden (een fijne acteursroedel met Mandela Wee Wee, Majd Mardo, Maarten Heijmans en Ramsey Nasr) het leven, met drank en een jointje. In het vriendengroepje – architect, acteur, schilder – is de advocaat het buitenbeentje: de anderen weten niets van zijn verleden, niet eens waarom hij mank loopt.

Deze Jude (Nasr) blijkt gaandeweg de spil van het verhaal en zijn geschiedenis wordt langzaam ontrafeld, terwijl we de vrienden over de decennia volgen. Van Hove en zijn spelers laten tijden vloeiend door elkaar lopen, waardoor de brokjes informatie zorgvuldig gedoseerd worden. De muziek – deels van Bl!ndman strijkkwartet – wordt sterk ingezet om de verschillende tijdperken te structureren.

Judes leven is getekend door gruwelijk seksueel misbruik, eerst door priesters in het klooster waar hij als wees terecht kwam, later door een serie sadistische minnaars – allemaal gespeeld door Hans Kesting. Jude wordt een donkere en teruggetrokken man die zich met scheermesjes in zijn arm snijdt om zich via pijn weer even meester te voelen over zijn leven. Nasr speelt een buitengewoon knappe rol: een volwassen man waarin het schichtige negen jaar oude kind steeds doorheen schijnt. Het misbruik zelf wordt vooral expliciet beschreven en slechts spaarzaam suggestief getoond, wat voor Yanagihara’s stapeling van narigheid waarschijnlijk het beste werkt

De samenballing van alle slechtheid in één acteur werkt goed, omdat je zo goed kunt zien dat Jude verder de hele tijd omringt is door liefdevolle mensen die het beste met hem voorhebben – naast de vrienden ook Eelco Smits als dokter, Steven van Watermeulen als leraar en aangenomen vader.

De mooiste rol van Kesting is die van Broeder Luke, de vaderfiguur die Judes pooier werd. Ook na zijn dood dart hij steeds om Jude heen met de belofte van een nieuw, schoon leven. Hij is het duiveltje op de schouder, zoals Marieke Heebink als maatschappelijk werker de engel is – ook zij blijft na haar dood Jude verzekeren dat niets zijn schuld is.

Maar al die welwillendheid gaat ook tegenstaan. In het midden van het decor staat een ouderwets model wastafel en de vloer eromheen is een enorme viezige rode vlek. Voor de pauze zien we hier Nasr vooral grote hoeveelheden nepbloed vergieten, dat vervolgens door de andere spelers met veel papieren handdoeken wordt opgeveegd. De geur van schoonmaakmiddel vermengt zich met de etensgeuren van het kookeiland. Judes problemen worden wel getolereerd, maar niet aangegaan.

Na de pauze volgt het mooiste stuk waarin een van de vrienden Judes minnaar wordt. Heijmans en Nasr maken daar een erg mooi, liefdevol, voorzichtig en pijnlijk duet voor onmogelijke geliefden van. Daarna duikt het verhaal diep het melodrama in.

Yanagihara deelt de ellende met mokerslagen uit, en Van Hove kiest tegen het einde juist voor geserreerde en symbolische beelden. Maar toch bekruipt je ook de vraag: waartoe deze lijdensweg? We leren niets over Jude buiten zijn lijden en verlossing noch genade worden hem gegund. En is smart zonder moraal in de kunst niet een vorm van kitsch? Een klein leven is goed gemaakt en uitstekend gespeeld, maar juist het gecontroleerde effectbejag ervan maakte dat het me grotendeels koud liet.

Gezien 23/9/18 in de Stadsschouwburg. Aldaar t/m 29/9 en opnieuw in april 2019
www.ita.nl

Een affaire die sexy en veelbelovend begint, maar die een fatale afslag neemt en niet goed afloopt. Dat is het verhaal van de voorstelling Obsession, die regisseur Ivo van Hove maakte als coproductie tussen Toneelgroep Amsterdam het het Londense Barbican theater. Maar het geldt ook voor de voorstelling zelf.

Bijzonder is het wel: Halina Reijn, Gijs Scholten van Aschat en Robert de Hoog in vlekkeloos Engels spelend tegenover Jude Law. Law speelt zwerver Gino die iets te eten komt bietsen in het restaurantje van Joseph (Scholten van Aschat als een fijne rotzak) en als een blok valt voor diens vrouw Hanna (Reijn). Jan Peter Gerrits bewerkte de film Ossessione van Visconti, die op zijn beurt het boek The Postman Always Rings Twice van James M. Cain als basis had.

De verleidingsscène is mooi werk; Law kalm en met militair postuur tegenover een speelse, ervaren femme fatale, zoals Reijn er al meer speelde. Maar zoals altijd bij Van Hove is de liefde onmogelijk: hij wil met haar vertrekken, zij wil niet weg. Het contrast tussen de twee wordt in de vormgeving (Jan Versweyveld) met grof penseel geschetst: Gino speelt mondharmonica, en op het toneel staat een machinale accordeon die vervormde klanken uitbraakt; Gino rent op een lopende band – een knipoog naar films – en de tirannieke Joseph heeft een auto, gesymboliseert door een grote, vieze, ronkende en schuddende motor.

Met een flinke dosis goede wil zou je er een metafoor in kunnen zien voor de kloof tussen kosmopolieten en neo-nationalisten die Europa nu splijt.

De twee zien maar één uitweg: Joseph moet dood. Na een smerig autoongeluk, waarbij de machine olie over de spelers uitspuugt, volgt de mooiste scène van de voorstelling: Van Asschat boent de vlekken van zijn eigen fatale ongeluk weg, terwijl Reijn en Law in bad zichzelf schoon wassen voor het happy end.

Daarna glijdt de voorstelling weg, want ineens is Hanna veranderd van vamp in nood naar zeurende huisvrouw. Dan begint ook op te vallen dat Reijn al het zware werk moet doen in dit duet: tegengas geven aan het moeiteloze, jongensachtige charisma van Law plus de mensbeeldtechnisch onaantrekkelijke positie van de huismus vertegenwoordigen.

En dan gaan al die elementen in het decor onbedoeld tegen de voorstelling werken: de motor die brommend in de lucht hangt maar nergens naartoe gaat; Law die heftig rennend op de loopband op dezelfde plek blijft; De Hoog – in een geestige bijrol als Jack Kerouac-achtige avonturier – die een muntje opgooit om te beslissen welke kant hij op gaat, maar beide kanten niet aanwijst en erna ook blijft staan: het is een voorstelling die veel moeite doet om intens te zijn, maar uiteindelijk vrij dof is.

Leuk is het wel om het verschil tussen Nederlandse en Engelse acteurs te observeren. Zo zie ik Chukwudi Iwuji of Aysha Kala (die kleinere rollen spelen), laat staan Law, nog niet zo gauw de vloer boenen of hard en vrij lelijk opera zingen. Die performance-achtige inzet compenseren de Britten dan weer met fijnzinnigheid in tekstbehandeling en spel. De twee tradities hebben elkaar dus wel degelijk iets te bieden. Het is te hopen voor Van Hove en Toneelgroep Amsterdam dat het geen gedoemde liefde is.

Obsession van Toneelgroep Amsterdam en The Barbican. Gezien 25/4/2017 in Londen. Te zien in Amsterdam tijdens het Holland Festival. Meer info op www.tga.nl

Boekbewerkingen van Couperus waren altijd een Haagse aangelegenheid. Bewerkers als Ger Thijs en Léon van der Sanden legden de nadruk op Indische weemoed of Hofstadse deftigheid. De stille kracht, de eerste van drie boekbewerkingen van schrijver die Toneelgroep Amsterdam heeft gepland in samenwerking met het Duitse festival Ruhrtriennale, maakt radicaal korte metten met die traditie.

Regisseur Ivo van Hove en bewerker Peter van Kraaij maakten van Couperus’ verhaal over de werdegang van de Nederlandse machthebber Otto van Oudijck (mooie rol van Gijs Scholten van Aschat) in een Indisch stadje een uitwaaierende voorstelling over strijd en onderwerping.

Vormgever Jan Versweyveld maakt de kracht uit de titel nadrukkelijk niet stil, maar vervaarlijk en pompeus. Een vleugel en een paar stoelen staan verloren op het enorme toneel van de Rabozaal en met een batterij aan theatertechniek creëert hij regengordijnen, stormen en mist van een schaal en intensiteit die werkelijk imposant zijn.

Kortom: de natuur heeft bij Van Hove en Versweyveld de plek ingenomen die het bovennatuurlijke heeft in de roman. Net zoals de bloemrijke, eindeloos meanderende beschrijvingen van Couperus vervangen zijn door korte voice-over fragmenten en video’s met Indische archiefbeelden.

De eerste helft van de voorstelling is het interessantst. Van Oudijck ontheft een lokale vorst uit zijn positie, en jaagt de bevolking tegen zich in het harnas als hij de smeekbedes van diens moeder in de wind slaat. Dit is een man die zich volledig onderwerpt aan zijn werk: hij zit geknield voor een stoel waarop zijn paperassen liggen.

Ondertussen negeert hij zijn vrouw (Halina Reijn, in een bijna potsierlijke opeenvolging van robes en peignoirs) die hem bedriegt met zijn stiefzoon en met de halfbloed lover van haar stiefdochter.

De koloniale attitude, de verhouding met de lokale moslims, het gevoel van futiliteit van de westerse beschaving in deze vijandige omgeving – mooi verbeeld door het van de vleugel druipende water – zijn veelbelovende thema’s die halverwege echter vrij plotseling overboord gegooid worden. Dan gaat het ineens alleen maar over de onttakeling van de familie van Oudijck.

Het zijn de twee bijpersonages Eva Eldersma en Frans van Helderen die de voorstelling een emotionele kern geven. Aus Greidanus Jr. en vooral Maria Kraakman weten te raken als een onmogelijk liefdeskoppel, waarbij Kraakman prachtige diepe wanhoop vertolkt – niet alleen van de zinloze aanwezigheid van Nederlanders in Indië, maar van ieder strevend mens in een chaotisch universum.

Verder zit de voorstelling vol weirde details: de acteurs die Wien Neêrlandsch bloed door d’aderen vloeit zingen, Rob Malasch in een figurantenrol, Marieke Heebink met een licht rollende r als Indische prinses – nog net geen blackface, maar wel opmerkelijk in een voorstelling die verder grotendeels etnisch gecast is. Niet onprettig, maar het is allemaal veel minder strak dan Van Hove’s recente werk.

De stille kracht van Toneelgroep Amsterdam. Gezien 1/10/15 in de Stadsschouwburg. Aldaar t/m 11/10 en vanaf januari 2016. www.tga.nl

“Een bizar fashion statement.” “Acteurs gevangen in opzichtige kostuums.” “Van Hove is verder gegaan op het heilloze pad van het steriele, technische theatermaken.” De recensies van The Massacre at Paris (2001), de eerste regie van Ivo van Hove bij Toneelgroep Amsterdam waren niet mals.

Anno 2015 is Toneelgroep Amsterdam toonaangevend in Nederland en zeer gerespecteerd in het buitenland. Het acteursensemble is meermaals geroemd als een van de beste ter wereld en Ivo van Hove en Jan Versweyveld vormen een graag gezien artistiek regisseur/vormgeversduo in Londen en op Broadway. Deze week ontvangen ze samen de Amsterdamprijs voor de kunsten voor bewezen kwaliteit. Maar bij het Amsterdamse debuut van Van Hove staat zijn toekomstige zegetocht nog allerminst vast.

In 1999 is Toneelgroep Amsterdam een avantgardistische, recalcitrante troep toneelkunstenaars. Artistiek leider Gerardjan Rijnders maakt briljante, vormelijke repertoirevoorstellingen als Richard III en De Cid in de Stadsschouwburg, maar het bruisende clubhuis van de groep staat op het Westergasfabriekterrein. Daar, in het Transformatorhuis, werken gastregisseurs aan wilde experimenten, kunnen toneelspelers hun eigen projecten uitvoeren en speelt de huisband tot diep in de nacht.

Maar Rijnders is het leiden van het gezelschap, dat voornamelijk lijkt te bestaan uit vergaderen, moe en zoekt per 2001 een opvolger. Het zoeken duurt niet lang: de dan 40-jarige boy wonder uit Vlaanderen staat klaar. Ivo van Hove heeft bij Het Zuidelijk Toneel in Eindhoven een paar beeldbepalende voorstellingen gemaakt, met video en ongewone schouwburgsopstellingen van zijn partner in leven en werk Jan Versweyveld. Bovendien leidt Van Hove sinds kort het Holland Festival.

Maar de beslissing valt slecht bij het acteursensemble. De spelers hebben geen invloed gehad en de overgang blijkt erg groot. Rijnders was zwijgzaam en introvert, maar tegelijk informeel en toegankelijk. ’s Morgens leest hij de krant in de portiersloge van de schouwburg, waar al het personeel voorbij komt.

Van Hove brengt een cultuuromslag: hij is niet artistiek leider, maar algemeen directeur. Hij organiseert strak en men vind hem kil en onbenaderbaar. ‘Iglo van Hove’ wordt zijn bijnaam. Bovendien is hij vaak de deur uit: hij combineert Toneelgroep Amsterdam met het Holland Festival, doet daarnaast gastregies in binnen- en buitenland en brengt veel tijd door in zijn geliefde New York. Hij managet per Skype. Hij speelt niet langer in het Transformatorhuis, stoot het decoratelier af, en houd zijn acteurs het liefst in huis.

En de kritiek op zijn voorstellingen is vanaf het begin stevig. Het dieptepunt komt in 2003. Tijdens de repetities van Rouw siert Electra beleggen de acteurs een crisis-vergadering, waarin ze hun ongenoegen uiten over de artistieke koers, de repertoirekeuze en het gebrek aan flexibiliteit: de spelers vinden dat er te weinig ruimte is om buiten de deur te werken. In de nasleep van dit conflict vertrekken Lineke Rijxman, Pierre Bokma en Titus Muizelaar – drie beeldbepalende toneelspelers van de groep onder Rijnders.

Tegelijk zijn in 2003 de eerste tekenen te zien van het herstel en de komende gloriejaren. Het begint met Othello; een vrij traditionele voorstelling, met veel ruimte voor de acteurs en een glansrol voor de van een televisieavontuur teruggekeerde Hans Kesting. Tijdens de première gaat er een soort collectieve zucht van opluchting door het publiek. Gelukkig, hij kan het tóch. En later dat jaar debuteert een jonge, zeer veelbelovende actrice bij Toneelgroep Amsterdam: Halina Reijn, die al snel uitgroeit tot Van Hove’s muze en een echte toneelster.

Van Hove’s beslissingen uit de begintijd blijken onderdeel van een doordacht plan en pakken goed uit. Hij wil grotezaaltoneel maken aan het Leidseplein om het gezelschap zichtbaarder te maken in de stad en hij wil zijn acteurs in huis houden zodat de groep succesvoorstellingen makkelijk in reprise kan laten gaan en eindeloos door kan spelen.

Nadat hij eenmaal het vertrouwen van de toneelspelers heeft gewonnen ontstaat bij Van Hove en Versweyveld de ruimte voor groot werk. De laatste keert keer op keer de schouwburg binnenstebuiten en met tot de verbeelding sprekende opstellingen het publiek te verrassen. De eerste blijkt in het repetitielokaal een gedreven zoekende perfectionist die met zijn spelers een heftig emotionele speelstijl ontwikkeld. Juist die acteerstijl in de klinische, multimediale decors van Versweyveld levert toneel op dat uiterst actueel aanvoelt en tegelijk diep weet te ontroeren.

In een periode van twee seizoenen ontstaat een serie weergaloze voorstellingen: Opening Night (2006), Romeinse Tragedies (2007) en Angels in America (2008). Voor even ligt het middelpunt van de toneelwereld op het Leidseplein in Amsterdam.

Dat wordt ook in het buitenland opgemerkt. Toneelgroep Amsterdam wordt uitgenodigd op festivals en speelt Shakespeare in Londen, Tsjechov in Moskou en Kushner in New York, zonder uitzondering met groot succes. De tournees strekken zich uit van Taipeh tot Sao Paulo en van Avignon tot Syndey.

Na het succes van met name Romeinse Tragedies raakte Van Hove in een artistieke dip. Groter, voller en dieper leek niet meer te kunnen. Maar juist in deze periode komen interessante gastregisseurs (zoals Thomas Ostermeier, Luk Perceval, Guy Cassiers en Johan Simons), begint de groep het traject TA2 voor nieuwe regisseurs en neemt het de nieuwe avant-garde onder haar hoede met allianties met Adelheid Roosen en De Warme Winkel. De nieuwe Rabozaal van de Stadsschouwburg opent en geeft Toneelgroep Amsterdam nog meer ruimte om zich aan de stad te presenteren.

Het is met de Ayn Rand-bewerking The Fountainhead (2014) dat Van Hove zich opnieuw uitvindt. Het controversiële boek leidt tot gelaagd en gedurfd toneel. Van Hove is duidelijk nog niet klaar met Toneelgroep Amsterdam. Jazeker, hij regisseert nu sterren als Juliette Binoche en kan op Broadway samenwerken met David Bowie en Philip Glass. Maar Van Hove gedijt het best bij een toneelfamilie en voorlopig kan niets de familie vervangen die hij voor zichzelf in Amsterdam heeft samengesteld.

Los van de kwaliteit van de voorstellingen is het Van Hove’s grote verdienste dat hij Toneelgroep Amsterdam heeft teruggegeven aan de stad. Hij verjongde het publiek en maakte trouwe fans zonder artistieke concessies te doen. Bij iedere première knettert het weer van de spanning aan het Leidseplein. 1 oktober is de volgende, De Stille Kracht naar Couperus. Zorg dat u erbij bent.

Na Romeinse Tragedies (2007) maakt regisseur Ivo van Hove met Toneelgroep Amsterdam voor het Holland Festival opnieuw een compilatie van drie Shakespeare-stukken. In Kings of War zien we in vierenhalf uur achtereenvolgens ingekorte versies van Henry V en Henry VI en (na de pauze) een bijna volledige Richard III.

Romeinse Tragedies ging met z’n vrij rondlopende publiek, doorlopende handeling en live twitterstream over hoe onze verhouding met politiek en media is veranderd, en haakte aan op nieuwszenders en tweede schermen. Kings of War ontvouwt zich meer als een televisieserie op DVD: je wordt ondergedompeld in een wereld van macht en intriges met subtiele herhalingen en terugkerende personages.

Van Hove wil er iets mee zeggen over leiderschap: Henry V (een vrij briljante Ramsey Nasr) als inspirerende en op eer beluste legeraanvoerder, Henry VI (een mooi tegen emoties vechtende Eelco Smits) als te jong op de troon terecht gekomen aartstwijfelaar die één beslissing wél neemt en daarmee meteen zijn toekomst en zijn leven vergooid, en Richard III (Hans Kesting; leep maar net niet gevaarlijk genoeg) als de bloeddorstige machtswellusteling.

Vormgever Jan Versweyveld maakte een war room: een bunker waar strategie wordt bepaald en vergaderd, maar waar ook televisieopnames worden gemaakt of kan worden geslapen. Schermen met beelden van drones staan naast kaarten met waarop met gekleurde punaises en touwtjes het front wordt aangegeven. Cryptografische apparatuur contrasteert met rode en groene telefoons.

Achter het toneel is een lange witte gang, alleen zichtbaar via de camera die de personages blijft volgen. De gang symboliseert niet alleen de ruimte achter de schermen van de macht, maar is ook een soort onderbewuste: we zien er soldaten aan het front, moordpartijen en zelfs een kudde geiten (een visioen van Henry VI, die liever herder was geweest dan koning).

Kings of War is zonder meer een goede voorstelling: onderhoudend, mooi gespeeld, slim in elkaar gestoken. Prachtig toont Van Hove een politieke kaste wiens blikveld verschuift van buiten naar binnen. In Henry V is het toneel nog een plek die draait om communicatie met de buitenwereld, aan het eind is het een paleis vol spiegels. Met Richard III is het id aan de macht. Hij is alleen in de bunker terwijl in de wandelgangen zijn val wordt bekokstoofd.

Maar er wringt iets: bij Shakespeare is leiderschap vooral een omstandigheid waarmee een persoonlijkheid op scherp wordt gezet. Het doel van leiderschap is bij alledrie de koningen – goed, zwak of kwaadaardig – hetzelfde: de macht veroveren en bestendigen. Zelfs de heldendaad van de goede koning Henry V is alleen maar het terugveroveren van land waar zijn overgrootvader recht op had.

Na het intellectueel stimulerende en tamelijk wilde The Fountainhead vorig jaar is Kings of War degelijker en minder uitdagend. Het is managementtoneel voor het hogere bedrijfskader dat TGA kennelijk graag als publiek wil veroveren en dat etaleert dat leiderschap uiteindelijk vooral over zichzelf gaat.

Holland Festival: Kings of War van Toneelgroep Amsterdam. Gezien 14/6/15 in de Stadsschouwburg. Aldaar t/m 21/6, reprise dit najaar. Meer info op www.tga.nl.

“Ik ben koningin. Niet u.” Halina Reijn als Maria Stuart zegt het eerst tegen haar tegenstreefster Koningin Elisabeth, en later nog een keer, rechtstreeks tegen het publiek in de zaal. Ivo van Hove’s nieuwste regie bereikt uiteindelijk een intensiteit waardoor we ons inderdaad even allemaal haar onderdanen voelen.

In Schillers koninginnedrama uit 1802 staan de twee muzes van Van Hove tegenover elkaar. Chris Nietvelt is de machtige Elisabeth, die van haar maagdelijkheid haar grootste wapen heeft gemaakt, Reijn is haar tegenstreefster, gevangen gezet wegens hoogverraad, die juist haar vrouwelijkheid inzet als machtsmiddel. Om hen heen een imposante roedel acteurs als adjudanten, raadgevers en verraders. Vooral de onstuimige Matteo Simoni valt op als de schimmige intrigant Mortimer.

Van Hove en vormgever Jan Versweyveld maken een toneelbeeld als een serie schilderijen. Een half doorzichtige wand geeft de acteurs een relatief ondiepe ruimte voor op het toneel. In hun strenge, zwarte, moderne kostuums zijn ze minutieus in de ruimte gezet, soms dynamisch als een schuttersstuk van Rembrandt, dan weer verloren als bij Edward Hopper.

De opkomsten van de vorstinnen zijn ook al zo picturaal: eerst zijn ze er niet, dan een korte donkerslag met geluidseffect en dan lopen ze er alsof ze er de hele tijd al zijn geweest. Majesteit is een functie zonder begin of eind.

De plot draait rond de ter dood veroordeling van Maria door Elisabeth. De Schotse, katholieke Maria is een evident gevaar voor Elisabeth: al haar tegenstanders –onder wie de Franse koning, Engelse rebellen en de paus– zien Maria als brandpunt voor het verzet tegen de Engelse vorstin en bovendien heeft Maria haar eerste man laten vermoorden om later met de moordenaar te trouwen. Maar Elisabeth aarzelt om haar vijandin ter dood te brengen. Want wat zal het volk ervan denken? En hoe zit het met haar eigen zieleheil?

In het stuk wisselen scènes met Maria en scènes met Elisabeth elkaar af. Slechts op één moment staan de koninginnen tegenover elkaar. Bij Van Hove wordt het een catfight in slow motion, een vertraagde choreografie van grijpende handen en vertrokken monden.

De eerste helft van Maria Stuart is streng en traag; eerder degelijk repertoire dan sprankelend toneel, maar na de pauze gaat de voorstelling vliegen. Met name in het laatste bedrijf, wanneer met een spectaculaire theatrale vondst de zwarte jurken met netkousen van de koninginnen worden omgewisseld voor de prachtig gedetailleerde gewaden die we kennen van hun iconische portretten. De biecht van Maria voor haar terechtstelling –in moderne uitvoeringen vaak geschrapt– wordt met Reijns tranen een stomp in je maag.

Nietvelt heeft in de voorstelling een korte choreografie, een vliegende handbeweging voor de borst; het bonken van het hart wordt een dubbelzinnig gebaar van wegjagen. Anders dan in Van Hove’s vorige voorstelling The Fountainhead maakt de eenzaamheid van de macht alleen maar slachtoffers.

Maria Stuart van Toneelgroep Amsterdam. Gezien 3/12/14 in Antwerpen. Te zien in Amsterdam (Stadsschouwburg) vanaf 17/12. Meer info op www.toneelgroepamsterdam.nl

Aanstaande zondag gaat The Fountainhead in première, de nieuwe, grootschalige voorstelling van Toneelgroep Amsterdam, een bewerking van de controversiële roman van Ayn Rand. Ramsey Nasr speelt de centrale rol, de hyperindividualistische en compromisloze architect Howard Roark. “Als acteur is het leuk om dingen te verkondigen waar je privé volstrekt niet achter staat.”

“Ik hoop niet dat ik het woord frustratie te vaak gebruik”, zegt hij half serieus aan het begin van het gesprek als hij nog bezig is om koffie te zetten. De dag ervoor –anderhalve week voor de première– was de eerste doorloop van de voorstelling en de tijdsdruk plus het feit dat de voorstelling duidelijk nog niet af is maken Nasr, nou ja, gefrustreerd. “Het is gekkenwerk, zeker met zoveel techniek.”

Nasr begon zijn carrière als acteur bij regisseur Ivo van Hove die toen nog artistiek leider van Het Zuidelijk Toneel. In 2000 besloot hij een andere kant op te gaan: hij werd dichter. Het toneel bleef echter trekken en vorig jaar pakte hij zijn acteursloopbaan weer op, opnieuw bij Ivo van Hove, inmiddels directeur van Toneelgroep Amsterdam.

“Ik vind Ivo een zeldzaam goede regisseur. Het is fantastisch om met iemand te werken die zo bevlogen is en een klare visie heeft op wat er in een theater moet gebeuren. En ik vertrouw hem. Ik vind Ivo totaal veranderd ten opzichte van Het Zuidelijk Toneel destijds. Hij is een enorm losse, vrolijke man, staat ook veel meer open voor suggesties en input. Dat vind ik heel fijn.”

Van Hove had al heel lang de wens om The Fountainhead voor toneel te bewerken, maar het duurde jaren voordat hij de rechten kreeg. “Om eerlijk te zijn kende ik het boek en Ayn Rand helemaal niet. Ik kom nu mensen tegen die het óf totaal niet kennen, óf wel – en dan zijn ze er ook echt idolaat van. Rand heeft een fantastische schrijfstijl. Maar ik vind het vooral knap dat als je niet op de hoogte bent van haar ideologie je dan nog altijd een prachtig boek hebt.”

Want The Fountainhead is niet zomaar een Amerikaanse klassieker. De na de Russische revolutie naar de VS gevluchte Rand bezong in haar eerste literaire succes een vorm van romantisch hyperindividualisme dat geen plaats laat voor naastenliefde of solidariteit. Later werkte ze haar libertijnse filosofie verder uit en werd ze met haar verdediging van laissez faire kapitalisme de held van rechtse politici en economen van Alan Greenspan tot Geert Wilders.

“Ik ben het op veel vlakken oneens met Rand. Ik vind het cruciaal dat háár waarheid niet onze waarheid hoeft te worden. Elk van de personages zegt dingen waar ik het volstrekt mee eens ben, om daarna in een bijzin weer iets verschrikkelijks te zeggen. Ivo van Hove wil één ding: een discussiestuk maken. The Fountainhead dwingt je als lezer en hopelijk als toeschouwer om je ertoe te verhouden. Het is een handleiding om te leven en er zijn maar weinig boeken die die kracht hebben. Er zijn nu trouwens VVD-vrienden van me die niet zo snel naar toneel komen maar nu zeggen: ik ben benieuwd!”

“Overigens is het als acteur juist leuk om dingen te verkondigen waar je privé echt niet achter staat. Dat is het interessante aan dit vak: om mensen waarmee ik het niet eens ben te begrijpen en een stem te geven. Van jongs af aan ben ik altijd op zoek geweest naar tegenargumenten. Howard Roark is voor mij een held, maar ik vind de meest interessante plekken in het stuk die waar hij dingen verkondigt waar ik het absoluut mee oneens ben. Want dat confronteert me met m’n eigen geweten.”

Maar ondanks de prikkelende inhoud is Nasr nog driftig op zoek naar de finesses van zijn rol. “Voor Rand is Roark de ideale mens. Dat is misschien onmogelijk om te spelen, maar ik wil het personage toch recht doen. Ik benaderde hem lange tijd als autist; ietwat kil en gesloten, iemand die leeft volgens de ratio. Maar ik kom daar op de terug, nu ik nadenk over andere kunstenaars zoals Rem Koolhaas en ook Ivo van Hove. Dat zijn geen autisten, maar mensen die leven voor hun werk.”

“Ik vermoed dat Ivo goed gedijt op de tijdsdruk die we nu voelen. Daarom vertrouw ik Halina Reijn en Hans Kesting die eerdere projecten hebben meegemaakt en die zeggen dat het in de laatste week allemaal af komt. Ik hoop het en vertrouw erop.”

The Fountainhead gaat in première op 15 juni in de Stadsschouwburg. Meer info op www.toneelgroepamsterdam.nl

Dit seizoen neem ik deel aan het project De Vuurlinie van het Domein voor Kunstkritiek en De Gids. Ik schreef daarvoor onderstaand essay, over camera’s, beeldschermen, self-design en Hideous (wo)men en daarnaast nog een apart artikel over de voorstelling The Stages of Staging van Alexandra Bachzetsis, die aan dezelfde thematiek raakt. The Stages of Staging is nog te zien op festival Spring in Utrecht. Na de voorstelling op 23 mei is er een debat met Bachzetsis, de makers van Hideous (wo)men en twee makers van reality televisie: Ellen Schutten en Maarten Eysink Smeets.

Langzaam beweegt de videocamera van rechts naar links. Hij ligt op een barretje in een van de drie kamers van het decor. Het hele decor staat op een draaischijf die traag, krakend en eindeloos z’n rondjes maakt. De camera is op het publiek gericht, zodat hij in de loop van de wenteling iedereen in z’n blikveld krijgt. Er is geen acteur te zien, maar toch voel ik me bekeken.

Het is eigenlijk maar een raar, beetje ouderwets model. Wie gebruikt er eigenlijk nog zo’n videocamera? Je hebt je smartphone toch? Nergens is het beeld te zien dat de camera opneemt. Wie bekijkt dit? Neemt de camera überhaupt op?

De neiging om je altijd bekeken te voelen door de camera’s van je eigen reality soap en je gedrag daarop aan te passen is een van de gevolgen van wat de Duitse filosoof en kunstcriticus Boris Groys ‘self design’ noemt. “Vandaag de dag is iedereen onderworpen aan esthetische waardebepaling”, schrijft hij in het essay Self design and aesthetic responsibility (2008). “Iedereen moet de verantwoordelijkheid nemen voor zijn of haar optreden in de wereld.” Self design is Groys’ term voor het vormgeven van dit optreden in de wereld. “Het uiteindelijke probleem van design is niet hoe ik de wereld buiten mij vormgeef, maar hoe ik mezelf vormgeef – of liever, hoe ik omga met de manier waarop de wereld mij vormgeeft.”

Maar met design is iets vreemds aan de hand. Voor wie het ziet is design niet iets om dingen zichtbaar te maken, maar om dingen te verhullen. Groys beschouwt esthetisering als een kritiek op het geësthetiseerde object: blijkbaar heeft dat object iets extra’s nodig om er beter uit te zien dan het in werkelijkheid is. “Design laat een object er beter uitzien, maar het laadt de verdenking op zich dat het object er des te afstotelijker uit zou zien als het vormgegeven oppervlak verwijderd zou worden.”

Als theaterrecensent voelde ik een schokje van herkenning bij het lezen van Groys’ essay. Juist de afgelopen maanden zag ik een paar voorstellingen die ik goed vond, maar die me voor problemen stelden als ik mijn waardering moest uitleggen of verdedigen. Voorstellingen die tergden, ongemakkelijk of soms ronduit weerzinwekkend waren, maar die me toch buitengewoon intrigeerden en die een hedendaags levensgevoel leken uit te dragen.

Theater en design hebben veel met elkaar te maken. Van oudsher geeft het theater vorm aan de wereld door middel van een rollenspel. Sinds Brecht en Piscator kan theater ook anti-illusoir zijn, maar dat maakt het niet minder design: een acteur kan immers laten zien dat hij speelt, maar hij kan nooit laten zien dat hij niet speelt.

De spiedende videocamera zag ik in Hideous (wo)men van mimegroep Boogaerdt/Van der Schoot en regisseur Susanne Kennedy. Een onbarmhartige voorstelling op de grens van performance en mime, waarin vijf groteske poppen zich bewegen door een ronddraaiend horrorkabinet. De spelers dragen pruiken en dunne plastic maskers die hen onherkenbaar maken, hun stemmen komen van de geluidsband. Alles aan hun omgeving is kunstmatig: de plant is plastic, net als de nep-houten lambrizering in de ene ruimte en de tegels in een andere. Een televisie toont beelden van Japanse tekenfilms.

Er gebeurt weinig, tergend weinig. Het decor draait voortdurend rond, maar de beweging benadrukt dat we nergens naartoe gaan. Een plot heeft Hideous (wo)men niet. Via de geluidsband klinken synopses van soapscènes, over personages met namen als Angel, Brook en Rocco. Ze voeren geplaybackte gesprekjes. Door hun aankleding worden de personages stripfiguren die door verschillende spelers uitgebeeld kunnen worden. Uit hun verschillende posturen kun je opmaken dat Angel niet steeds door dezelfde actrice wordt gespeeld. En in de loop van de voorstelling staan er soms ineens twee identieke personages in één kamer.

Hoe kunstmatig ze ook zijn, de figuren in de voorstelling zijn min of meer herkenbaar. Ze lijken overdreven versies van personages uit reality series en real life soaps als Keeping up with the Kardashians. Je zou Hideous (wo)men dan ook kunnen zien als een kritiek op moderne massamedia en –cultuur. Het commentaar zit hem in de ‘opstand van het lichaam’ die de voorstelling langzaam maar zeker zichtbaar maakt. Want achter de alles bedekkende kleding en maskers zitten wel degelijk lijven die kotsen, plassen en menstrueren. De voorstelling eindigt met vijf identieke vrouwen, die onsmakelijk bloederige troep uit hun kruis peuteren. Een langdurige, weerzinwekkende orgie van lichaamssappen, ook al zijn zelfs die opzichtig nep.

De critici waren opmerkelijk verdeeld over Hideous (wo)men. Hein Janssen van de Volkskrant noemde het “afstotend, slaapverwekkend, origineel en vooral ondoorgrondelijk”, zo ondoorgrondelijk dat hij er geen sterren aan toe wilde kennen. “Ik vond de voorstelling vooral erg saai, de gedurfdheid vooral would-be en de betekenis vooral mager als een leeggekotste anorexiapatiënt”, schreef Loek Zonneveld in de Groene Amsterdammer, terwijl Herien Wensink het in NRC had over een “indrukwekkende totaalervaring” en “verheugend vormonderzoek” en Hanny Alkema in Trouw schreef: “Griezelig én fascinerend én compromisloos.”

Met haar commentaar op televisie is deze voorstelling mooi in te passen in een theatertraditie die poogt om, in de woorden van Groys, de afstotelijke werkelijkheid achter de esthetische façade te laten zien. Sinds het mogelijk is om in het theater videobeelden te projecteren die live op het podium gemaakt worden, hebben regisseurs en acteurs de verhouding –of liever: het schisma– tussen levende aanwezigheid en gereproduceerd beeld uitgebreid en diepgaand onderzocht. Eerst vooral als manier om in het theater net als in de film close-ups te kunnen maken – de ontredderde keizer Caligula van Ivo van Hove (1996) die gevolgd werd door een cameraploeg of de acteurs in de Proust-cyclus van Guy Cassiers (vanaf 2003), wier gezichten zo groot werden geprojecteerd dat het abstracties werden.

Onder invloed van de beeldenstroom van de massamedia gingen theatermakers de projecties in hun voorstellingen steeds meer enten op nieuwsprogramma’s, reality tv en home video. De projectie was steeds het geësthetiseerde, vormgegeven beeld, maar tegelijkertijd kon je op het toneel zien hoe die beelden gemaakt werden, en dus de smerige werkelijkheid achter het design.

Het was Ivo van Hove die dit schisma tussen theater en beeld volledig uitbuitte in de voorstelling Romeinse Tragedies (2007) van Toneelgroep Amsterdam. In een zes uur durende multimediale marathon van de Shakespeare-stukken Titus Andronicus, Julius Caesar en Antonius & Cleopatra is het publiek volledig onderdeel van het verhaal over de opeenvolgende machthebbers in Rome, hun manipulaties, hun strijd en hun driften. Terwijl de acteurs samenzweren, speeches houden, moorden en minnen lopen de toeschouwers rond op het podium, dat is vormgegeven als een anonieme ruimte op een vliegveld of in een congrescentrum. Ze eten een broodje, gebruiken de klaar staande computers, en duiken regelmatig op in de achtergrond van de eindeloze stroom televisiebeelden die live gemaakt wordt en getoond op talloze schermen door heel de schouwburg, tot op de wc aan toe. De voorstelling toont mediacratie als microkosmos.

Nergens werd dat beter zichtbaar dan in de beroemde redes bij het lichaam van de vermoorde Julius Caesar, het middelpunt van de voorstelling. Het is een klassieke scène uit de toneelliteratuur: Brutus, de aanvoerder van de samenzwering tegen de dictator, verdedigt zich en laat daarna grootmoedig Caesars vriend Marcus Antonius aan het woord, die op zijn beurt zonder Brutus expliciet een verrader te noemen (“Brutus is an honourable man”) de menigte tegen de samenzweerders weet op te zetten en een burgeroorlog ontketent. Brutus heeft de logos, maar die verliest het van Antonius’ pathos.

Bij Van Hove wordt Shakespeares retorica aangevuld door het beeld. Brutus (gespeeld door Jacob Derwig) is een man die het protocol volgt en zijn speech is een zorgvuldig opgestelde persconferentie; een registratie van een live gebeurtenis. Maar als Marcus Antonius (Hans Kesting) het woord neemt gebeurt er iets anders. Hij eist de aandacht van de camera, hij dwingt de camera hém te volgen en hij wordt een personage dat op het scherm authentieker is dan in het echt. Hij creëert een media-event.

Op dat moment in de voorstelling keek ik niet naar het scherm, maar naar Kesting. Wat er op het scherm gebeurde kende ik wel. Dat leek op Reagan, Berlusconi, Clinton of Fortuyn. Maar wat er op het toneel gebeurde was intrigerender. Ik mocht zien hóe hij het deed. Kesting, gevangen in fel licht, fleemde en brulde, gebaarde naar de camera hem te volgen naar het lijk van Caesar, eindigde ruggelings op de grond, gutsend van het zweet met de cameraman over zich heen gebogen. Wat in de schokkerige beelden niet te zien was, was de distantie, de controle van de acteur over het moment, het plezier in de ironie. Op de speelvloer kon ik het zien, op de schermen bleef het onzichtbaar.

In de talloze voorstellingen die live video gebruikten, zag ik vaak hetzelfde mechanisme. Het geprojecteerde beeld toont wat mensen graag van zichzelf willen laten zien: hun hooggestemde idealen, hun redelijkheid, hun zachte edelmoedigheid. Het beeld is de façade. Het theater toont dan hoe de beelden gemaakt worden en laat zo zien welke werkelijkheid er achter de façade ligt: de laaghartige motieven, de primaire emoties, de kille berekening. De voorstellingen tonen zo de werking van design. Tegelijkertijd ontstond er een interessante verdubbeling van het design-proces: terwijl de theatervoorstelling de werkelijkheid esthetiseerde, esthetiseerde het geprojecteerde beeld het theater.

Maar Hideous (wo)men gaat een stap verder. Om die stap te begrijpen herinner ik me de eerdere voorstelling Bimbo (2011) van dezelfde makers. Het publiek zat aan drie zijden om de speelvloer heen, en dan met de rug ernaartoe. Je kijkt als toeschouwer naar een batterij televisieschermen voor je, waarop een morsige videoclip wordt vertoond, begeleid door een eindeloze loop van het ranzige hitje My neck, my back van Khia. Achter je, op de speelvloer, wordt de video live gemaakt. Er is één vast camerastandpunt en de spelers bewegen steeds het kader in en uit, iedere keer in jurkjes die bloter en sletteriger worden, met attributen die steeds weirder worden en in plasticine maskers met pijpmondjes of grove mannenkoppen.

Het effect is opmerkelijk. Voor je neus zie je steeds verwarrender, unheimliche beelden van mensen die lege poppen worden, maar als je je even omdraait zie je vijf jonge vrouwen zich net buiten beeld met zichtbaar plezier in het zweet werken om het volgende horrortafereel klaar te zetten.

Bimbo zou je kunnen zien als een deconstructie van de beelden die bijdragen aan wat Myrthe Hilkens de ‘pornificatie van de samenleving’ heeft genoemd. De vrouwenbeelden, gesampled uit reclames en videoclips, contrasteren hevig met de aanraakbare en toch tamelijk alledaagse vrouwen die ze maken. In die zin keert het de gebruikelijke verdeling van video en theater om. De televisieschermen tonen niet langer hoe de spelers zichzelf vormgeven, maar hoe ze worden vormgegeven door de wereld.

Dat heeft een raar bij-effect: het theater toont niet langer Groys’ achterliggende, afstotelijke werkelijkheid bij de geësthetiseerde beelden op de schermen; nee, de levende spelers zijn eerder een geruststelling: de werkelijkheid achter de ongemakkelijke beelden lijkt nog hanteerbaar.

Maar werkt dat zo, bij toeschouwers voor wie televisie vanzelfsprekend een design-machine is? Naast me zit een jong meisje verkrampt naar het scherm te staren. Ze durft zich niet om te draaien. Ik denk dat ze bang is om te zien hoe het gemaakt wordt; als de beelden al zo eng zijn, hoe erg moet de werkelijkheid erachter wel niet zijn?

Hideous (wo)men neemt de uiterste consequentie van de in Bimbo ingezette denkrichting. Om te beginnen halen de makers het element van de live video eruit. De camera’s die in de voorstelling gebruikt worden zijn niet meer dan requisieten. Angel filmt haar leven, maakt met haar telefoon selfies van haar eigen braaksel en doet denkbeeldige screentests. De beelden uit haar camera krijgt het publiek nooit te zien. Maar de eenzame camera die op het publiek gericht is, vrij vroeg in de voorstelling, legt de nadruk op de conventie: waar een camera is wordt gekeken. Als publiek zit je even zelf te kijk. Een opmerkelijk gebaar in een voorstelling waarin verder nauwelijks wordt erkend dat er überhaupt publiek ís.

Die camera’s zonder beeld voltooien het proces van self-design op het toneel. De figuren zijn volledig geësthetiseerd, ze weten zich continu bekeken, ze zijn “onderworpen aan esthetische waardebepaling”, zoals Groys het formuleert. Maar, lijken de makers te willen zeggen, dat gaat niet zonder zelfverloochening. Achter het design aan de oppervlakte van de getoonde personages zit de afstotelijke werkelijkheid van het lichaam. Dat is het resultaat van self-design: we gaan onszelf zien als een constructie die we onder controle hebben, en daarom hebben we het zo moeilijk met ons lichaam, dat zijn eigen wetten en behoeftes volgt. In de loop van de voorstelling breekt het lijf steeds door het opgepoetste oppervlak heen, met de smerige abortusscène op het eind als demasqué.

De speelse verdubbeling van het design (van werkelijkheid naar theater en van theater naar beeld) in Romeinse Tragedies lijkt in Hideous (wo)men hardhandig platgeslagen. De voorstelling zélf laat namelijk geen enkel barstje in haar pantser komen. Als toeschouwer krijg je geen moment lucht; nergens gaan de maskers af en na afloop komen de spelers geen applaus halen. Uit deze wereld is geen ontsnappen mogelijk. Het is een façade zonder iets erachter.

Op het eerste gezicht toont Hideous (wo)men daarmee een bijzonder pessimistisch mensbeeld. We zijn gevangen geraakt in een wereld van schijn en oppervlakte. Zelfs het lichaam is niet langer bron van mogelijke authenticiteit, maar uitsluitend een walgelijke en onbeheersbare machine die we het liefst ontkennen. Zo pessimistisch is het, dat ik naar een uitweg snak. Ergens achter deze geësthetiseerde figuren moeten zich toch mensen bevinden?

Natuurlijk zijn die er. Ik zie namelijk, net als in Romeinse Tragedies of Bimbo, in de eerste plaats het theater, met acteurs die hun lichaam en geest volledig inzetten om mij iets te vertellen. Soms moet je daarvoor niet naar het scherm kijken, soms moet je je omdraaien, bijna altijd moet je je verbeelding gebruiken. Maar het unieke van theater is dat het kunstwerk altijd voor je ogen wordt gemáákt, zelfs als ik niet zie door wie.

De gesuggereerde film, van de camera’s zonder beeld, vestigt namelijk de aandacht op nog andere gesuggereerde, maar niet zichtbare gebeurtenissen: de complementaire ‘voorstelling’ achter de schermen, waarin ik in mijn verbeelding de vijf spelers zich in hoog tempo zie verkleden, maskers verwisselen, zakjes smeersel om hun kruis binden en zich zie klaarmaken voor de volgende serie stramme poses in het zichtbare deel van de voorstelling.

Hideous (wo)men is een voorstelling die je als toeschouwer voortdurend vraagt: wat kom je hier doen? Wat wil je eigenlijk zien in het theater? Mijn antwoord is dat ik altijd op zoek ben naar scherven van authenticiteit die fonkelen achter de vormgegeven oppervlakte. Die werkelijkheid is niet afstotelijk, maar juist in zijn onvolmaaktheid hoopgevend. Hideous (wo)men probeert uit alle macht haar oppervlakte intact te laten en die hoop te smoren. Maar in mijn behoefte aan echte mensen denk ik aan de acteurs achter het decor. Ik verbeeld me dat ze nooit iets leukers hebben gedaan dan deze voorstelling spelen. Dat is mijn ontsnapping uit de woestijn van het design.