Het was een hectische periode voor Susanne Kennedy. Ze brak door in Duitsland, verhuisde naar Berlijn en maakte haar debuut bij Toneelgroep Amsterdam. Haar twee Nederlandse voorstellingen werden respectievelijk geselecteerd voor Het Theaterfestival (De Pelikaan) en genomineerd voor de mimeprijs (Hideous (wo)men). “Ik heb wat afstand nodig van Nederland”

In maart 2013 ging Fegefeuer in Ingolstadt in première, haar eerste grotezaalregie bij de Münchner Kammerspiele. Die voorstelling werd een trage hit. Eind 2013 noemden de Duitse critici in de traditionele eindejaarsenquete in Theater Heute haar het meest veelbelovende regietalent en in februari volgde selectie voor het Theatertreffen. Tussendoor regisseerde ze in Nederland twee spraakmakende voorstellingen: het verwarrende Hideous (wo)men met Boogaerdt/VanderSchoot en een schitterende De Pelikaan bij Toneelgroep Amsterdam, dat hoog op de jaarlijstjes van de critici eindigde.

Ze is inmiddels verhuisd naar Berlijn. “Met het Theatertreffen in mei kwam ik hier aan met m’n verhuisdozen. Ik ben eigenlijk nog nauwelijks gesettled.” Haar relatie liep stuk en de komende tijd werkt ze alleen in Duitsland. “Het is heel snel gegaan. Het voelt wel raar, ik heb 13 jaar in Nederland gewoond en gewerkt. Maar nu heb ik voorlopig geen Nederlandse producties gepland en ik dacht: ik ga gewoon. Ik had een ander perspectief nodig, en ik had ook een soort heimwee. Ik weet niet of ik in Nederland oud kan worden. Veel vrienden van vroeger zijn hier, mijn broer woont er. Uiteindelijk trekt iedereen naar Berlijn.”

Hoe gaat dat, als je als jonge regisseur ineens voor het Theatertreffen wordt uitgenodigd?

“Het duurde even voordat het op gang kwam. Fegefeuer speelde maar een paar keer per maand in München, dus het duurt even voordat mensen hem gezien hebben. Het begon te groeien toen Theater Heute over de voorstelling begon te schrijven. Vanaf de selectie voor het Treffen werd het redelijk absurd. Alle aandacht was heftig, en ik kreeg aanvragen van heel veel theaters. De Duitse theaterwereld stort zich op alles wat nieuw en interessant lijkt. Sommige groepen bellen alleen omdat ze van je gehoord hebben, en kennen jou en je werk verder helemaal niet. Je moet goed weten waar je ja tegen zegt en er is weinig tijd om te beslissen, dus dat gaat redelijk intuïtief.”

En welke keuzes heb je gemaakt?

“Ik maak in ieder geval volgend jaar nog een voorstelling in München, naar Warum läuft Herr R. Amok? van Fassbinder. En Johan Simons heeft me gevraagd om met hem mee te gaan naar de Ruhrtriënnale om daar drie jaar iets te maken. Verder maak ik volgend jaar een voorstelling bij het Maxim Gorki Theater in Berlijn, en in 2017 bij Schauspielhaus Hamburg. En ik ga een opera regisseren in Stuttgart. Dat is spannend. Ik vroeg me af of ik dat wel moet doen: in Duitsland is opera nog veel meer een rigide en hiërarchisch apparaat dan het theater. De dirigent is de baas. Maar Jossi Wieler leidt de opera daar nu en die wil echt een andere manier van werken gaan doorvoeren. Wat me trekt is dat ik daar nog kan leren. Ik ben benieuwd hoe die manier van werken mij beïnvloed.”

“De première van De Pelikaan voelde als het afsluiten van een periode. Ik moet nu volgende stappen zetten. Voor in Nederland liggen er nu geen concrete plannen. Bij Toneelgroep Amsterdam is er ruimte om nog een regie te doen, maar ik moet nog kijken wanneer. Ik heb nu ook even wat afstand nodig. Op dit moment lopen privé en werk even echt door elkaar. De combinatie van werken in Nederland en Duitsland vind ik nog steeds mooi, maar het zit er nu even niet in. Het is niet het cultuurbeleid, dat vind ik wel belangrijk om te zeggen. Er is een natuurlijke breuk.”

Toch had ik het idee dat Hideous (wo)men wel een nieuwe richting in je werk was.

“Ja, dat hoort ook wel echt bij dit afgelopen jaar: de ontdekking van Suzan Boogaerdt en Bianca van der Schoot. Dat is zeker wel het begin van iets nieuws. Zij gaan meewerken aan mijn eerste project voor de Ruhrtriënnale: een bewerking van Orfeo als muziektheaterinstallatie.”

“Het werken met Bianca en Suzan aan Hideous (wo)men voelde alsof ik ineens meer vrijheid had. Zo’n concept – je hebt niet je eigen stem, je hebt niet je eigen gezicht – is moeilijk om te vragen aan acteurs. Het is iets dat eigenlijk niet mag in het theater. Maar zij stonden er vanaf het begin af aan voor in vuur en vlam. Dan kun je meteen op een dieper niveau beginnen. Bij Toneelgroep Amsterdam had ik daar waarschijnlijk lang naartoe moeten werken; of misschien had ik het niet eens durven vragen. Net zo heb ik heel ongedwongen het script samengesteld door soapscènes bij elkaar te zoeken. Dat was bevrijdend: ik mag dat gewoon doen!”

Is het ook inhoudelijk een nieuwe richting? Je hebt je nog niet eerder zonder bestaande tekst gewerkt.

“Ik probeer met iedere voorstelling stappen te zetten en zo steeds dichter bij iets te komen wat ik ervaar als ik naar de wereld kijk. We bevinden ons in iets dat we ‘realiteit’ noemen, maar we weten helemaal niet wat dat is. Ik wil die realiteit zichtbaar maken door er een kader omheen te plaatsen en hem vorm te geven. Ik denk dat ik extreem moet worden in vormen om dichterbij die vraag te komen.”

“Het gaat mij dus niet om het thematiseren van theater an sich. Maar de werkelijkheid wordt ons via bepaalde kanalen getoond en het theater is bruikbaar om dat inzichtelijker te maken. Ik vind het fascinerend om uren Youtube te kijken: in wat voor slaapkamers je terecht komt; hoe mensen spreken als ze iets ‘aan Youtube’ vertellen. Hideous (wo)men is veel complexer dan een commentaar op hoe televisie de mensen oppervlakkig maakt en hoe media de wereld verpesten. Weet ik veel hoe het in elkaar zit. Hideous (wo)men gaat over oppervlakte, maar die oppervlakte heeft diepte; het heeft een eigen schoonheid en je kunt je erin verliezen, zoals in een film van David Lynch. In mijn voorstellingen is het altijd meer een toestand die zich uit.”

En wat is dan de volgende stap?

In de film Warum läuft Herr R. Amok? liet Fassbinder zijn acteurs improviseren met totaal banale en nietszeggende gesprekken. Zoals ik met vrienden in het café over niks praat. Die uitgeschreven geïmproviseerde tekst gebruik ik nu als basis voor de voorstelling. Dat kun je eigenlijk niet doen. Dat is absurd. Het moet geen poëzie hebben, geen enkele vorm. Om dat weer op het toneel te zetten heb je juist weer een hele sterke vorm nodig.

We gaan, net zoals in Fegefeuer, weer werken met geplaybackte tekst. Dat was ook echt een ontdekking, daar kan ik eeuwig mee werken. Ik laat de geïmproviseerde teksten inspreken door niet-acteurs – die dat natuurlijk ook weer op een rare, onnatuurlijke manier gaan doen. Dus dat zijn steeds meer stappen van vervorming. En de vraag voor mij is: hoeveel stappen heb ik nodig om voelbaar te maken hoe bizar de realiteit is die wij ervaren en normaal vinden.

Ik heb veel bestaande stukken geregisseerd en het valt me op hoe moeilijk het is om voorbij het verhaal te komen. Voor mij is het vrij duidelijk dat bijvoorbeeld De Pelikaan níet een voorstelling is over moeders of familie of opvoeden ofzo, maar van het publiek en de critici zijn dat toch de elementen je terugkrijgt. Bij Hideous (wo)men lukt het niet meer om er een verhaal van te maken. Het dwingt mensen om hun normale werktuigen los te laten. Je moet er op een andere manier over spreken en schrijven.”

Heb je het idee dat dat in Duitsland meer en beter gebeurt?

“De mythe is dat de kritiek in Duitsland zo fantastisch is, maar dat valt wel mee. Je ziet toch dat ook hier dat veel critici niet verder komen dan de middelen beschrijven. Ik heb bijna de behoefte om meer richting beeldende kunst te bewegen, vanwege het andere, meer theoretische discours. Maar ik realiseer me dat het bijna wetenschappelijk onderzoek waar ik om vraag. Wat ik belangrijk vind is dat het er in de reflectie niet om gaat of die enkele voorstelling nou geslaagd is of niet, maar om de voorstellingen te plaatsen in een kader en het liefst ook in de tijdgeest.”

“Het Theatertreffen is overigens wel echt heel bijzonder. Al die aandacht en prestige. Theater doet er dan echt toe. Fegefeuer werd op televisie uitgezonden en er zijn blijkbaar mensen die dat bekijken. Er is toen ook heel veel over die voorstelling geschreven, maar nogmaals: ik heb niet veel gelezen dat me nieuw inzicht gaf in m’n eigen werk. Ook in Duitsland zijn er weinig beschouwingen die echt de diepte in gaan.”

“Er is wel echt een verschil in publiek tussen Nederland en Duitsland. Duitsers willen en moeten zich tot een voorstelling verhouden. Het kan echt iets met ze doen en ze kunnen heel kwaad worden. Op de première van Fegefeuer was er ruzie tussen voor- en tegenstanders. Dat vond ik fantastisch! Dat mis ik in Nederland. Ik weet niet wat het publiek vond van voorstellingen die voor mij belangrijk waren. Hoogstens van vakgenoten. Wat dat betreft verdwijnt een voorstelling in Nederland in een soort gat.”

Geen ruisende golven, maar loeiende electronicarock, geen grotesk monster, maar een frêle meisje en geen rampzalige climax maar een happy end met het hele publiek onder water. In Moby Dick – Het concert, een samenwerking tussen De Veenfabriek en Schauspielhaus Bochum, staat alles op z’n kop. De concertvoorstelling staat vandaag en morgen in de Stadsschouwburg. Intrigerend detail: de Duitse acteurs in de voorstelling spreken Nederlands. “Het voelt alsof je terug moet naar de toneelschool.”

Het podium ziet eruit als bij een standaard rockconcert. Veel electronica en rondwemelende snoeren. Hier en daar een gitaar. Maar over het toneel verspreid ook een aantal witte plastic bollen half gevuld met blauwe vloeistof. Hoog achterin een rond scherm waar sterren op geprojecteerd worden: een patrijspoort met uitzicht op het heelal.

Vier jaar geleden begon de samenwerking tussen het Leidse muziektheatergezelschap De Veenfabriek van voormalig Hollandia-regisseur Paul Koek en het Schauspielhaus in Bochum, midden in het Ruhrgebied. Hij maakte er een aantal voorstellingen (Candide, Drei Schwestern), steeds met Nederlandse en Duitse acteurs. Moby Dick, vooralsnog de laatste coproductie, is een radicale bewerking van de Herman Melville’s monumentale roman door de Vlaamse toneelschrijver Peter Verhelst.

“Peter had het idee om er vijf monologen van te maken”, vertelt Reinout Bussemaker, een van de Nederlandse acteurs in de voorstelling. “Ik ben de man in het kraaienest, die op dertig meter hoogte, heen en weer zwiept in de wind bespiegelt over de positie van de mens tussen hemel en aarde. De stuurman is weer een ander karakter: iemand die de koers uitzet, zich vasthoudt aan getallen om greep te krijgen op de wereld. En ook de walvis zelf krijgt een monoloog: Peter wilde de natuur, het ongewisse een stem geven.”

Verhelst gebruikt de verschillende personages om allerlei thema’s uit het boek naar voren te brengen. Hij waaiert uit naar techniek, filosofie, maatschappij, net zoals Melville doet in zijn roman. Bussemaker: “Peter schrijft in een stijl waarin heden, verleden en toekomst door elkaar lopen. Hij is niet van de dialogen, of de intrige of de actualiteit. Het is heel intens.”

Voor de Oostenrijkse acteur Werner Strenger, die de kapitein speelt, is het inmiddels de derde voorstelling die hij met Koek maakt. “Wat ik mooi vind aan Paul is dat hij altijd probeert altijd om de klankrijkheid van de wereld te onthullen. De muziek in Moby Dick komt voort uit het kraken van het schip, het razen van de storm en het fluitende gezang van walvissen, maar hij geeft er altijd weer een eigen draai aan.”

Voor Strenger is het een spannende avond, want hij moet, samen met twee andere acteurs uit Bochum, voor het eerst in het Nederlands spelen. Hij blijft er echter laconiek onder: “Het hoort bij het werk. We hebben de voorstelling deels in Leiden gemaakt en toen al aan de Nederlandse versie gewerkt. De Nederlandse collega’s hebben goed geholpen. Het gaat bij deze voorstelling niet alleen om de betekenis van de woorden, de klank is net zo belangrijk. We hebben veel gewerkt aan de muzikaliteit van de tekst.”

Hoe beoordeelt Bussemaker het Nederlands van zijn collega’s? “Ze komen heel ver, al blijft het met een Duitse tongval. Ik heb wel het idee dat de Nederlanders die in Bochum Duits moeten spelen verder komen. We kennen de taal al beter, en wij moeten overdreven gaan articuleren. Dat is makkelijker dan losser spreken. Ik hoop dat het publiek beseft hoe moeilijk het is. Toen ik voor het eerst op moest in Duitsland dacht ik: ik moet terug naar de toneelschool. Het voelde volstrekt machteloos.”

Bussemaker heeft in de afgelopen jaren veel bewondering voor Duitse acteurs gekregen: “Ze werken heel hard, geven de regisseur heel veel, zijn heel gedisciplineerd. Maar ze zijn ook heel serieus en zwaar.” “Ik ben niet zo gedisciplineerd hoor”, zegt Strenger. “Ik vind het juist mooi hoe Nederlandse spelers met veel gemak, lichtheid, vreugde en met veel rumoer dingen uitproberen. En ze houden een goed humeur. Dat bevalt me zeer.”

Sowieso is Strenger gecharmeerd van het Nederlandse theaterklimaat. “In Duitsland is theater soms een wedstrijd. Alle gezelschappen concurreren met elkaar. De Nederlandse theaterwereld lijkt mij veel minder competetief.”

Moby Dick – Het Concert van De Veenfabriek en Schauspielhaus Bochum staat 27 en 28/5 in de Stadsschouwburg. Meer info op www.veenfabriek.nl

(Voor het Stadsschouwburg Journaal; ook te lezen op Issuu)

Het was een kort berichtje in de Nederlandse kranten begin november: “Duitsland blijft investeren in cultuur”. Al snel zoemde het artikel rond in culturele kringen op Facebook en Twitter. Zie je wel, was de teneur, onze Oosterburen zijn niet van die cultuurbarbaren als bij ons in de regering, daar geven ze nog wel geld aan de kunsten. Het bevestigde een oud beeld dat Nederlandse theatermakers hebben over Duitsland. Zodra je de grens oversteekt zou je terecht komen in een luilekkerland van onuitputtelijke subsidies en ontzaglijk prestige. Maar klopt dit beeld wel? Is het in Duitsland wel echt zoveel beter dan hier?

I. Geld

Om bij dat nieuwsberichtje te beginnen: het ging om een investering van 100 miljoen door de Bondsdag, waarmee het totale nationale cultuurbudget op 1,28 miljard euro komt. Da’s niet niks, maar vergeet niet dat (ook na de bezuinigingen) in het vijf keer kleinere Nederland de rijksoverheid bijna 1 miljard uittrok. Om een goede vergelijking te maken is het nodig om te kijken naar de verdeling van de verantwoordelijkheden over nationaal, regionaal en lokaal niveau. In Nederland verdeelt het rijk ongeveer dertig procent van de cultuurgelden, in Duitsland is dat nog geen vijftien procent. De rest komt voor rekening van de deelstaten en de steden. En tegenover de investering van de bondsdag staan vaak bezuinigingen op de lagere niveaus.

Toen Thomas Ostermeier, artistiek leider van de Schaubühne in Berlijn, een paar jaar geleden voor het eerst hoorde over de Nederlandse cultuurbezuinigingen zei hij: “In Duitsland wordt al jaren bezuinigd, alleen kondigt de overheid het niet aan, maar doen ze het langzaam en stilletjes.” Dat Berlijn –‘arm aber sexy’– zuinig aan moet doen is al jaren een gegeven, maar sinds de crisis beknibbelen ook andere steden en deelstaten op cultuur. In Wuppertal werd een theater gesloten en ook diverse musea en orkesten worden in hun voortbestaan bedreigd. Het gaat allemaal zonder de anti-elitaire retoriek die in Nederland de afgelopen jaren zo dominant was, maar als je naar de cijfers kijkt (voor zover bekend), ontlopen de bezuinigingen bij ons en bij hen elkaar niet veel.

Sterker nog: cijfermatig springt Nederland er op een ander punt juist bijzonder goed uit. De website Culturalpolicies.net houdt de uitgaven aan cultuur bij van alle landen in de Europese Unie. De laatste cijfers zijn inmiddels zo’n vijf jaar oud, maar het beeld is duidelijk: Nederland spendeert per hoofd van de bevolking veel meer dan Duitsland: 183 euro tegenover 101 euro per jaar. Dit lijkt onmogelijk: Duitse theaters hebben toch veel meer te besteden dan hun Nederlandse collega’s? Ostermeiers Schaubühne krijgt zo’n 12 miljoen euro subsidie: ongeveer het dubbele van Toneelgroep Amsterdam.

Nog los van het feit dat de Schaubühne een grote eigen zaal runt en in Amsterdam de Stadsschouwburg en TA aparte organisaties zijn, zit het verschil in de dichtheid: als je de kaart van Nederland op een even groot gebied in Duitsland legt, zie je dat Nederland veel meer toneelgezelschappen, schouwburgen, orkesten, musea, bibliotheken en muziekscholen heeft. Duitsland besteedt z’n geld aan een kleiner aantal grote instellingen, Nederland verdeelt de koek over ontelbare monden.

II. Prestige

In een ander opzicht zal Nederland nooit kunnen winnen van Duitsland: in Duitsland dóet theater ertoe. Sowieso zien Duitsers zichzelf als een volk van schrijvers en filosofen, maar theater neemt een speciale plek in. De Vlaamse regisseur Luk Perceval, sinds jaren directeur van het Thalia Theater in Hamburg vindt dat nog steeds opvallend: “In Duitsland is theater een polemische factor. Voorstellingen hebben sterke voor- en tegenstanders die in de kranten en soms in de zaal met elkaar in aanvaring komen. Het heeft een sterk moreel aspect.” Perceval ziet de oorzaak daarvoor in Duitsland’s verleden: “Na de oorlog wilde Duitsland de beste leerling van de Europese klas zijn. Er ontstond een bewustzijn dat kunst er is om de fouten uit het verleden niet te herhalen. Daar moet bij gezegd worden dat kunstenaars zoals Peter Zadek en Einar Schleef, die tegen de gevestigde orde aanschopten, beschermd zijn door de pers en het cultuurbeleid.”

Maar er speelt nog iets anders mee: “Duitsland heeft zich na de oorlog in culturele zin niet laten koloniseren door Amerika. Het cultuurmodel van de vrijemarkteconomie dat daar en steeds meer in Nederland wordt aangehangen is dodelijk voor de oude Europese cultuur. Duitsland definieert zichzelf als cultuurland en cultuur wordt ook gezien als exportproduct. De bewondering van landen als China of India geldt niet voor Mercedes en Siemens, maar ook voor Bach, Wagner en Goethe, en in handelsmissies gaan die twee facetten ook altijd hand in hand.”

III. Dynamiek

De verhouding tussen de lage landen en Duitsland is eind jaren negentig definitief veranderd. Voor die tijd keken Nederlandse en Vlaamse theatermakers, zoals Perceval, vol bewondering naar het Duitse repertoiretheater en werden Duitse regisseurs uitgenodigd om hier een voorstelling te maken. Perceval was een van de eersten die de andere kant op reisde en enorm succes oogstte met Schlachten, de vertaling van Ten Oorlog. In zijn kielzog volgden talloze Nederlandse en Vlaamse theatermakers, zoals Ivo van Hove, Paul Koek, Nanine Linnig, Anouk van Dijk, en natuurlijk Johan Simons.

In deze beweging openbaart zich de grote zwakte van het Duitse cultuurbestel: het is eenvormig, log en verstard. Perceval: “Dat begint bij de opleidingen. Als jonge regisseur in Duitsland mag je geen flops maken, dan wordt je meteen afgeschreven. Maar je moet kunnen mislukken om je methode en te ontwikkelen. Daarom zijn Nederlandse en Vlaamse regisseurs zo populair: wij hebben een vrijere, minder gestresste omgang met theater.”

Ook in Duitsland begint dit besef door te dringen en dit leidt, onvermijdelijk, weer tot polemiek. Vier schrijvers van Der Spiegel schreven vorig jaar een boekje Der Kulturinfarkt, waarvan de ondertitel de kwaal van het cultuurbestel adequaat samenvat: ‘Van alles te veel en overal hetzelfde’. Der Kulturinfarkt stelt voor om de helft van de Duitse theaters, opera’s en musea te sluiten en het geld dat dat oplevert in te zetten voor nieuwe vormen van ondersteuning van de kunsten. De schrijvers kregen te maken met een zelden vertoond spektakel van scheldpartijen, hoon en bedreigingen. Duitse politici en burgers voelen zich diep verbonden met hun culturele instituten, maar voor vernieuwing is weinig belangstelling.

En zo valt de vergelijking tussen Nederland en Duitsland helemaal niet zo ongunstig uit. Duitsland is en blijft het land waar de beste regisseurs hun meest weidse theatrale dromen kunnen verwezenlijken en impact kunnen hebben op het maatschappelijke debat. Maar Nederland blijft, ook na de bezuinigingen, het land waar jonge kunstenaars makkelijker aan geld en gelegenheid komen om nieuwe artistieke vormen en praktijken te ontwikkelen. Op prestige wint Duitsland, op dynamiek Nederland. En qua geld? Laten we het houden op een gelijkspel.

(Voor de programmakrant van de Stadsschouwburg van januari)

Ze werken alle vier veel in het buitenland, vooral in Duitsland. Choreografen en dansers Anouk van Dijk en Nanine Linning, regisseur Johan Simons en toneelspeler Jeroen Willems zijn de voorhoede van een cohort Nederlandse podiumkunstenaars dat furore maakt over de grens. “Het heeft iets romantisch, dat werken in het buitenland, maar je moet oppassen voor ontheemdheid.”

[Kader met foto’s
Nanine Linning is gezelschapsleider dans van het Theater Osnabrück, waar ze als Chefchoreografin enkele grotezaalvoorstellingen per jaar maakt. Volgend seizoen verhuist ze naar Heidelberg, waar ze een van de artistiek leiders wordt van het stadstheater.
Te zien in de SSBA: Requiem van Theater Osnabrück op 21/5/12

Anouk van Dijk werkt met haar groep Anoukvandijk DC regelmatig samen met de Duitse toneelschrijver Falk Richter, met wie ze op dit moment werkt aan de voorstelling Rausch in Düsseldorf. Volgend jaar vertrekt ze naar Australië, waar ze artistiek leider wordt van het dansgezelschap Chunky Move in Melbourne.
Te zien in de SSBA: Protect Me van Schaubühne Berlin op 23/3/12

Johan Simons leidde Theatergroep Hollandia, ZT Hollandia en NT Gent en is sinds 2010 artistiek leider van de Münchner Kammerspiele in Duitsland.
Te zien in de SSBA: tijdens Brandhaarden presenteert de Münchner Kammerspiele een week lang haar werk, met o.a. Ludwig II van Ivo van Hove en Winterreise van Johan Simons. 15-20/2/12

Jeroen Willems is freelance toneelspeler. Hij werkt regelmatig met Johan Simons in München, in Basel en bij de Veenfabriek in Leiden.
Te zien in de SSBA: Willems speelt de titelrol in Ludwig II (16 en 17/2/12) en speelt in Flow My Tears van de Veenfabriek (8 en 9/2/2012)
]

In hoeverre heeft de stad waar je iets maakt invloed op je werk?

Van Dijk: “Oh, de plek waar je werkt heeft heel veel invloed. In dans werk je vaak met een internationaal gezelschap dat niet vast verbonden is aan het gezelschap. Er ontstaat snel een hechte band, omdat niemand een sociale omgeving heeft. Dus dan ga je met al die mensen in die vreemde stad samen voorstellingen zien, uit eten, naar de film.”

Continue reading “Vier internationale theatermakers” »

Ze zijn behoorlijk tevreden met zichzelf, de jury en organisatie van het Theatertreffen (TT). Na jaren van klachten dat het festival te mainstream, te westduits en te mannelijk was bevat de selectie in 2011 voorstellingen uit Schwerin en Dresden, wel drie voorstellingen van vrouwelijke regisseurs, en maar liefst twee voorstellingen uit de ‘Freie Szene’, vergelijkbaar met het circuit van kleine zalen en productiehuizen in Nederland. 2011 is het laatste jaar dat het festival wordt geleid door Iris Laufenberg, die na negen jaar vertrekt, samen met de intendant van de Berliner Festspiele, waar het TT onder valt.

De borstklopperij klinkt vanuit Nederlands perspectief nogal vreemd, vooral omdat de selectie dit jaar helemaal niet zo opzienbarend is. Een Dood van een handelsreiziger uit Zürich en een Kirschgarten uit Keulen borduren voort op het crisisfestival van vorig jaar; Via Intoleranza II was de laatste voorstellingn van vaste TT-gast Christoph Schlingensief en klassiekers als Nora en Don Carlos zijn ieder jaar wel te zien. Ook kleinere voorstellingen als Testament van de performancegroep She She Pop en Verrücktes Blut van Ballhaus Naunynstrasse waren eerder op het Treffen te zien, al waren het dan vaak toch coproducties met de grote huizen. She She Pop wordt echter ondersteund door het Hebbel Am Ufer, zeg maar het Frascati van Berlijn en Ballhaus Naunynstrasse is een multicultureel productiehuis midden in de door Turkse Duitsers gedomineerde wijk Kreuzberg.

Ook de schijnbaar verplichte voorstelling van Elfriede Jelinek is weer uitgekozen, dit keer Das Werk, Im Bus, Ein Stürz, een compilatie van drie kortere teksten van de Oostenrijkse Nobelprijswinnares, geregisseerd door Karin Beier, artistiek leider van Schauspiel Köln. Vorig was in Berlijn de uitzinnige en magistrale Jelinek-happening Kontrakte des Kaufmanns uit Keulen te zien, in regie van Nicolas Stemann en deels met dezelfde acteurs. Maar Das Werk, Im Bus, Ein Stürz kan daar niet aan tippen, hoewel het een gewichtige, overvolle voorstelling, slim in elkaar gezet, maar – met een enorm mannenkoor, een podium dat onder water kom t te staan en de doordreunende teksten van Jelinek – vooral gemaakt om te imponeren.

De drie teksten van Jelinek gaan achtereenvolgens over de bouw van een waterkrachtcentrale in de Oostenrijkse Alpen, die tijdens de Tweede Wereldoorlog het leven van honderden dwangarbeiders kostte, een ongeval bij een instortende metrobouwplaats in München, waarbij een stadsbus in de krater stortte en drie mensen om het leven kwamen, en de instorting van het Keulse stadsarchief in 2009, wederom bij de bouw van een ondergrondse.

Continue reading “Theatertreffen 2011” »

“Amsterdam, 1972” staat er geprojecteerd op een doek in het Deutsches Theater in Berlijn. Het is het begin van Über Leben, een voorstelling waarin de drie stukken van de infomele Leedvermaak-trilogie van Judith Herzberg op één avond worden gespeeld. Het is bijzonder dat Herzberg in zo’n prominent Duits theater wordt gespeeld, maar nog opvallender is dat je naar Duitsland moet reizen om deze stukken überhaupt te zien.

Leedvermaak van toneelgroep Baal was in 1982 een sensatie: een tragikomisch, aan Tsjechov herinnerend toneelstuk over een Joodse familie, een Nederlandse klassieker over het zwijgen en het verdriet van de tweede generatie na de Holocaust. Op de bruiloft van Lea hebben de verschillende gasten korte, terloopse gesprekjes, waarin complexe familierelaties en nog complexere loyaliteiten langzaam aan het licht komen.

Ada, moeder van de bruid, lijdt aan een kampsyndroom en moet om de liefde van haar dochter concurreren met oorlogsmoeder Riet, bij wie Lea verborgen was toen Ada werd weggevoerd. Zowel Ada als bruidegom Nico waren eerder getrouwd en de exen zijn op het feest aanwezig. De oorlog heeft voor deze mensen, lijkt het, elke vorm van menselijke hechting onmogelijk gemaakt, maar evenzeer is vluchten uit deze kleine kring onmogelijk. En het intrigerende aan het stuk is dat die oorlog vrijwel nergens expliciet word genoemd. Zoals een van de personages zegt: “Ik ben graag bij iemand die hetzelfde heeft meegemaakt als ik, zodat we er niet over hoeven te praten.”

In 1996 schreef Herzberg Rijgdraad, niet een vervolg op, maar en ‘gevolg’ van Leedvermaak, met dezelfde personages, zeven jaar later. Het werd opgevoerd door Toneelgroep Amsterdam en Theater van het Oosten. Het laatste deel, Simon, speelt weer achttien jaar later en gaat over de dood van Lea’s vader en over de nieuwe generatie die zich roert. Dat stuk is in Nederland alleen gespeeld als gastvoorstelling van een toneelgroep uit Düsseldorf, geen enkel Nederlands gezelschap heeft het nog gespeeld. Überhaupt is geen van de andere twee stukken ooit voor een tweede keer door een groot gezelschap gespeeld. Wel werden de stukken trouw verfilmd door Frans Weisz als Leedvermaak (1989), Qui Vive (2001) en Happy End (2009), grotendeels met dezelfde cast, die op schitterende wijze meegroeiden met hun rollen.

En nu is er dus Über Leben. Stephan Kimmig, een van de meest gerenommeerde regisseurs van Duitsland, wiens voorstellingen regelmatig worden uitgenodigd op het Theatertreffen, koos er in samenspraak met Herzberg voor om de drie  stukken als één voorstelling te brengen. Kimmig kent het Nederlandse theater goed. Hij werkte eind jaren tachtig in Eindhoven bij Globe, woonde enige jaren in Amsterdam en spreekt goed Nederlands. Samen met Herzberg bewerkte hij de stukken Lea’s Hochzeit, Heftgarn en Simon tot een vier uur durende voorstelling.

Über Leben speelt zich geheel af in een decor van onaffe, beige wanden, als van een huis dat eeuwig in aanbouw is. Het tempo van de voorstelling is opvallend traag. In het eerste deel zijn de bruiloftsgasten allemaal op het toneel, als mensen samen een gesprek hebben praten ze tegen de zaal. Het is een merkwaardig effect: de onbedoeld pijnlijke opmerkingen van Riet en het verdriet van Ada en Simon waar zo snel overheen gepraat wordt krijgen enorm veel nadruk; van de subtiele terloopsheid van Herzbergs dialogen blijft weinig over.

Wie de films kent, kan af en toe getroffen worden door de opvallende gelijkenis tussen Kitty Courbois en Almut Zilcher die Ada speelt of tussen de personages van Rijk de Gooijer en Christian Grashof. Blijkbaar zit er in de personages een bepaalde manier van expressie al ingesmeed.

In het tweede deel draait op de achtergrond continu het decor rond, waarbij in steeds nieuwe ruimtes met met lakens overdekte meubels de acteurs voor de volgende scène opkomen. Hier wordt de voorstelling dynamischer en duidelijker: in deze kleine gemeenschap bestaan geen geheimen. De tweegesprekken zijn een illusie: iedereen weet toch alles van elkaar, maar niemand kan met een ander praten. Het komt tot uitbarsting in het derde deel, waarin alle personages, oud geschminckt en gekleed, op een rij staan, met ineens een punkmeisje en een jongentje met sneakers en een grote koptelefoon ertussen. De jongere generatie erft het trauma maar gaat er weer heel anders mee om en schreeuwt het uit.

Het blijft opvallend dat de losse, vluchtige speelstijl die met name Maatschappij Discorida aan de stukken van Herzberg bijdroeg zich zo moeilijk laat overzetten naar het Duitse theater. Toch worden er mooie, tragische rollen gemaakt. Met name Christine Schorn als de eeuwige buitenstaander Riet is schitterend.

Het lijkt een goede zaak dat deze voorstelling ook binnenkort in Nederland te zien zal zijn. Maar toch, ondanks het enthousiasme van de Duitse pers, zou Über Leben misschien eerder een aansporing moeten zijn om het werk van een van onze grootste levende toneelschrijvers eens opnieuw te ontdekken.

Über Leben van het Deutsches Theater. Gezien 13/5 in Berlijn. Meer info.

Er is veel te benijden aan de Münchner Kammerspiele – de status van onaantastbaar instituut, de vrijwel onbegrensde theatrale mogelijkheden, de enorme betrokkenheid van het publiek –  maar het meest aansprekende is toch wel het café. Dat ligt niet aan de sjieke Maximilianstraße, de dure winkelstraat waaraan het Schauspielhaus, de grote zaal in art deco-stijl, gevestigd is, maar om de hoek in de moderne glas en betonbouw waar het gezelschap haar kantoren, ateliers en kleine zalen heeft. Overdag bestaat het uit twee ruimtes, een eenvoudig openbaar café, door middel van een verschuifbare wand gescheiden van de personeelskantine. ’s Avonds na de voorstellingen worden de twee samengevoegd en kunnen publiek en spelers elkaar ontmoeten.

Op een doordeweekse avond schuiven hier langzaamaan verschillende groepen naar binnen. Eerst de spelers van They shoot horses, don’t they? van Susanne Kennedy, dat een paar verdiepingen hoger in de Werkraum werd opgevoerd. Een paar Nederlandse journalisten zijn er ook. In drie achtereenvolgende dagen kunnen ze nieuwe voorstellingen van Kennedy, Simons (Winterreise) en Ivo van Hove (Ludwig II) zien. De volgenden zijn de spelers die met regisseur Sebastian Nübling de voorstelling Alpsegen repeteren, Benny Claessens is een van hen. En tenslotte, veel later, de groep medewerkers aan Ludwig II, die zojuist de eerste en enige try-out heeft gehad. De sfeer is levendig, maar niet geheel zorgeloos.

Het café heeft één bar, maar publiek wordt geacht op een ander punt haar drankjes te bestellen dan de Kammerspiele-medewerkers, die om een hoekje voor een habbekrats thee, worst en brood met kaas kunnen kopen. De thee wordt geschonken in smalle hoge bierpullen van een halve liter, met handvat. Later op de avond drinken ze uit glaasjes die net zo smal en hoog zijn, maar tien keer zo klein. Daar zit wodka in.

Johan Simons verschijnt pas laat. De evaluatie na Ludwig II duurde lang en ook al zegt niemand het hardop, het is duidelijk dat de de try-out enige zorgen baarde. Problemen met de gecompliceerde videotechniek, met het ritme, misschien ook wel met de spelers. Later blijkt dat Van Hove die avond besloten heeft om een half uur uit het tweede deel te schrappen. En, iets verder op de achtergrond, is er enige ongerustheid over de harde kern van Ludwig-vereerders die in München de nalatenschap van de Beierse sprookjeskoning bewaken. Wat moeten zij wel niet denken van die Vlaamse regisseur en de Hollandse hoofdrolspeler, ook al is het de populaire Jeroen Willems?

Simons drinkt geen wodka. ‘Ik heb veel te veel werk voor wodka’, grapt hij tegen de aanwezige Nederlanders. Hij heeft een baard laten staan en draagt een zijden sjaaltje half onder zijn overhemd. In het café loopt hij rond als een kruising tussen een jeugdherbergvader en een kapitein op de grote vaart. Hij lijkt vermoeid en contemplatiever dan gewoonlijk. ‘Het is echt veel meer werk dan NT Gent leiden, veel meer werk dan ik vantevoren had verwacht.’

Continue reading “Interview Johan Simons” »

In een Jezuïetenkerk in renaissancestijl aan de drukste winkelstraat van München ligt in een ondergrondse crypte het graf van Ludwig II, de sprookjeskoning van Beieren. Bij de kist van de vorst, die in 1886 onder mysterieuze omstandigheden stierf, liggen altijd verse bloemen: vazen met lelies en enkele rode rozen. Onder de Münchners  is Ludwig nog steeds geliefd, en zijn nalatenschap – omvangrijke patronage van de kunst, fantastische kastelen (zoals het later door Walt Disney gekopieerde Neuschwanstein) – behoren tot de Beierse identiteit.

Het is dus een tamelijk beladen onderneming dat Ivo van Hove, artistiek leider van Toneelgroep Amsterdam in München de voorstelling Ludwig II regisseert, gebaseerd op de film van Visconti. Die film legt namelijk de nadruk de meer problematische kanten van Ludwigs persoonlijkheid: zijn obsessie met kunst en desinteresse in staatszaken, zijn vermeende krankzinnigheid en het feit dat hij hoogstwaarschijnlijk homoseksueel was. En dan ook nog met Jeroen Willems in de titelrol.

Vantevoren was er dus wel enige angst voor een rel. Johan Simons, de Nederlandse artistiek leider van het gezelschap de Münchner Kammerspiele, die Van Hove uitnodigde om de voorstelling te komen maken, vertelt: ‘Er zijn in München nog behoorlijk wat aanhangers van de koning die niet bang zijn om van zich te laten horen. “Stimmt nicht”, hoor je dan ineens uit de zaal roepen. We hebben in de repetitieperiode een bijeenkomst gehad met een aantal historici, waarin we aan het publiek uitlegden en hoeverre Visconti’s film op waarheid berustte. Maar dat die man gewoon homosekueel was, wat uit allerlei bronnen blijkt, dat wil er gewoon niet in.’

Er was dus afgelopen donderdag wel wat meer spanning dan de gebruikelijke premièrestress, en de angst voor de ruim zestig critici in de zaal.

Het eerste dat opvalt aan deze enscenering is de sobere zwartwitte esthetiek. In tegenstelling tot de exuberante stijl van Visconti kozen Van Hove en zijn vaste ontwerper Jan Versweyveld voor een spaarzame vormgeving: een vrijwel leeg toneel met muren van lij waarop de koning later met schoolkrijt kinderlijk kasteeltjes en planeten tekent. Midden op de vloer staat een afgesloten huisje. We zien alleen de witte buitenzijde, als de enige deur opengaat blijkt het een overdadig gedecoreerde kamer, met gouden krullen en grote spiegels. Wat er binnen gebeurt zien we op het huisje geprojecteerd, maar de camerastandpunten zijn steeds zo dat je doelbewust de essentie mist.

Het is Jeroen Willems die de voorstelling samenbindt en speelsheid van de krijttekeningen verbindt met de bewakingscamera’s. Van de drieëneenhalf uur die de voorstelling duurt staat hij vrijwel ieder moment op toneel. Nerveus ronddolend en niemand aankijkend als hij zich geketend voelt aan het verstikkende hofprotocol, dan ineens vrij ademend als hij spreekt over zijn bewondering voor Wagner (meesterlijk zelfingenomen gespeeld door Wolfgang Pregler) of als hij een lakei verleidt tijdens het zwemmen. Het is een prachtrol, een waarin de paradoxale acteur, van wie je alles mag zien maar niets weet, moeiteloos past op het enigmatische personage.

De voorstelling duurt lang en weet niet continu te boeien, maar aan het eind, als Willems een vleugel omver duwt, de zaal verlaat, door een camera gevolgd bij de garderobe zijn jas ophaalt en de stad in verdwijnt is de ontlading groot. Willems blijkt inmiddels in München een echte publiekslieveling. Uit de zaal werd geen wanklank vernomen.

De Duitse critici zijn uitermate welwillend over de voorstelling. De invloedrijke Süddeutsche Zeitung vindt de filmdialogen in een zo ‘hoogsymbolische’ enscenering te karig, maar prijst de ‘zeer mooie en rijke theaterbeelden’ en het spel van Jeroen Willems. Johan Simons is zelfs een beetje teleurgesteld in het gebrek aan kabaal rondom de voorstelling: ‘Volgende keer moeten we het maar een beetje gaan uitlokken.’

Kader: Van Hoves internationale premières

Wie Ivo van Hoves premières dit jaar wilde bijhouden moest achtereenvolgens naar Berlijn (Der Menschenfeind bij de Schaubühne), New York (The Little Foxes bij de NY Theater Workshop), Amsterdam (Kinderen van de zon bij zijn eigen Toneelgroep Amsterdam), Antwerpen (Nooit van elkaar van TGA en de KVS) en nu München (Ludwig II bij de Münchner Kammerspiele). In juni volgt nog De Russen, tijdens het Holland Festival in Amsterdam. Van de buitenlandse gastregies zal er volgend seizoen één in de Stadsschouwburg te zien zijn.

Na een roemrijke carrière in Nederland ging acteur Pierre Bokma (Parijs 1955) met Johan Simons mee op zijn nieuwe toneelavontuur in München. Als toneelspeler bij de Münchner Kammerspiele begint hij als het ware opnieuw, in kleine rollen en projecten. Dit weekend staat hij weer even twee keer in de Stadsschouwburg, in Hotel Savoy, de voorstelling waarmee Simons afgelopen oktober het gezelschap heropende. ‘In Duitsland hoopt het publiek op confrontatie.’

Hij woont nog gewoon in Amsterdam, en zit in café Stanislavski in de Stadsschouwburg als een vaste gast. We moeten ook vooral niet denken dat hij weg is uit Nederland: hij speelt nog in ’t Spaanse Schaep en vanaf maart tourt hij ook weer door Nederland met de nieuwe voorstelling van Alex van Warmerdam. Die wordt gemaakt in Antwerpen, samen met de Vlaamse groep Olympique Dramatique, dat dan weer wel.

‘Deze voorstellingen van Hotel Savoy zijn de laatste in deze reeks’, vertelt Bokma. ‘In juni spelen we hem nog een paar keer in München en dan gaan we meteen verder met een nieuwe voorstelling.’ Dat wordt een combinatie van E la nave va van Fellini (over operasterren op een cruiseschip) en The hairy ape van Eugene O’Neill (over de bewoners van de machinekamer).

Continue reading “Interview Pierre Bokma” »

Thomas Schmauser is van de zo’n dertig acteurs in het vaste ensemble van de Münchner Kammerspiele. Hij was vorig seizoen te zien als de even hilarische als beklagenswaardige Poolse immigrant in het tweede deel van Drei Farben van Johan Simons, die hem roemt om zijn nonchalante directheid. Maar in een gesprek toont hij zich juist een eenzame tobber. “Ego en ijdelheid maken mijn werk continu kapot.”

“Ik maak liever geen algemene statements”, zegt Schmauser halverwege het telefoongesprek. Verwacht van hem geen uitspraken over Nederlandse versus Duitse regisseurs of over het theaterklimaat in Duitsland. Hij spreekt liever over de individuele strijd die theater maken voor hem is.

Schmauser (1972) werd geboren in Burgebrach, bij Neurenberg, en ging naar de Otto Falckenberg Toneelschool die verbonden is aan de Münchner Kammerspiele. Hij studeerde verder bij de school van Jerzy Grotowski in Italië en speelde in enkele films en –nagenoeg verplicht in Duitsland- in Tatort. Hij werkte in Hannover en Hamburg voordat hij in 2007 toetrad tot het Münchner ensemble. Hij speelt vaak opvallende bijrollen, zoals die van de halve wilde Caliban in Der Sturm van regisseur Stephan Pucher, waarin hij driftig en hondachtig over het toneel raast.

Een eigen stijl durft hij voor zichzelf niet te beschrijven: “Zoals iedereen heb ik in mijn privéleven constante strijd en lijden. Op het podium probeer ik me echter volledig vrij te maken. Ego en ijdelheid maken dat werk kapot. Ik ben heel ijdel. Door tijdens het repeteren mijn rol te ontwikkelen kan ik me langzaam laten wegvoeren van het denken, van de reflectie.
En soms bereik je tijdens het spelen een moment lang een soort openheid met de werkelijkheid, met de andere mensen op toneel. Alleen als ik voor mensen speel kan ik die vrijheid bereiken. De band Manu Chao heeft een liedje Bleeding Clown. Dat vind ik een geweldig beeld voor wat ik wil zijn. Het lichaam bloedt, de clown laat je lachen, maar staat ook op afstand.”

Schmauser is blij met de nieuwe intendant: “Het is een vloeiende overgang; Johan Simons heeft al eerder bij de Kammerspiele gewerkt, kent het gezelschap goed. Hij is volgens mij geen egomaan, hij luistert aandachtig en heeft humor. Ik vind het prettig als iemand zo’n gevoel voor relativering heeft als hij, dat is ook een vorm van wijsheid. Nee, het ensemble heeft geen enkele inspraak in dat soort beslissingen. Tenminste niet dat ik weet. Ik geloof dat de vorige intendant (Frank Baumbauer) wel enige invloed heeft uitgeoefend, maar het wordt uiteindelijk door de gemeente beslist.”

Drei Farben was tot nu toe de enige voorstelling van Simons waarin Schmauser meespeelde. “Bij het maken gaf Simons me heel veel vrijheid. Hij kijkt toe, maakt af en toe een opmerking. Dat was heel fijn. Je voelt je goed begeleid, maar toch scheppend. Het is veel saaier als een regisseur en de dramaturg de voorstelling van tevoren al helemaal hebben doorgedacht. Ik vind ook als toeschouwer voorstellingen met dat soort esthetische concepten meestal sehr langweilig.”

“Ik zie veel voorstellingen buiten de deur, meer eigenlijk dan van mijn eigen huis. Ik houd er eigenlijk het meest van als ik het niet  begrijp, ik zie constant acteurs dingen doen waarvan ik niet weet hoe ze het doen.”

Spontaan begint hij over politieke aspecten: “De kunst houdt zich in mijn optiek te veel bezig met entertainment. Vanuit het publiek gezien begrijp ik dat; die mensen hebben veel geld betaald en willen van hun shit af. Maar kunstenaars, acteurs moeten de vijand niet voeden. Ze moeten hun eigen pad volgen. Ja, het publiek is de vijand, the dark side. Ik kan ze nooit bereiken, ook al is dat mijn verlangen. Er zit een oneindig hoge rotswand tussen de spelers en het publiek. Ze kunnen niets anders doen dan kijken. En je kunt als acteur of als toeschouwer wel een soort verbinding voelen met elkaar, maar die zit alleen in je eigen hoofd. Uiteindelijk is iedereen -op het toneel of in de zaal- volstrekt alleen met zichzelf.” Verzuchtend: “En toch moet ik toch avond aan avond de bek van de draak in.”

Inmiddels is het nieuwe seizoen begonnen en werkt Schmauser met de Letse regisseur Alvis Hermanis aan de voorstelling Ruf der Wildnis, gebaseerd op Call of the Wild, het boek van Jack London over een hond in de Amerikaanse gold rush. “Veel mensen hebben het als kind gelezen. Nu voeren we het op, met toevoeging van interviews met oudere mensen die een hond hebben. We proberen het zo te hebben over de relatie tussen mens en dier.”

Ook Benny Claessens speelt mee in de voorstelling. Plotseling enthousiast: “Oh, I love Benny! Ik adoreer zijn levendigheid en hoe hij pronkt met zijn lichaam. Hij is sexy!” En dan ineens toch een algemeen statement: “Veel verbindingen in de kunst zijn denk ik sexueel. We verzinnen er veel intellectueel gedoe omheen, maar de basis is toch an erotic thing.”