Stil zitten ze rond de kachel. De acteurs Vincent Rietveld en Ward Weemhoff zien eruit alsof ze hier al jaren verblijven. De met paardendekens omzoomde ruimte bevindt zich in één van de bruggehoofden waar de Van Baerlestraat het Vondelpark kruist, en die vroeger dienst deed als bunker. Het is er bedompt en opvallend koel. Als er boven een tram langs rijdt gaat opent een deur, maar voordat de twee mannen naar binnen kunnen is de tram alweer voorbij en gaat de deur weer dicht.

Theatergroep De Warme Winkel vestigde de afgelopen jaren haar naam met een serie voorstellingen over Oostenrijkse kunstenaars en eerder dit seizoen maakten ze in Rotterdam de weergaloze voorstelling Poëten en Bandieten over de Russische dichter Boris Rhyzy. Voorstellingen als een non-fictieboek, waarbij lezing, kwis en Wikipedia-kennis moeiteloos werden gecombineerd uitzinnige theatrale fantasie. Hun nieuwe voorstelling Luitenantenduetten ontbeert zo’n strakke dramaturgie, maar binnen de associatieve vorm weten de makers opnieuw schitterende en dolkomische scènes te maken.

Het is eerst even zoeken naar het verband tussen Rietveld in bruidsjurk met een Duitse tekst, Weemhoff die luchtdrums speelt, de weergaloze slapstick met geweren, stoelen en kapotte laarzen, het lied van Monteverdi dat ze samen zingen en de foeilelijke cover van Another day in paradise die ze nadrukkelijk níet meezingen. Maar gaandeweg wordt het duidelijker. Wordt hier wellicht de kunst gewogen en gered? Zijn deze luitenanten de beschermers van wat er nog over is?

De mooiste scène is als Rietveld vertelt over een rots die bij de Chinese dichter Lan Ying in de tuin stond. Die tekende hem op papier, een tijdschrift publiceerde een reproductie, Rietveld heeft die overgetrokken op sheets, en met behulp van een overheadprojector schildert hij dat weer op de muur. Eerder heeft Weemhof al tergend langzaam de vijf elementen van een welsprekend kunstwerk voorgedragen; vast een bijna verloren gegaan citaat van een vergeten kunstenaar. Als kunst blijft herhalen of in regels wordt gevat is het einde nabij.

En na deze tot nadenken stemmende conclusie slaat de stemming om, want De Warme Winkel zet zichzelf neer als frontsoldaten in de Nederlandse culture wars en vraagt het publiek geen toegangsprijs, maar een ‘vrijwillige’ bijdrage, die na afloop van de voorstelling op onbetaalbare wijze door Rietveld uit je zak wordt geklopt.

Luitenantenduetten door De Warme Winkel. Gezien 21/4/11 in de bunker in het Vondelpark. Aldaar t/m 28/5. Reserveren via Frascati. Meer info op www.dewarmewinkel.nl

Geschreven voor digitale festivaldagkrant DeDodo, tijdens De Internationale Keuze in september. Zie daar ook voor het commentaar van Annemie Vanackere

De komende dagen zou op De Internationale Keuze de voorstelling Der perfekte Tag – Ruhrtrilogie Teil 3 van de Duitse regisseur René Pollesch spelen. Maar helaas, de belangrijkste speler, Fabian Hinrichs, heeft zijn been gebroken en de voorstelling moest worden afgelast. Wat lopen we nu mis?

De afgelopen jaren zag ik in Berlijn een aantal voorstellingen van René Pollesch. Kan ik ook maar enigszins navertellen waar die zo over gingen? Ehhm, nee. Maar was het geestig, intelligent en soms briljant theater? Zeker!

Allereerst de titels. Voorstellingen die ik zag heetten Darwin-Win & Martin Loser-Drag-King & Hygiene auf Tauris, Liebe ist kälter als das Kapital of Ich schau dir in die Augen, geselschaftlicher Verblendungszusammenhang. De voorstellingen zijn al net zo eclectisch, speels en overdadig. Pollesch gebruikt sociologische theorieën, gortdroge economische analyses en ander bijzonder on-theatraal basismateriaal voor zijn teksten en laat de acteurs die dan weer in een over-the-top theatrale setting uitbraken. De ene keer in ruisende Biedermeierjurken met een bordkartonnen deuren-decor, dan weer met het publiek op het toneel de enorme publieksruimte van de Volksbühne in kijkend.

In zekere zin is het anti-theater wat Pollesch maakt. Er is geen illusie, geen representatie. In het gebruik van basismateriaal wat niet tot het standaardrepertoire voor het theater behoort, is hij een typische representant van de studie ‘toegepaste theaterwetenschap’ in Giessen, waar hij in 1989 afstudeerde. Ook documentairetheatergroep Rimini Protokoll en performancekunstenaars She-She-Pop komen daarvandaan. Soms gebruikt Pollesch wel toneelstukken –het liefst 19e eeuwse boulevardkomedies- maar dan alleen als raamwerk van opkomsten en afgangen om zijn eigen abstracte tekstconstructies, die voor niet-Duitstaligen vaak moeilijk te volgen zijn, aan op te hangen.

In Pollesch wereld bestaat geen mainstream, alles is obscuur. Of het nu zijn filmcitaten zijn, de sociale theorieën die zijn personages prediken of de toneelstukken die hij verhaspelt. Maar de vormen zijn meestal wel herkenbaar. Hij maakt veel gebruik van televisieformats als spelshows, soaps.

Maar waar gaat het Pollesch nu eigenlijk om? “Ik wil geen verhalen vertellen. We thematiseren dat verhalen vertellen eigenlijk niets zegt”, zei hij een paar jaar geleden in een interview. Hij ziet zijn werk als een strijd tegen de “regulering van de werkelijkheid, de bevestiging van de sekseverdeling en de normalisering van vooroordelen. Wij proberen met ons theater de positie van de blanke, heteroseksuele, mannelijke verteller ter discussie te stellen, die positie die altijd als ‘neutraal’ wordt gezien.” Verhalen die te ver van die norm af staan worden ‘onleesbaar’.

Dat is een ferme filosofische stellingname en eentje die politiek is op een niveau dat in het Nederlandse theater –met z’n ‘filmscripts die het moderne leven uitbeelden op een soapy manier’ aldus Joan Nederlof- nauwelijks lijkt te bestaan.

In zijn laatste voorstellingen lijkt Pollesch iets meer in te spelen op de actualiteit. Ich schau dir in die Augen, geselschaftlicher Verblendungszusammenhang, een solo van Fabian Hinrichs, is een complexe beschrijving van het idee van een ‘representatiecrisis’. In het theater hadden we die al; je kunt op het toneel eigenlijk niet meer serieus doen alsof je iemand anders bent – het publiek kent de alle toneelspeeltrucs al. Maar nu is die er ook in de economie; we dachten dat ons geld, onze pensioenafdrachten of onze hypotheken iets representeerden, maar de crisis heeft ons geleerd dat dat een illusie was. Heeft de economie dat misschien geleerd van het theater, oppert Pollesch.

Het probleem is dat Pollesch’ voorstellingen gebruik maken van een vocabulaire en een manier van denken die in Nederland niet gangbaar is. In onze media wordt niet verwezen naar academische theorie om vraagstukken in de maatschappij te beschrijven of te duiden. En ook het burgerlijke theater waar hij zich zo fel tegen afzet bestaat hier nauwelijks. Dat maakt zijn voorstellingen hier misschien wel ‘onleesbaar’.

Het is jammer dat we dat niet kunnen controleren, maar er is een troost: de Nederlandse theatergroep De Warme Winkel wil samen met Pollesch een voorstelling gaan maken. Ik kijk daar enorm naar uit. Want daarmee lijkt in ieder geval het taalprobleem uit de weg geruimd, en dan kunnen we kijken welke pijnpunten Pollesch in de Nederlandse situatie weet te raken.

“Wij weten dat u er niets aan gaat vinden, maar wij móeten dit brengen. Want dít is onze cultuur.” Het Haagse publiek is gewaarschuwd; de theatergroepen die tussen de Mondriaans en het zilverwerk zijn neergestreken in het Gemeentemuseum zijn er niet om te behagen. De vijfde voorstelling van De Warme Winkel in hun serie over Oostenrijkse kunstenaars (na o.a. Rilke en Thomas Bernhard) mist de persoonlijke visie van de eerdere delen, maar gaat in theatrale uitzinnigheid heerlijk overboord.

Oskar Kokoschka was enfant terrible van beroep en in het Wenen van voor de Eerste Wereldoorlog joeg hij de burgerij schrik aan met zijn expressionistische portretten en theatervoorstellingen. Hij was betrokken bij de Münchensche kunstenaarsgroep Der Blaue Reiter rondom Kandinsky en dat vormt de verbinding tussen de voorstelling en het museum, waar een tentoonstelling rondom die beweging te zien is.

In tegenstelling tot de eerdere voorstellingen, waarin de acteurs expliciet commentaar op het onderwerp en hun zoektocht gaven, kiest De Warme Winkel nu niet voor uitleg, maar voor inzet. We zien een aaneenrijging van scènes ontleent aan Kokoschka’s werk: naakte mannen die teksten voordragen, tableaus over zijn oorlogsverwondingen en over zijn angst voor vrouwen, sketches over zijn heftige affaire met Alma Mahler, allemaal met brille ontleend aan zijn visuele stijl, met verwrongen mimiek en lichaamshoudingen en een soundtrack van de jonge muzikanten van De Veenfabriek die nu eens lawaaiig in de weer zijn met bekkens en sirenes en dan weer verrassend melancholieke muziek maken met klokkenspel en cimbalom.

De hele speelruimte lijkt een atelier. De meeste scènes spelen op een verhoogd toneeltje met een goedkoop voordoek en bordkartonnen bomen, maar tussendoor rennen de spelers rond, schilderen ze aan de zijkant nieuwe abstracte lijnen op hun gezicht of hebben ze babbelende onderonsjes met een deel van het publiek. Of ze gaan ineens tussen het publiek staan om ‘boe!’ te roepen tegen hun eigen voorstelling, en rennen dan weer naar het toneel om ‘fuck you!’ terug te schreeuwen.

Een logische ordening is nauwelijks te ontdekken; het lijkt erop dat Marien Jongewaard vooral de kunstenaar zelf speelt (soms rondlopend en louter “Expressionisme!” orerend), Jeroen de Man een levensgrote pop die Kokoschka na de oorlog liet maken die zoveel mogelijk op Alma moest lijken en Mara van Vlijmen ‘de vrouw’ – “het morsige moeras van de voortplanting”. Het is groteske gekkigheid die meeslepend werkt vanwege de manische energie waarmee ze het uitvoeren en de virtuositeit van hun grappen.

Toch zit er iets storends in de vette ironie waarmee ze het onderwerp te lijf gaan. De scènes zijn geestig, inventief en absurd, maar nooit echt aangrijpend, tergend of teder. Wat trok de makers nou toch zo aan in die rare Kokoschka? We komen het niet te weten, en zo ga je na zo’n volle avond theater toch een beetje leeg naar huis.

Kokoschka live! van De Warme Winkel, Veenfabriek en Nieuw West. Gezien 25/3/10 in het Gemeentemuseum Den Haag. Aldaar t/m 25/4. Meer info op www.kokoschka.nl

Ze zijn een jonge theatergroep, vooral bekend in het circuit van kleine zalen en zomerfestivals, maar op hun schouders ligt de taak om de eeuwenoude Gijsbrecht-traditie nieuw leven in te blazen. De Warme Winkel gaat de uitdaging aan, maar op haar eigen wijze; oneerbiedig en vol zelfvertrouwen, maar met eindeloze research gaan de drie spelers het stuk te lijf. “Eigenlijk zijn we drie enorme nerds.”

“We zijn maar een kleine groep tegenover die grote traditie”, zegt acteur Vincent Rietveld, een repetitielokaal in een gebouw op het WG terrein in Oud West. Die bescheidenheid is niet vals. Vanaf de première op 3 januari 1638 werd het toneelstuk Gijsbrecht van Aemstel van Joost van den Vondel 330 jaar lang gespeeld op een van de de eerste dagen van ieder jaar, tot er in 1968 een einde aan kwam die ijzeren regelmaat. In de vroege jaren tachtig werd nog een poging gedaan tot een revival, maar het was Kees Fens die een paar jaar voor zijn dood burgemeester Job Cohen suggereerde om een serieuze poging te doen de traditie nieuw leven in te blazen.

Cohen stelde het voor aan de gemeenteraad. De raad vroeg het aan het Amsterdams Fonds voor de Kunst, het Fonds gaf een opdracht aan Theater Frascati en Frascati nodigde De Warme Winkel uit. En zo krijgen de drie spelers op 1 januari bij de nieuwjaarsreceptie van de gemeente Amsterdam in het Concertgebouw drie kwartier om hún interpretatie van de Gijsbrecht te geven. Rietveld: “Het is natuurlijk een onmogelijke opdracht om de hele Gijsbrecht van Aemstel te spelen in drie kwartier. We willen liever een ode brengen, aan het stuk en aan de traditie, en we willen onze verhouding ertoe expliciet maken.”

De Warme Winkel, naast Rietveld bestaande uit Mara van Vlijmen en Jeroen De Man maakte de afgelopen jaren naam met een serie voorstellingen over Oostenrijkse kunstenaars: Totaal Thomas over Thomas Bernhard, Rainer Maria over Rilke , Villa Europa over Stefan Zweig en Alma over Alma Mahler. Dat expliciet maken van hun eigen relatie met het onderwerp is de rode draad in hun werk: in Villa Europa schetsten ze het leven van Zweig in het Wenen voor de Eerste Wereldoorlog struikelend over een enorme stapel boeken als in een op hol geslagen aflevering van Twee voor Twaalf en in Alma werden in steeds uitzinniger kostuums alle aanwezigen in de salons Alma Mahler doorgelicht, waarbij De Man sardonisch liet weten wie joods waren en wie later Nazi werd. Heftig theatraal zijn hun voorstellingen, een bonte verzameling stijlen, en meer dan een tikje recalcitrant.

Continue reading “Interview: De Warme Winkel over ‘Gijsbrecht’” »

Met de enorme stelselherziening in het theaterveld achter de rug kunnen we weer nadenken over de kunst, zou je denken. Maar zo simpel ligt dat niet. Het afgelopen seizoen boden de grote gezelschappen weinig avontuur en neigden de vlakke vloeren opvallend naar non-fictief documentairetheater.

In seizoen 2008-2009 werden de laatste slagen gemaakt van de grote beleidshervorming in het theaterveld. Op 1 januari 2009 trad de Basisinfrastructuur in werking: acht gezelschappen verspreid over het land moeten het kwaliteitstheater waarborgen, productiehuizen verzorgen de ontwikkeling van nieuw talent en de rest van de groepen werd ondergebracht bij het nieuwe Nederlands Fonds voor Podiumkunsten+ (NFPK).

De meeste regiogezelschappen in de Basisinfrastructuur hebben een nieuwe artistiek leider, die nog maar een half seizoen aan de weg timmert. Ola Mafaalani lijkt in Groningen haar zaken het snelst op orde te hebben. Ze regisseerde zelf een goed ontvangen Medea en de ‘country-musical’ Heelhuids en halsoverkop van Ko van den Bosch werd geselecteerd voor het Nederlands Theaterfestival TF-1. In Arnhem ging de artistieke kern ‘over nul’, wat betekende dat met het aantreden van Rob Klinkenberg als intendant en Erik Whien en Marcus Azzini als regisseurs alle artistieke uitgangspunten opnieuw werden geformuleerd. Vooralsnog leverde het een aantal halfgeslaagde producties op, waaruit vooral duidelijk werd dat de regisseurs en het nieuwe, jonge spelersensemble nog hard op zoek zijn naar een nieuwe invulling van het begrip ‘groot gezelschap’.
Continue reading “Seizoensoverzicht 2008/2009” »

De geest van Wenen waait steeds heviger door het Nederlands theater. Vorige seizoenen zagen we al een aantal voorstellingen van Schnitzler, dit werd als werk gepeeld van Karl Kraus (De Laatste dagen der Mensheid door ’t Barre Land) Thomas Bernhard (door Dood Paard en door Stan) en Jelinek (ook Dood Paard). Daar komt nu een fijne voorstelling bij, Villa Europa, naar en over het werk van de Oostenrijkse schrijver Stefan Zweig.

Acteurs Vincent Rietveld en Mara van Vlijmen beginnen met een stukje uit diens toneelstuk Jeremia, volledig over the top met grote neuzen, met wasknijpers aan elkaar gezette lappenconstructies als kostuums en een groteske, speelstijl. Nemen ze hem we helemaal serieus, of worden wij als toeschouwers in de maling genomen?

Nee, er blijkt toch bewondering. In een volgende scène geven de acteurs –op iets minder uitzinnige toon, maar beiden wel met met opplak-Hitlersnor- een geestige en uitwaaierende samenvatting van Zweig’s leven. Een joodse, archetypische intellectueel van vóór de Eerste Wereldoorlog, een schrijver van een enorme stapel biografieën met een passie voor handschriften van genieën en utopische ideeën voor de vereniging van Europa. Staand op een enorme stapel boeken en met potpourri van greatest hits van de klassieke muziek op de achtergrond vertellen ze hoe Zweig een van de meest productieve en gelezen schrijvers van het interbellum werd – “en meest verbrande” voegen ze er sardonisch aan toe.

In een van de boeken tonen ze een foto van de schrijver en na zijn zelfmoord, samen met zijn tweede vrouw, in 1942, op het meest duistere uur van de Tweede Wereldoorlog. Achter op het toneel herkennen we hetzelfde bed en nachtkastje. Die dienen als decor voor de lange, maar schitterende en opvallend verstilde eindscène over die zelfmoord. “Al zou Hitler overwonnen worden dan zou ik toch een representant zijn van een wereld die niet meer bestaat” schreef hij in één van zijn zeven afscheidsbrieven.

De Warme Winkel heeft een recalcitrante uitstraling –een beetje zoals Dood Paard had- en de groteske en geëxalteerde speelstijl staat in scherp contrast met de elegante verfijning die Zweig kenmerkt. De spelers zeggen dat ze denken dat hij de wereld niet begrijpt, dat er naast schoonheid ook plaats moet zijn voor het duistere. Het is die dubbelzinnigheid, doordacht omgezet in beeld en spel, die Villa Europa zo’n gave voorstelling maken.

Villa Europa van De Warme Winkel en De Utrechtse Spelen. Gezien 27/3/09 in De Balie. Aldaar t/m 4/4. Tournee t/m 18/4. Meer info op www.dewarmewinkel.nl

Een kort stuk over V.O.C.! Wijde Weelderige Wereld van Joachim Robbrecht en De Warme Winkel voor Volume, het tijdschrift van het Gasthuis, het nummer van september 2008. Werd aangevuld met foto’s en enkele tekstfragmenten.

De Nederlander, Joachim Robbrecht heeft een eindeloze fascinatie voor dit specimen. De van oorsprong Vlaamse schrijver en regisseur doet nu al enkele jaren onderzoek naar de Nederlandse identiteit. Eerder maakte hij voorstellingen over het weer, Van Gogh, en Anne Frank. Deze zomer maakte hij met De Warme Winkel een voorstelling over de V.O.C.-mentaliteit, door onze minister-president aangeprezen als tegengif voor de Jan Saliegeest.

Robbrecht doet in zijn stukken niet aan plots en personages zijn er nauwelijks, of worden gebaseerd op wat de spelers aan eigen bagage meebrengen. Ook V.O.C. ‘leent’ als het ware de theatrale vorm om iets te zeggen dat meer essayistisch is. Het diept de clichés van Balkenende en anderen over Nederland uit, maar ondergraaft ze juist daarmee.

De zoektocht naar identiteit bij Robbrecht begint altijd bij de taal. Hij start met clichés, gemeenplaatsen, stoplappen en gaat ermee aan de gang. Hij speelt ermee, kneed ze, vergroot ze uit, trekt ze tot in het belachelijke door, transformeert ze naar andere terreinen. Eerst lijkt het niets meer dan spel, een witz, cabaret bijna. Maar uiteindelijk ontbreekt de clou, laat hij je achter met onaangename onzekerheden.

De personages denken niet, ze formuleren slechts. Of ze nu een kille zakenman zijn, een Poolse importbruid of een onzekere dichter, ze redeneren zich suf, maar denken doen ze niet. En achter dat fomuleren schuilt steeds een zekere hardheid, een focus op eigenbelang en wantrouwen.

Robbrecht’s beelden sluiten aan bij de woorden. De vier spelers zijn gekleed in pofbroeken, maar de regentenkragen zijn niet uit De Gouden Eeuw, maar blijken imkermaskers te zijn. Hun gestileerde bewegingen doen denken aan schilderijen van Hollandse meesters of aan de gestiek van Jelgerhuis, maar hebben bij nader inzien alleen een pompeus effect.

Zo toont Robbrecht de valkuilen van het eendimensionale identiteitsdenken in het publieke debat. Nadenken over ‘Nederlander zijn’ is niet per se een aangename bezigheid, alles waarop ‘we’ trots zouden kunnen zijn hangt samen met minder edele eigenschappen.

Sommige theatergroepen zijn net popbandjes. Nieuw West bijvoorbeeld, dat is een recalcitrant punkbandje met Marien Jongewaard als charismatisch frontman. Theater Kikker organiseerde in december het minifestival 100% Theater = 100% Leugen als eerbetoon aan hun werk, waarbij jonge theatergroepen de teksten van Nieuw West, opgetekend door Rob de Graaf, als een soort cover-versies uitvoerde; het theatrale equivalent van een tribute album.

De Utrechtse toneelschoolstudent Guido Pollemans deed in zijn versie van A Hard Day’s Night een niet onverdienstelijke imitatie van Jongewaard, maar ondanks zijn bravoure stak het wat bleekjes af bij the real thing, wat het publiek op de in het café afgespeelde video’s nog even kon nakijken. De rest van de avond, tijdens voorstellingen van jonge theatergroepen Opium voor het Volk en De Warme Winkel, kwamen steeds dezelfde elementen terug. De fascinatie voor messen en zelfmutilatie; geweld tegen burgerlijkheid en de consumptiemaatschappij; harde humor die een inkijkje geeft in een wereldbeeld van über- en untermenschen.

Toch blijken juist de stukken van Rob de Graaf, hoe sterk ze ook zijn, zozeer verbonden met de de persoonlijkheid van Jongewaard als uitvoerende, dat de woorden uit andere -jongere, naïevere- monden hun waarachtigheid voor een goed deel verliezen. Maar misschien ging het bij Nieuw West ook niet om de vorm of om de tekst: Nieuw West is een state of mind, door Marien Jongewaard onlangs in de Volkskrant nog eens kernachtig samengevat als: “Als we de vloer opgaan, hebben we geen binding. Geen sociale binding, geen binding met onze eigen ideeën, zelfs: je bent een autonoom figuur.”

Het is een instelling die een zeker gevaar en onverantwoordelijkheid met zich meebrengt en juist dat mist Jongewaard bij de huidige generatie theatermakers. In hun versie van Maria Boodschap formuleert het jonge gezelschap Opium voor het Volk daarop voorzichtig een antwoord. Opium voor het Volk bestaat uit de schrijvers Tom Helmer en Willem de Vlam en door samen met actrice Kristen Denkers zelf in al hun onbeholpenheid op het podium te gaan staan zoeken ze doelbewust de ongemakkelijkheid en de gêne op die het werk Nieuw West ook regelmatig kenmerkt.

Tenslotte ging De Warme Winkel aan de hand van Neanderdal op zoek naar de hardheid en het cynisme van Nieuw West. Het Maastrichtse gezelschap rond Jeroen de Man en Vincent Rietveld oogste deze zomer al op de zomerfestivals positieve kritieken met hun staaltje publieksbeschimping Totaal Thomas en leefde zich hier uit in blote mannen-scènes, een uitgebreide bespreking van het budget voor dit project uitmondend in de uitnodiging aan het publiek om eieren gooien naar een speciaal opgetrommelde “kansarme” jongere, een vmbo leerling. Jongewaard zelf is de eerste, enthousiaste werper. Als we klaar zijn vertelt de jongere nog een paar harde racistische grappen.

Het choqueren is hier meer doel dan middel, maar De Warme Winkel weet wel te ergeren en dat lijkt me bij een Nieuw West-hommage toch zeker de bedoeling. Nieuw West heeft immers altijd de grenzen van het theater opgezocht, onder andere door bij het publiek reacties op te roepen die normaal gesproken door theatermakers vermeden worden. Dat blijkt iets wat jongere theatermakers ook nog wel kunnen, al lijken ze soms onzeker of ze het wel willen. Want bij Nieuw West staat het regelmatig voorkomende geëtter altijd in dienst van iets groters: niets minder dan ruimte scheppen voor een betere, vrijere wereld.

Voor de jongere generatie is dat een te abstract idealisme. Zij zijn sceptisch over de maakbaarheid van de samenleving en pragmatisch in hun oplossingen. Maar hun bewondering voor de autonomie en de overtuiging van Nieuw West is oprecht.

Gezien: 100% Theater = 100% Leugen
20 december 2006, Theater Kikker, Utrecht

Voor het jubileumboekje ter gelegenheid van het tienjarig bestaan van de Serie Nieuwe Theatermakers, september 2004.

Een bonsaiboompje in een poppenkast, een nazi die aan zijn grafkist schaaft, twee benen die leren lopen, poppen die een schilderij worden, zeven pubers die de wereldpolitiek uitleggen, macrobiotische crack-junkies die een lied zingen, een dansende piano en saxofoon, een merkwaardige sekte van mannen met baarden die een tafel verplaatst en een meisje met vissen in haar hoofd. Welkom bij de Serie Nieuwe Theatermakers 2003-2004.

Het zijn tien scènes uit het bloeiende en enorm diverse veld waarin jonge theatermakers in Nederland zich bewegen. En deze tien zijn nog maar het topje van de ijsberg. Per jaar studeren er zo’n 400 mensen af aan de slordige dertig theateropleidingen die Nederland telt. Ruim 200 acteurs, kleinkunstenaars en dansers, 100 docenten, 35 regisseurs, choreografen en zelfstandige theatermakers, en verder ontwerpers, technici, schrijvers en theaterwetenschappers. Het is een onvoorstelbaar groot aantal; grofweg te vergelijken met het jaarlijks aantal afstuderende huisartsen.

Honderden jonge mensen die ieder jaar vol goede moed een beroepspraktijk instappen die gekenmerkt wordt door subsidieperikelen en ander geldgebrek, waar ze moeten vechten voor een plekje in schouwburgzalen die anderhalf jaar van tevoren al volgeprogrammeerd zijn. Esmé Wekker, die dit jaar met haar voorstelling Juffrouw Margreet in de Serie Nieuwe Theatermakers te zien was, formuleert in een interview in dit boekje de Catch 22-situatie die voor veel jonge makers opgaat: “Je hebt subsidie nodig voor een plek om te kunnen spelen. Maar om te kunnen spelen heb je vaak ook weer subsidie nodig.”

Voor jong talent is er een aantal wegen in dit theaterveld vol hindernissen. Een deel van deze makers kan terecht bij een van de werkplaatsen in Nederland. Daar kunnen ze in relatieve rust en onder begeleiding werken aan de ontwikkeling van hun artistieke handtekening, de opbouw van een eigen publiek en, zij het in geringe mate, leren omgaan met de zakelijke aspecten van hun beroep. In een tamelijk beschermde omgeving kan een maker onderzoek doen. Het maakproces staat hierbij centraal, de uiteindelijke voorstelling is van ondergeschikt belang.

Daarnaast bestaat de Serie Nieuwe Theatermakers. De Serie is tien jaar geleden opgezet om geslaagde voorstellingen van jonge makers een groter bereik te geven door een landelijke tournee te organiseren. De organisatie achter de Serie onderhandelt met de kleine zalen in het land om ruimte in hun programmering te houden voor onbekend maar interessant werk. Je zou de Serie kunnen beschouwen als een aanvulling op de werkplaatsen. De Serie maakt het voor het een jonge maker of groep mogelijk zijn of haar voorstelling breed over het voetlicht te brengen, met een groot aantal speelbeurten in heel Nederland. Leon de Waal van Koning Carlos, die met de voorstelling Raspoetin dit jaar in de Serie geprogrammeerd was, vindt dit een duidelijke pluspunt: “Het belangrijkste van de Serie is dat we veel hebben kunnen spelen. Dat biedt je ook de gelegenheid om een voorstelling fijn te slijpen.”

In de tien jaar die De Serie Nieuwe Theatermakers nu bestaat, hebben bijna honderd voorstellingen langs de kleine zalen van Nederland getrokken. Als je de lijst met honderd makers doorkijkt, kom je veel bekende groepen of makers tegen die nu tot de gevestigde namen van het kleine- en middenzaaltheater behoren. Ola Mafaalani won de Erik Vosprijs, regisseerde bij Toneelgroep Amsterdam, in Brussel en München; Emio Greco won de Philip Morris Arts Prize, maakte furore in Edinburgh en wordt mondiaal gezien als een van de belangrijkste dansvernieuwers van dit moment; voorstellingen van Dood Paard werden drie maal geselecteerd voor Het Theaterfestival; Erik de Volder van Toneelgroep Ceremonia won in België belangrijke kunstprijzen zoals de Thersitesprijs. Daartegenover staan echter ook namen als Kollektief D&A, Jacqueline Kaptein, De Bakens en Inka Parka, die nooit de obscuriteit zijn ontstegen.

Het is verleidelijk om in de tien jaar en honderd voorstellingen van de Serie te zoeken naar een ontwikkeling, een heldere lijn met een begin en een eindpunt. Op het gevaar af te streng te generaliseren, toch een poging. Halverwege de jaren negentig zagen we een nieuwe generatie theatermakers opkomen. Groepen en makers als Dood Paard, ’t Barre Land, Growing Up In Public, Ivar van Urk en Ola Mafaalani vroegen om aandacht en gingen op zoek naar nieuwe vormen van toneelspelen, schrijven, regisseren.

Hun instrument was taal en veelal maakten ze teksttheater, door eigen stukken te schrijven of door het klassieke toneelrepertoire, en dan vooral heel veel Shakespeare, te spelen. Het waren kunstenaars op zoek naar verantwoordelijkheid, troost en een eigen positie in een postmoderne, technologische wereld.

De afgelopen jaren is er een nieuwe generatie theatermakers opgestaan, die duidelijk anders in de wereld staat dan hun voorgangers. Je zou je kunnen afvragen of het al mogelijk is om een gemeenschappelijk wereldbeeld te ontdekken bij deze regisseurs, choreografen, acteurs en mimers. Waarschijnlijk is het daarvoor nog te vroeg. Hun werk is nog té divers en té onderzoekend. Daarom is het des te belangrijker om deze makers zelf aan het woord te laten, zodat ze kunnen vertellen over hun drijfveren en bedoelingen. Vandaar dit boekje met de interviews met 14 exponenten van deze generatie, die het afgelopen seizoen hun voorstelling presenteerden in de Serie Nieuwe Theatermakers. Het geeft een aardig inzicht in hoe deze makers denken over hun werk en over de toekomst.

Toch zijn er in de voorstellingen van deze makers al enkele overeenkomsten te ontdekken. Zo is het opvallend dat ze niet teruggrijpen op de bestaande canon van toneelteksten. Voor dansers en mimers is dat misschien begrijpelijk, maar ook alle toneelmakers kiezen ervoor om óf zelf een stuk te schrijven (Het Woelige Baren, Sanne Vogel), óf een tekst te maken op basis van ander materiaal. Dat materiaal is bijzonder divers. Lenneke Maas maakte haar voorstelling Her name was Lola op basis van improvisaties met pubermeisjes; De Warme Winkel interviewde dakloze drugsverslaafden voor hun voorstelling Afgehaakt/afgehakt; de schilderijen van Frida Kahlo inspireerden tot de voorstelling Dead Orange Walk van Quade & Paiva; Julika Marijn maakte een monoloog van de dagboeken van Etty Hillesum en Daniëlle van Vree maakte een choreografie gebaseerd op muziek van de jazzmuzikant Archie Shepp.

De klassieke regisseur speelt in de Serie nauwelijks een rol. Lenneke Maas, Daniëlle van Vee en Esmé Wekker zijn de enigen die niet in hun eigen voorstellingen op het podium staan. De rest van de voorstellingen wordt gemaakt door makende acteurs of dansers, zoals De Warme Winkel, Jens van Daele of Ann van den Broek, collectiefjes, zoals Het Woelige Baren en Koning Carlos of solisten zoals Boukje Schweigman, Klemens Patijn of Sanne Vogel.

Het is een duidelijk teken van de veranderende invalshoek van de theateropleidingen in Nederland. In Amsterdam is de Toneelscheel gefuseerd met de Kleinkunstacademie en in Maastricht is een nieuwe opleiding tot theatraal performer opgericht. Leren acteren, regisseren of dansen is niet langer het verwerven van een vastgelegd aantal vaardigheden, maar het ontwikkelen van een artistieke visie. Acteurs en dansers zijn niet alleen maar uitvoerders van een choreografie of regieconcept, ze zijn zelfstandige kunstenaars geworden, met een eigen artistieke inbreng en verantwoordelijkheid.

Het levert een generatie op, die zich op hun opleiding breed heeft geörienteerd, aan veel genres heeft geroken en op veel plekken inzetbaar is. Klemens Patijn werkt tussen zijn eigen voorstellingen door bij Toneelgroep Amsterdam en het Noord Nederlands Toneel, Daniëlle van Vree heeft een film gemaakt, Erik Whien maakt een jeugdtheatervoorstelling, Sanne Vogel is bezig met haar eerste roman. Niemand haalt z’n neus op voor commerciële voorstellingen, grote gezelschappen of reclamewerk; brood op de plank gaat vóór artistieke ontwikkeling.

Misschien liggen de artistieke ambities van deze generatie niet heel hoog; het zijn geen idealisten die de wereld willen veranderen. Ze staan niet iedere avond op het podium om het theater opnieuw uit te vinden, ze willen slechts hun eigen verhaal vertellen.
Maar één ideaal houden ze er wel op na: het publiek moet weer betrokken worden. Vrijwel alle geïnterviewden willen de tegenstelling tussen laagdrempelig vermaak voor een breed publiek enerzijds en het vertellen van hun eigen verhaal anderzijds overbruggen. Humor is daarbij een belangrijk hulpmiddel. Zo zegt Leon de Waal van Koning Carlos: “Wat we doen is humor als een soort van glijmiddel hanteren om ons verhaal te vertellen. Want we vinden wel dat het publiek een fijne avond moet hebben.” Joep van der Geest van De Warme Winkel: “Het moet ook grappig zijn, maar het liefst zetten we mensen een beetje aan het denken over wat we zelf belangrijk vinden.”

Esther de Koning van Het Woelige Baren formuleert het standpunt van de nieuwe makers het meest kernachtig: “We zijn wars van trends en houden niet van moeilijkdoenerij, maar we willen wél iets teweeg brengen bij ons publiek.”

Daarom besteden ze veel tijd aan de toeschouwer. Deze makers voelen zich als gastheer of -vrouw voor hun bezoekers en zouden het liefst alle randvoorwaarden voor het spelen van een voorstelling in eigen hand houden, van lokatie tot toegangsprijs en van publieksopstelling tot de bar na afloop. Niet om het publiek te geven wat het wil, maar vanuit het inzicht dat de omstandigheden waarin een voorstelling zich afspeelt wezenlijk onderdeel zijn van de artistieke ervaring. Nogmaals Esther de Koning: “We willen zoveel mogelijk onze eigen wereld creëren, vanaf het moment dat je je kaartje koopt, een soort van totaalervaring.” Of Boukje Schweigman: “Ik wil graag ervaringen delen met toeschouwers. Dat kan wat mij betreft alleen maar in kleine opstellingen.”

Uit de interviews in dit boekje en de voorstellingen in de Serie rijst een beeld op van een door en door pragmatische generatie, zelfverzekerd over eigen kunnen, nuchter over de mogelijkheden die het theater biedt. Maar bovenal zijn deze makers hartstochtelijk op zoek naar het publiek. Mensen met een abonnement op het aankomend seizoen van de Serie Nieuwe Theatermakers zijn geluksvogels.