Voor de TM van december/januari:
Gezien: debat: Wat de boer niet kent dat ziet hij niet, 12 november 2007 in het TIN

Hoe moet een recensent een voorstelling bespreken uit een heel andere cultuur? Over deze vraag discussieerde een klein gezelschap van critici en specialisten in het TIN, met als praktisch voorbeeld de voorstelling Second Visit to the Empress van Shen Wei Dance Arts, een Peking-opera met moderne dans.

Het vriendelijke debat liet vooral een tegenstelling zien tussen de opvatting van Frank Kouwenhoven -deskundig op het gebied van Chinese muziek- en die van Raymond van den Boogaard, chef kunst van NRC Handelsblad.

Kouwenhoven blijkt een duidelijk voorstander van het vergroten van de specialistische kennis van recensenten. Hij trok meermalen de vergelijking tussen economische en politieke verslaggeving en literatuurrecensies in de dagbladen, waar volgens hem wel ruimte (en geld) is om mensen met specifieke kennis aan het woord te laten.

In tegenstelling tot Huib Haringhuizen, directeur van het Wereld Muziektheater Festival die enthousiast was over het informatieve gehalte van de kritieken, leek Kouwenhoven niet echt onder de indruk van het niveau van de overigens positieve recensies over Shen Wei. Wellicht was hij te beleefd om dat tegen de aanwezige schrijvers te zeggen, hij klaagde liever over de Amerikaanse recensies die stelden dat omdat deze voorstelling saai was het hele genre Peking Opera niet geschikt is voor de VS.

Tegenover Kouwenhoven staat Van den Boogaard die keer op keer wijst op het algemene publiek dat door de krant bediend moet worden. Iemand die veel weet van de cultuur achter een voorstelling schrijft niet noodzakelijkerwijs een betere recensie dan een relatieve leek die met goede argumenten een leesbaar stuk kan schrijven. Van den Boogaard beklaagde zich juist over de gebrekkige vaardigheid van Nederlandse wetenschappers om hun vakgebied in lekentaal uit te leggen

Andere stemmen zorgen voor nuancering. Parool-dansrecensente Francien van der Wiel vertelt dat haar krant een zogenaamde “etno-recensent”, een journalist gespecialiseerd in wereldmuziek. Theaterwetenschapper Lucia van Heteren herinnerde de verzamelde critici nog even fijntjes aan het bestaan van vakliteratuur, die natuurlijk niet de ervaring van de voorstelling kan vervangen, maar wel de nodige basale inzichten kan verschaffen.

Het was echter aan dovemansoren gericht. Onder toneelrecensenten lijkt research uit de mode. Informatie en uitleg hoort thuis in voorbeschouwingen, voor een recensie dient een voorstelling juist ‘droog’ bekeken te worden.

Het bleef in het midden of theater-, opera- of danscritici eigenlijk niet al enorm specialistisch zijn en of het in een dagbladrecensie niet beter is om een dergelijke voorstelling te plaatsen binnen het Nederlandse podiumkunstaanbod, dan te relateren aan de oorspronkelijke context.

Aan het eind probeerde gespreksleider Constant Meijers nog een morele draai aan de discussie te geven door te focussen op specialisme binnen de Nederlandse theaterscene: veel allochtone theatermakers lijken te vinden dat hun werk te veel vanuit ‘wit’ perspectief wordt beoordeeld. Verrassend genoeg blijkt er volgens de aanwezigen ineens geen enkele culturele hindernis te zijn; voorstellingen uit China behoeven wellicht specialistische kennis, maar alles wat binnen de landsgrenzen gemaakt kan kan allemaal langs dezelfde meetlat. Waar is Laurien Saraber wanneer je haar nodig hebt?

Sinds afgelopen seizoen heeft Nederland twee vrouwelijke hoogleraren Theaterwetenschap. In Utrecht staat sinds september 2006 de Amsterdamse Maaike Bleeker (1969) aan het hoofd terwijl sinds 1 maart de Duitse Kati Röttger (1958) in Amsterdam de scepter zwaait. Lorianne van Gelder en Simon van den Berg gingen op gesprek in Röttgers’ werkkamer aan de Nieuwe Doelenstraat in Amsterdam, over de “crisis” in het Nederlandse theater, “old girls” netwerken en de verhouding tussen wetenschap en praktijk. “Er wordt hier weinig over de grens gekeken”

Wat zijn voorstellingen die jullie onlangs hebben gezien waar jullie heel enthousiast over waren?

Bleeker
While we were holding it together van Ivana Müller. Het lijkt naïef en eenvoudig, een gimmick bijna, maar je blijft erover nadenken. Behalve als voorstelling is het ook iets dat als gedachtecontructie kan blijven doorspelen. Het heet dans, maar er wordt niet in bewogen. Je kunt je afvragen wat voor soort voorstelling het is. Ze gebruikt dans als een manier van denken, als een fysiek beginpunt. Dat vind ik fascinerend. Voor mij hoeft een voorstelling niet uitgebeelde filosofie te zijn, maar dit daagt mij uit om de filosofie toe te voegen en daartoe wordt ik graag uitgedaagd.

Continue reading “Interview hoogleraren theaterwetenschap: Maaike Bleeker en Kati Röttger” »

Uiteindelijk werd het toch nog het seizoen van Ivo van Hove. Op 31 augustus 2006 opende hij het nieuwe TF1 met een vlammend negen puntenplan over het Nederlands theater. En aan het eind was ook hij het weer die tijdens het Holland Festival met Romeinse Tragedies een voorstelling neerzette waar niemand omheen kon. Tussendoor werkte Van Hove in het buitenland en was het in Nederland een rumoerig seizoen waarin het woord crisis vaak viel en waarin er meer aandacht was voor problemen, beleid en randvoorwaarden dan voor voorstellingen.

Een voorstelling als Romeinse Tragedies doet je inzien hoe potsierlijk die crisis-discussie is. Dit is een voorstelling die het toneelrepertoire inzet en bijslijpt, maar ook volstrekt toegankelijk is voor iemand die nog nooit een Shakespeare heeft gezien. Een voorstelling die vanzelfsprekend actueel is en speelt met onze van televisie opgedane kennis over de wereldpolitiek. Maar ook een voorstelling de subversief is omdat hij oproept tot iets meer naïeviteit. We moeten niet vergeten om af en toe te geloven dat machthebbers en politici handelen vanuit een oprecht geloof dat hun idealen het beste zijn voor hun staat en hun volk. Continue reading “Terugblik Seizoen 2006/2007” »

In de zomer van 2006 deed het FAPK een pilot-project met de zomerfestivals. Het fonds vroeg de festivals om in gezamenlijk overleg een beperkt aantal projecten te kiezen waarvoor ze een beroep op het fonds wilden doen, zodat een klein aantal makers de kans kreeg om grootschaliger te werken en hun voorstellingen langs verschillende festivals te laten reizen. Eerdere jaren kreeg het FAPK zoveel aanvragen dat het leek of het fonds de festivals programmeerde door aanvragen af te wijzen of toe te kennen.

Deze pilot leverde een aantal geslaagde voorstellingen op, zoals Dreef van Boukje Schweigman en Theun Mosk, Broeders van Jetse Batelaan en Mobil van Deuten & De Goeij. Het Fonds stuurde ook nog drie journalisten, Anita Twaalfhoven, Bart Deuss en Jowi Schmitz, op pad om de festivals te verslaan en makers en directeuren te spreken. De weerslag van hun zomer levert een aardig inzicht op in de visies en problemen van de makers en de festivals, maar het geeft vooral een goede indruk van het enorm levendige circuit van de zomerfestivals.

Want bij alle crisis-taal in het theaterdebat wordt nogal eens vergeten dat de festivals op dit moment een bloeiend -en groeiend- onderdeel is van het veld, waar de meest interessante jonge makers hun beste voorstellingen maken en waar de tegenstelling tussen plat vermaak en hoge kunst niet zo’n grote rol speelt, omdat het eenvoudigweg als natuurlijke verscheidenheid wordt gezien.

In de interviews bezingen veel makers hun liefde voor locatietheater, met name vanwege “de enorme bereidheid van het publiek om contact met de voorstellingen te maken”, zoals Batelaan het formuleert. Veel makers geven vaak impliciet aan dat ze de schouwburgen en theaters vaak als belemmering zien: als iets dat tussen de makers en het publiek in staat. Dat lijkt me een zeer zorgelijke constatering die alle schouwburgdirecteuren ter harte zouden moeten nemen.

Overigens is het niet alleen jubel over de festivals wat de klok slaat: de verschillende festivaldirecteuren lijken weinig eensgezind in wat nu de juiste richting is voor dit circuit. Sommigen willen meer bundeling, zodat de festivals samen de kwaliteit kunnen verhogen, anderen willen juist meer nadruk op het eigen profiel. Ook over de werkplaatsfunctie van festivals zijn de meningen verdeeld. Directeur Ruud van Meijel van het Zeeland Nazomer Festival vind zelfs de hele nadruk op jonge makers nogal overtrokken: “Er komt onherroepelijk een moment dat er een minder produktie wordt gemaakt en dan wordt zo’n opgehemeld talent neergesabeld. En wat dan?”

Vaak klinkt in de woorden van de directeuren nog een underdog-denken door ten op zichte van het ‘reguliere’ theater. Maar juist zij moeten toch weten dat zij de makers niet een jaar lang aan het werk kunnen houden. De makers geven bijna allemaal aan graag werken in de schouwburgen willen combineren met werken op locatie. Daar ligt een enorme kans om het grote publiek dat de festivals weten te bereiken ook de rest van het jaar bij de podiumkunsten te betrekken. Daar is een structurele verbetering van financiële positie van de makers voor nodig, want het is natuurlijk een schande dat een onomstreden groot talent als Boukje Schweigman slechts zeven maanden per jaar betaald wordt.

Luchtig en toch verlicht; Theater maken in de zomer
Brochure van het FAPK, februari 2007

Voor het theaterveld zijn het de spannendste tijden: een artistiek leider van een groot toneelgezelschap vertrekt en er wordt een nieuwe gezocht. Maanden kan er geroddeld, gespeculeerd en gekonkeld worden, en als de beslissing eenmaal gevallen is kan de keuze uitgebreid worden becommentarieerd.

In de aankomende Cultuurnota, die sowieso al grote veranderingen met zich meebrengt, is dit op twee plekken het geval: het Noord Nederlands Toneel en Oostpool. Het NNT maakte in november bekend dat artistiek leider Koos Terpstra per 2009 zou vertrekken en kon in februari al melden dat Ola Mafaalani zijn opvolger zou worden. Bij Oostpool kost het iets meer moeite. In december kondigde Rob Ligthert zijn terugtreden aan -in de wandelgangen was dat al minstens een half jaar bekend- en tot op heden heeft de zoektocht naar een nieuwe artistiek leider voor Arnhem geen resultaat opgeleverd.

Deze zoektocht is de verantwoordelijkheid van het bestuur van de Stichting Oostpool, dat onder anderen bestaat uit een oud hoofdcommissaris van politie (die ook voorzitter is van voetbalclub Vitesse), een accountant, een projectontwikkelaar en een lid van het college van bestuur van de Universiteit Twente. Het enige bestuurslid met een culturele achtergrond is Tonny Holtrust, voormalig secretaris van de Raad voor Cultuur en nu directeur van de faculteit beeldende kunst van de hogeschool voor de kunst in Arnhem.

Kortom: met de regionale verankering van de instelling is weinig mis, maar de kennis van het theaterveld van dit gezelschap laat toch enigszins te wensen over. Voor de sollicitatieprocedure is een aparte sollicitatiecommissie samengesteld, maar die bestaat uit de leden van het bestuur op één na, aangevuld met de zakelijk directeur van het gezelschap, Alex Kühne. Het bestuur heeft een -interne- profielschets gemaakt voor een nieuwe artistiek directeur, en voerde veel gesprekken met het veld over mogelijke kandidaten. “Het is absoluut niet zo dat wij hier als boertjes in de provincie even een nieuwe artistiek leider aanwijzen”, zegt Kühne, “maar als je op zoek bent naar een regisseur die ook de vaardigheden heeft om een gezelschap te leiden dan blijkt dat er daar maar heel weinig van zijn.”

In elk geval waren het niet Arie de Mol, Jos van Kan, Marijke Schermer, Lotte van den Berg en Jetse Batelaan. Allemaal makers die grote belangstelling hadden voor het artistiek leiderschap in Arnhem, allemaal te licht bevonden door het bestuur. Het plan van Van den Berg en Batelaan, die samen met zwaargewicht Dennis Meyer een gezelschap voor beeldend, fysiek theater wilden opzetten werd afgewezen na een gesprek met Meyer. Met de regisseurs werd niet gepraat.

Van den Berg schreef daarop in een brief aan het bestuur: “Ik kan me voorstellen dat u er voor kiest ons de leiding over Oostpool niet te geven, omdat het theater dat wij maken u niet aanspreekt. Misschien ook heeft u geen vertrouwen in ons organisatorisch talent. (…) Maar hoe kunt u dat weten zonder mij te ontmoeten? Zonder ooit een voorstelling te zien? (…) U lijkt meer geïnteresseerd te zijn in de structuur van de organisatie dan in het artistiek profiel.”

Het is niet voor het eerst dat in Arnhem gedoe is rond de opvolging. Don Duyns beklaagde zich acht jaar geleden in NRC Handelsblad al over het bestuur van toen nog het Theater van het Oosten toen zijn gezelschap Growing up in Public kwam solliciteren op de vrijgevallen plek van Leonard Frank: “Voor die mensen ben je een nobody. Ze bekijken je meewarig, ze zien je niet staan. Ik zou naar de bestuurders van die gezelschappen honderden tomaten meer kunnen gooien dan naar alle Gerardjan Rijndersen bij elkaar. (…) Tijdens het gesprek met een bestuurslid van Theater van het Oosten kregen we telkens weer in de schoenen geschoven: jullie willen het niet en jullie kunnen het niet, de leiding van zo’n groot gezelschap.”

Dat het bestuur van Oostpool voorzichtig is, is natuurlijk wel te begrijpen. Het bestuur is verantwoordelijk en financieel aansprakelijk voor de daden van de directie. Benoemingen van jonge makers en ambitieuze plannen brengen natuurlijk een risico met zich mee. Dat kan goed uitpakken zoals in 1977 bij de keus van Globe voor de toen nog geen dertig jaar oude Gerardjan Rijnders of in 1990 van zijn opvolger Ivo van Hove (toen 32), mede te danken aan uitstekende zakelijk leiders die zij naast zich hadden. Maar bij hetzelfde gezelschap is het ambitieuze plan van de ervaren Matthijs Rümke en de jonge Olivier Provily vooralsnog ontaard in een artistieke mislukking, met ook financiële gevolgen.

Maar het is jammer als een bestuur te voorzichtig is, speciaal voor de veelbelovende tandem van Van den Berg en Batelaan. Hun voorstel lijkt misschien niet op het gedroomde stadsgezelschap van de grote VNT-leden, maar beloofde wel een verfrissende nieuwe aanpak op het gebied van publieksbereik. Deze makers deden hun ervaring met grootschalig werken namelijk vooral op tijdens de zomerfestivals, voor toeschouwers voor wie het toneelrepertoire geen vanzelfsprekende kennis meer is.

Is er dan een manier voor jonge makers om de besturen te omzeilen? Jawel, maar die is nogal radicaal. Raad voor Cultuur-voorzitter Els Swaab zei tijdens de presentatie van het advies Innoveren, participeren! nadrukkelijk dat het nieuwe cultuurnotastelsel, met zijn functiebenadering, een concessiestelsel wordt. Dat betekent dat elke geïnteresseerde een plan mag indienen voor bijvoorbeeld de functie ‘regiogezelschap in Arnhem’. Als er verschillende plannen voor één functie zijn, zal de Raad moeten kiezen. En het is nog niet helemaal duidelijk of de Raad in het voorkomende geval gaat kiezen voor het plan dat focust op de vervulling van de functie of voor het artistiek meest interessante plan.

In het eerste geval is de opmerking van Swaab een wassen neus. Dat zou namelijk betekenen dat nieuwe initiatieven geen schijn van kans hebben tegenover de bestaande regionale toneelgezelschappen met hun stevige verankering in de thuisgemeente en afspraken met de lokale schouwburg. In het tweede geval liggen er natuurlijk allerlei conflicten op de loer tussen rijk en gemeente, maar het dwingt zowel de Raad voor Cultuur als de gezelschappen om zich uit te spreken en zich niet zonder meer neer te leggen bij de status quo.

Het Arnhemse bestuur lijkt te nu gaan kiezen voor een niet-regisserende intendant als artistiek directeur met drie jonge regisseurs onder zich. Dat is een redelijk veilig alternatief dat waarschijnlijk prima zal uitpakken. Al kun je je afvragen of de rolverdeling tussen regisseurs en artistiek directeur op voorhand niet al erg onduidelijk is.

Daarom zou het goed zijn als een paar jonge makers zoals bijvoorbeeld Batelaan en Van den Berg alsnog een eigenwijs en ambitieus plan indienen voor een eigen gezelschap, zodat de Raad daadwerkelijk iets te kiezen heeft, niet alleen voor Arnhem, maar ook voor het nieuw op te richten stadsgezelschap in Utrecht. Dat is beter dan het alternatief waarbij de besturen bepalen hoe het theaterlandschap eruit gaat zien.

Productiehuis Brabant bestaat tien jaar. Een jubileum dat het hele jaar wordt gevierd, met een bijzondere week van 8 t/m 13 mei als het productiehuis in de Verkadefabriek in Den Bosch zes avonden presenteert met theater, dans, beeldende kunst en film. Pietjan Dusee (1954) is sinds de oprichting in 1997 artistiek leider van Productiehuis Brabant. Van huis uit toneelschrijver speelt hij al sinds de jaren tachtig een belangrijke rol in het culturele klimaat van Brabant, Tilburg in het bijzonder. Als productiehuisleider bekijkt hij het toneelbestel nog steeds van onderaf, met veel zorg en aandacht voor de prilste makers.

Hoe ben je bij Productiehuis Brabant terechtgekomen?

Al tijdens mijn opleiding, aan de Akademie voor Beeldende Vorming in Tilburg eind jaren zeventig, kwam ik terecht bij muziektheatergezelschap De Grootste Luxe na de Kleurenteevee. Daar ben ik voor gaan schrijven en zo ben ik het theater in gerold. In de loop van de jaren tachtig heb ik voor de gemeente Tilburg een soort centrum voor cultuureducatie opgezet, met kleine zalen, een werkplaats en veel cursussen. Dat is via een aantal stappen in 1996 theater De Vorst geworden.

Continue reading “Interview Pietjan Dusee” »

“Don Duyns kan niet acteren en niet goochelen. Wel kan hij goeie teksten schrijven, zich aan een artistiek zelfonderzoek onderwerpen en pijnlijk eerlijk op het toneel zijn”, schreef een recensent op theaterwebsite Moose over Don Duyns’ voorstelling Mijn opa de artiest. En zo is het maar net. Duyns (Haarlem, 1967) is in de eerste plaats toneelschrijver en regisseur, maar levert met Buigen inmiddels zijn derde roman af, met als onderwerp het theater.

In tegenstelling tot vrijwel alle andere theaterromans schrijft Duyns niet over het Grote Toneel met zijn roepatleten en willige naaistertjes, maar over het circuit van kleine zalen dat hij zo goed kent. Het biedt een even grappig als treurigmakend inkijkje in de wereld van het tweederangs theater in Nederland, in een vlot geschreven boek, met voor theaterliefhebber veel grapjes verborgen in de bijzinnen.

Hoofdpersoon Sam Molenaar is regisseur van de kleine voorstelling Het Geluk en door zijn ogen volgen we het hele tot mislukken gedoemde repetitieproces tot aan de première. Molenaar’s reputatie is niet al te best, zijn enkele successen wegen niet op tegen zijn vele mislukkingen. De acteurs die hij voor deze voorstelling om zich heen heeft verzameld zijn een vreemd allegaartje. Richard, een grote toneelheld op zijn retour, de mooie actrice Masja met diva-neigingen, de zwarte acteur Denzil die liever in een televisieserie speelt, de vage boedhist Michael en een naïeve stagiaire van de toneelschool.

Buigen is geen sleutelroman, maar maakt wel vrolijk gebruik van theatrale archetypes. Vooral de cynische Richard die iedere rol ziet als een extra stap op weg naar zijn pensioen is sterk neergezet. “Leuk! Leuk! Er is niks leuks aan toneel meisje. Het is mijn vak godverdomme! Ik doe dit niet voor m’n lol.” Het tragische is natuurlijk dat ze het nergens anders voor doen: niet voor de eer of de roem, niet voor de goede recensies en zeker niet voor het geld. Het verlammende geldgebrek van de bitse productieleidster is een van de geestige subplots. Het beeld dat Duyns schetst van het moeizame geworstel in het margetheater, met de smerige repetitieruimtes, de drankzucht en de weglopende medewerkers, is zeer realistisch en onomfloerst.

Duyns kan natuurlijk putten uit zijn jarenlange ervaring in dit circuit. En een boek van een regisseur over een regisseur heeft natuurlijk autobiografische trekjes. Net als Sam Molenaar heeft Duyns een beroemde vader (televisieprogrammamaker Cherry Duyns) en een regiecarrière die nooit echt van de grond is gekomen. Het is alleen jammer dat schrijver Duyns met hetzelfde probleem te kampen heeft als zijn hoofpersoon Sam Molenaar: hij is wat schuw om de conflicten op te zoeken. De besluiteloosheid van Sam -“Geen goede eigenschap voor een regisseur”- wordt breed uitgemeten en leidt tot pijnlijke en genante situaties, maar nergens in het boek wordt Duyns echt meedogenloos.

Duyns bekijkt zijn personages vooral goedmoedig en met een milde blik. Het gemeenschappelijke thema in zowel zijn voorstellingen als zijn boeken is de angst voor en worsteling met middelmatigheid. Sam wil vóór alles ontsnappen aan een normaal burgermansbestaan, dat is belangrijker dan mooie kunst maken of zelfs zijn relatie of vriendschappen. Het is een gefnuikte ambitie. “Je bent slechts de beste regisseur van je eigen huiskamer en zij die zich daar aan je kunsten vergapen menen dat er sprake is van toverij.” Sam’s lijdensweg zou een herkenbare waarschuwing moeten zijn voor de Idols-generatie en misschien zou de boodschap wel zwakker zijn als het briljanter was opgeschreven. Want goochelen kan Duyns niet, maar eerlijk zijn des te beter.

Don Duyns: Buigen
Uitgeverij Contact
€ 15,-

Begin maart presenteerde de Raad voor Cultuur het rapport Innoveren, participeren! waarin ze haar visie op het cultuurbeleid voor de komende jaren uiteenzet. Bovendien -en daar zat iedereen nu ècht op te wachten- presenteerde ze de invulling van de basisinfrastructuur die de minister van OCW aan de Raad gevraagd had. Hoe ziet het door de Raad gedroomde bestel eruit, en wat zijn de praktische consequenties

Hoe zat het ook al weer? Vanaf september 2005 was voormalig staatssecretaris Medy van der Laan bezig met het hervormen van de cultuurnotasystematiek. Toen publiceerde ze haar nota Verschil maken, waarin ze de contouren van een nieuwe subsidiestructuur schetst: ze introduceerde de term ‘basisinfrastructuur’ voor het geheel aan instellingen dat functies in het veld vervult, en daarom niet alleen op artistieke gronden moet worden beoordeeld, maar ook vanuit beleidsmatige overwegingen. Deze instellingen blijven onder het ministerie vallen, de meeste houden hun vierjarige subsidietermijn, sommige krijgen een langjarig perpectief. De rest van de instellingen, het overgrote deel, moet worden overgeheveld naar een nieuw, nog op te richten fonds.

Continue reading “Raad voor Cultuur presenteert Basisinfrastructuur” »

Gelezen: Ellen Vogel, een hommage van Tonko Dop en Anneke Muller. Uitgave van Terra Lannoo

Het lijkt een soort glamoureuze pendant te worden van de serie Portretten van Nederlandse theatermakers van het TIN, de door de VandenEnde Foundation van Joop van den Ende gefinancierde serie over “Theater- en televisiefenomenen”. Eerdere delen gingen over Mary Dresselhuys, Wim Sonneveld en André van Duin.

Het nieuwste deel is een mooi koffietafelboek over Ellen Vogel, met heel veel foto’s, een paar interviews met vrienden en collega’s van Vogel door Tonko Dop en een biografie geschreven door Anneke Muller. Uit de ondertitel “een hommage” blijkt al we hier geen uitputtende monografie moeten verwachten, en ook Van den Ende zelf benadrukt dat in zijn voorwoord. Maar toch hoopt hij dat dit boek “helpt om een indruk te krijgen van een halve eeuw theatergeschiedenis”.

Die periode begint als Ellen Vogel in de zomer van 1945 haar debuut maakt in de voorstelling Weekend in Californië van Comedia. Als kind uit een deftig Haags artiestengezin was ze via de kunstacademie in 1942 op de Amsterdamse Toneelschool beland, waar ze zo lang de oorlogssituatie het toeliet lessen volgde van o.a. Cor Hermus en Cees Laseur. Ze haalde echter nooit haar diploma: in de hongerwinter moest de school haar deuren sluiten en bovendien werd ze ziek. Toch zag met name Cor Hermus haar talent en hij vroeg haar voor zijn nieuwe gezelschap Comedia.

Vogel’s doorbraak kwam in 1947 met de voorstelling Glazen speelgoed van Tennessee Williams en wat volgde werd een lange en glanzende carrière in het Nederlands toneel. Vogel’s levensverhaal wordt door Muller met vaart en goed gevoel voor anekdotes verteld, al verzandt het in de late jaren in een tamelijk eentonige opsomming van toneelrollen en familieleed. Ook de vele vakantiekiekjes van Vogel en familie maken het boek soms een beetje tuttig. Daar staat tegenover dat de keuze uit scène- en publiciteitsfoto’s voorbeeldig is en de kwaliteit van de reprodukties buitengewoon hoog.

Het is natuurlijk zeer te prijzen dat Joop van den Ende de laatste jaren zo’n bevlogen inzet toont bij het vastleggen en openbaar maken van de Nederlandse theatergeschiedenis. Het blijft echter wel nodig om daarbij de kanttekening te plaatsen dat Van den Ende staat voor een specifieke opvatting over theater en dat die opvatting bewust of onbewust doorsijpelt in de boeken en series die hij betaalt. Dat werd al duidelijk in de televisieserie Allemaal Theater, waarin het regisseurstheater van de jaren tachtig als publieksvijandige onzin werd weggezet, maar ook in Ellen Vogel, een hommage komt deze ideologie subtiel terug.

Het gaat dan natuurlijk vooral om de behandeling van Actie Tomaat, waarvan Vogel als actrice bij De Nederlandse Comedie een prominent slachtoffer was. Voor Vogel is Tomaat nog steeds vooral een actie die vooral heel veel heeft stuk gemaakt. Het blijft haar steken dat het haar toen heel veel werk en reputatie gekost heeft, hoewel de toen bepleite veranderingen zeker niet afwees. De impliciete belofte van Van den Ende dat hij het sterrentoneel zoals dat vóór Tomaat bestond (verder) zal restaureren is an sich legitiem, maar vraagt ook om een weerwoord over de opbrengst van Tomaat voor het Nederlandse theater, liefst net zo glossy en mooi uitgegeven.

Overigens is het boek meteen gebruikt als basismateriaal voor de website Een leven lang theater (eenlevenlangtheater.nl/Ellen Vogel) waar het hele verhaal nog een keer verteld wordt, maar nu geïllustreerd met radiointerviews, filmfragmenten en een complete repertoirelijst. Vooral de filmfragmenten zijn een bijzonder fijne aanvulling, die Vogel’s onbetwiste kwaliteiten, die in het boek slechts beschreven worden, in één klap overduidelijk zichtbaar maken.

Gelezen: De toneelschrijver als theatermaker van Daniela Moosmann. Uitgave van Lectoraat Theatrale Maakprocessen van de Hogeschool voor de Kunsten Utrecht i.s.m. ITFB

Het is een moeizame situatie: in Nederland zijn praktijkonderwijs en wetenschap nog steeds opgesloten in hun eigen reservaat van respectievelijk HBO en universiteit. Eén van de relatief nieuwe initiatieven om de uitwisseling tussen theorie en praktijk te verbeteren is de instelling van zogenaamde lectoraten, onderzoeksgroepen die de wisselwerking tussen onderwijs, onderzoek en praktijk moeten bevorderen. Alle toneelscholen hebben inmiddels één of meerdere lectoren, ieder met een eigen specialisatie.

Vanuit het Lectoraat Theatrale Maakprocessen van de Hogeschool voor de Kunsten Utrecht komt nu een eerste uitgave, waarin voormalig danseres en tegenwoordig dramaturgie-docente Daniela Moosmann poogt om het proces van toneelschrijven theoretisch in kaart te brengen, met als doel dat theatermakers het direct praktisch kunnen gebruiken. Dat is een nogal schizofrene aanpak en die wreekt zich in de loop van het boekje. Moosmann’s methode is het interviewen van toneelschrijvers -o.a. Gerardjan Rijnders, Adelheid Roosen, Rob de Graaf en Oscar van Woensel- die een (volgens haar) nieuwe manier van werken hebben.

Ze beschrijft in haar inleiding twee paralelle ontwikkelingen in de toneelschrijfkunst sinds de jaren zestig. Ten eerste de opkomst van het postdramatische theater, waarin er niet langer het dramatische conflict tussen personages of een conflict tussen de mens en zijn noodlot centraal staat, maar waarin de verschillende theatrale middelen en disciplines meer nevengeschikt zijn en de tekst zijn autonomie verliest. Zij koppelt daaraan tweede ontwikkeling, de verandering in de praktijk van toneelschrijvers, die “niet meer louter achter de computer of achter hun bureau schrijven”, maar “op of aan de rand van de theatervloer” hun teksten ontwikkelen. Op die eerste ontwikkeling is weinig af te dingen, die is uitgebreid beschreven, het meest invloedrijk door de Duitse theaterwetenschapper Hans-Thies Lehmann in zijn boek Postdramatisches Theater.

Maar dat tweede is natuurlijk onzin. Sophocles, Shakespeare, Molière, Ibsen zijn slechts enkele van de meer bekende toneelschrijvers die tevens als regisseur, producent of acteur werkten en hun stukken schreven met diepgaande praktische kennis van hoe toneel werkt. We weten vaak frustrerend weinig over het ontstaan van hun teksten en voorstellingen, maar het idee dat zij op hun respectievelijke zolderkamertjes hebben zitten zweten om hun autonome gedachten op papier te zetten in de vorm van een toneelstuk lijkt me nogal naïef. Dit storende gebrek aan historisch besef verhult echter een groter probleem: want als de toneeltekst binnen de theatervoorstelling haar autonomie heeft verloren en teksten ‘op de vloer’ ontstaan, waarom onderzoek je dan louter het schrijfproces van de auteur en niet het onstaansproces van de voorstelling als geheel?

Een van de aanleidingen van dit onderzoekje is de veranderende status van het toneelstuk, maar het betoog blijft zelf hangen binnen het paradigma van de autonome tekst. Wat overblijft zijn zeven interessante inkijkjes in het werkproces van verschillende theatermakers, waarbij behoorlijk diep wordt ingegaan op de methodes die de schrijvers gebruiken om aan hun basismateriaal te komen, van interviews tot oude mythes, van afgeluisterde gesprekken op straat tot filosofische teksten. Het afsluitende hoofdstuk waarin de verschillende methodes worden ondergebracht in een “schrijfprocesmodel” is dan echter weer theoretisch niet sterk genoeg. Wellicht is dit boekje interessant voor studenten dramaschrijven, maar het wetenschappelijke gehalte is nihil. De kloof tussen universiteit en praktijkonderwijs zal op andere manieren gedicht moeten worden.