Ik maakte drie interviews voor de theaterfotografiespecial van TM. Met foto’s natuurlijk veel mooier. Die kunt u nog tot 28 januari bekijken in galerie KochxBos.

Sofie Knijf is de theaterfotografe die zelf ook echt uit de theaterwereld komt. Ze zat op de toneelschool in Maastricht en speelde bij De Trust en Het Nationale Toneel voordat ze een carrièreswitch maakte en naar de fotoacademie ging. Nu maakt ze naam als huisfotograaf van De Warme Winkel en Sarah Moeremans. “Ik voel me verbonden met de acteurs op de vloer.”

“Ik heb acht jaar alleen maar gespeeld. Ik zat in Maastricht in het jaar met onder anderen Aus Greidanus Jr. en Boris van der Ham. De makers met wie ik nu het meest werk als fotograaf heb ik leren kennen als actrice: ik heb meegespeeld in een van de eerste voorstellingen van De Warme Winkel, Slippertje op het Nippertje op de Parade, en ik deed mee aan de afstudeervoorstelling van Sarah Moeremans. Mijn omgeving was niet zo verbaasd toen ik toch naar de fotoacademie ging. Ik heb ook een observerende kant en wilde zelf beelden gaan maken, zelf creëren.”

“Toen ik eenmaal het besluit had genomen om over te gaan voelde dat meteen kloppend. In de fotografie voel ik meer autonomie. Je hebt het helemaal zelf in de hand, dat past beter bij mij. Ik kwam na de toneelschool terecht bij grote gezelschappen, waar je weinig inspraak hebt in wat voor stuk je staat. Wie weet, als ik in zo’n soort familie als De Warme Winkel terecht was gekomen, dan was ik misschien wel langer doorgegaan met spelen. Maar voor mijn gevoel ben ik niet gestopt en met iets anders opnieuw begonnen – ik ben verder gegroeid.”

“Ik werk vast voor De Warme Winkel en Sarah Moeremans, en die wilde ik ook in mijn keuze eruit lichten. Ik ben op zoek naar dynamiek. Je kunt wel mooie plaatjes schieten, maar ik zie liever een foto die net nog iets van mysterie weet op te wekken. Ik werk ook vooral met groepen die heel visueel en fysiek theater maken.”

“Toen ik De Warme Winkel leerde kennen waren zij net van school af en ik ook. Ik heb het gevoel dat we het samen zijn gaan ontdekken. We zijn samen doorgegroeid en ik denk dat we ook een bepaalde beeldtaal ontwikkeld hebben. Als je alles van De Warme Winkel gezien hebt, zie je steeds dingen terug komen – bepaalde esthetiek, maar ook hergebruikte requisieten. In het begin was ik overweldigd door de demonstraties van chaos die hun voorstellingen ook altijd zijn. Daar kan ik nu makkelijker doorheen kijken.”

“Het fotograferen zelf is een hele intuïtieve, bijna fysieke ervaring. Voor mij is het bijna weer zoals toneel spelen was. Ik voel me verbonden met dat spannende moment: nu gaan we het toneel op. Dat is een heel kwetsbaar moment. Bij mij zit een concentratie in het fotograferen die heel erg met acteren te maken heeft.”

“Meestal fotografeer ik de laatste doorloop zonder publiek. Bij De Warme Winkel worden ze nerveus als ze mij zien: blijkbaar is het voor hen dan pas duidelijk dat het écht bijna première is. ‘Ojee, Sofie is er al.’ Ik voel ook bij Sarah meteen als ik binnenkom hoe ze ervoor staan, snijdende spanning of soms een hele goeie sfeer. Ik voel mezelf niet een scènefotograaf. ik voel me heel erg verbonden met het toneel dat ik fotografeer. Ik ga ook kijken als ik niet hoef te werken. Nou ja, nu even wat minder, ik ben heel erg druk met mijn eigen projecten.”

“Per voorstelling maak ik ongeveer vierhonderd foto’s. Ik probeer te vatten wat voor mij de essentie van de voorstelling is, en dan hoop ik dat mijn idee daarvan overeenkomt met dat van de makers. ’s Avonds na de voorstelling laadt ik alles in mijn computer en pik ik er meteen vijf of zes uit. Dan ben ik gerustgesteld en kan ik gaan slapen. De volgende dag ga ik werken: ik maak een selectie van dertig tot vijftig foto’s, waarin ik probeer een vertaling van de voorstelling te maken; van elk hoogtepunt heb ik sowieso een foto. Het is moeilijk voor mij om te bepalen wat de essentie van de voorstelling is. Ik weet ook niet of dat mijn taak is.”

“Ik stuur mijn selectie naar de groep en zij kiezen welke er naar de krant gestuurd worden. Ik geef altijd m’n eigen voorkeur ook door. Maar de krant is niet het enige doel. Met De Warme Winkel en Sarah Moeremans bouw ik ook een archief op en bepaalde foto’s kunnen om die reden interessant zijn, misschien komen die dan weer ergens anders terecht.”

“Scènefotografie heb ik altijd digitaal gedaan, maar in mijn autonome werk werk ik ook analoog. Ik bewerk niet veel na, vooral de kleur. Ik ben erg gevoelig voor kleur. Dat vind ik mooi aan de voorstellingen van Sarah Moeremans, die heeft een heel eigen palet. In mijn foto’s wil ik dat goed naar voren laten komen. In theaterlicht kunnen foto’s vaak heel geel worden, dat probeer ik eraf te halen, zodat je de echte kleur kunt zien.”

“Mijn autonome werk nu bestaat vooral uit portretfotografie. Dat is echt mijn ding. Het is ook doordrongen van theater: in hoe ik series opbouw, zit een verhaal – niet heel letterlijk, maar het is een vorm van enscenering. Ik onderzoek van fictie binnen documentaire fotografie. De uitdaging is om die grens op te zoeken. En dat doen Wunderbaum en De Warme Winkel eigenlijk ook.”

C.V.
geboren: 20/10/1972
Werkt sinds : 2006
Opleiding: Fotoacademie Amsterdam
Camera: Nikon 3D
Werkt voor: De Warme Winkel, Sarah Moeremans, Wunderbaum, Oostpool e.a.

“als iemand mij vraagt
waar het beste theater ter wereld is
dan antwoord ik altijd oostenrijk
ik zeg oostenrijk
waarop mensen altijd vragen waar in oostenrijk
en ik antwoord niet in oostenrijk
oostenrijk
oostenrijk  zelf is het
rijdt u naar oostenrijk zeg ik tegen al die mensen
en u komt in het allerbeste theater ter wereld”
Peymann in: Claus Peymann kauft sich eine Hose und geht mit mir essen van Thomas Bernhard (vertaald door Discordia)

Öst’reich raus! heette de serie voorstellingen waarmee theatergroep De Warme Winkel de afgelopen jaren haar naam vestigde. Vijf voorstellingen over Oostenrijkse kunstenaars, die zweefden tussen biografie, hommage en persiflage. Dit najaar zijn ze onder de titel Weense Herfst alle vijf weer te zien, zodat je niet alleen een scherp beeld krijgt van een groep die een eigen stijl ontwikkelt, maar die samen ook een opmerkelijk consistent idee over kunst uitdragen.

De Warme Winkel bestond al voordat de groep in 2006 Totaal Thomas maakte, hun eerste Oostenrijkse voorstelling. In 2003 maakten Vincent Rietveld en Joep van der Geest de voorstelling Afgehaakt/Afgehakt (gebaseerd op gesprekken met dakloze drugsverslaafden), aangevuld met Mara van Vlijmen speelden ze het muzikale en cabareteske AJAH (Als je alles hebt) en Slippertje op het nippertje op de zomerfestivals. Pas met het toetreden van Jeroen De Man tot de groep vindt De Warme Winkel de juiste samenhang.

Continue reading “De Warme Winkel en de Oostenrijkers” »

Het getal begon aan het eind van de zomer van vorig jaar al te gonzen: 200 miljoen. Dat zou het mooie ronde cijfer van de kunstbezuinigingen worden. En nadat op 30 september de kersverse premier Rutte zijn regeer- en gedoogakkoord presenteerde werd het ook het cijfer dat het hele seizoen 2010/2011 zou domineren.

Maar de cultuurkorting, hoe enorm ook en hoe keurig ook verpakt in een algemene bezuinigingsmantra, waren slechts de buitenkant. Achter de cijfers gaat een dieperliggend probleem schuil: een algehele legitimatiecrisis van de kunstsubsidies. Zelden zal er in een seizoen meer zijn geschreven over nut en wenselijkheid van overheidssteun voor cultuur, met als vaste ingrediënten de emotioneel moralistische verdediging van de kunstsector, de glibberige ratio van haar tegenstanders en het haatdragende en geborneerde reaguursels op internet.

Maar hoe zit dat met de kunstenaars zelf? Wat hadden die aan de discussie bij te dragen behalve verhitte postjes op Facebook of meer of minder doordachte opiniepagina-artikelen? Zou het kunnen dat theatermakers in hun eigen werk reflecteerden op de maatschappelijke deining en misschien zelfs de functie van kunst overdachten?
Het antwoord is vanzelfsprekend ja.

Het was opvallend hoe enorm veel kunstenaars er op het toneel te zien waren en dan bedoel ik niet de acteurs, maar als personage. Ik zag (semi-)biografische voorstellingen over de dichter Boris Rhyzy (het fantastische Poëten en Bandieten van De Warme Winkel), over filmmaakster Leni Riefenstahl (Amazones van Gerardjan Rijnders bij het Ro Theater), over de beeldend kunstenaars Basquiat en Warhol (Basquiat en Warhol van De Nieuw Amsterdam), over dichter Jan Arends (Pocoloco van de Tijdelijke Samenscholing) en over muzikant Fela Kuti (de musical Fela! in het Holland Festival).

Continue reading “Het seizoen van de 200 miljoen; seizoensoverzicht 2010/2011” »

Het is moeilijk om Frie Leysen te pakken te krijgen. Ze reist tussen de hele wereld af op zoek naar ‘het nieuwe en onbekende’ in het theater, in Europa, maar ook in Azië, Afrika en Zuid Amerika. In 1994 richtte ze het Kunstenfestivaldesarts op in Brussel, en sinds ze daar in 2006 vertrok organiseerde ze steeds één editie van een bijzonder festival: Meeting points in de Arabische wereld in 2007, Theater der Welt in het Ruhrgebied in 2010. Deze zomer werd bekend dat Leysen in 2012 het Berlijnse festival Spielzeit Europa zal leiden, wederom eenmalig. “De kunstsector in Europa is te braaf geworden.”

We ontmoeten elkaar in café A la mort subite in Brussel. Het schitterende etablissement, met zuilen, houten lambrisering en kleine tafeltjes, ziet eruit als een decor van Anna Viebrock en inderdaad heeft regisseur Herbert Wernicke het interieur een keer laten nabouwen voor zijn opera Orphée aux Enfers in De Munt.

“Ja, ik wordt een specialist in one shots”, zegt ze lachend over haar derde eenmalige festival-klus. “Het heeft wel een nadeel, want ik kan niets dóórontwikkelen, maar het spannende is dat je al je energie moet erop moet richten om op één moment iets te laten gebeuren. Dat is toch de essentie van wat een festival is. Ik weet gelukkig nog steeds niet hoe dat moet. Ik heb enige continuïteit in een aantal makers die ik meeneem.”

“Ik hoop dat op de festivals die ik organiseer de toeschouwers op een avond een reis kunnen maken in plaats en in tijd, zonder dat ze hun woonplaats hoeven te verlaten. Een reis met verrassingen en problemen, die je gezichtspunten verandert en je wereldbeeld uitdaagt. Mijn job is om dat te organiseren. Voor die ene avond reis ik twee maanden. Ik zie heel veel en ik zit ook heus wel eens vloekend op een saai vliegveld, maar dat is mijn werk.” Grinnikend: “En dan kan het op die ene avond toch nog tegenvallen.”

Continue reading “Interview Frie Leysen” »

Ze is een van de gezichtsbepalende programmeurs van Nederland. Maar na zestien jaar neemt Annemie Vanackere afscheid van ‘haar’ Rotterdamse Schouwburg en tegelijk van Nederland. Terugblikken gaat haar echter nog niet gemakkelijk af. Voordat ze naar Berlijn verhuist om het Hebbel Am Ufer (HAU) te gaan leiden is er namelijk eerst nog haar laatste editie van De Internationale Keuze, het eigenzinnige internationale theaterfestival dat ze samen met schouwburgdirecteur Jan Zoet uit de grond heeft gestampt. “Mensen denken nu dat ik net op tijd weg ben.”

De verwachtingen gaan vaak sneller dan de werkelijkheid, is Vanackeres ervaring. “Op 31 mei was de persconferentie in Berlijn over mijn nieuwe functie”, vertelt ze eind juni in een vergaderzaaltje op de bovenste verdieping van de Rotterdamse Schouwburg. “Twee dagen erna was de opening van het Holland Festival waar ik al mijn collega’s tegenkwam – mijn coming out. En inmiddels denkt iedereen dat ik al weg ben. Maar ik ben nog heel erg híer en heel betrokken. En ik heb nog een heel festival waar ik heel erg enthousiast over ben.”

“De sfeer van de afgelopen weken, na het Raadsadvies, is echt onder mijn vel gaan zitten”, zegt Vanackere. Ze reageerde zelf door een groot aantal internationaal vooraanstaande kunstenaars te vragen om hun naam te zetten onder een protestbrief. “Iedereen reageerde heel vanzelfsprekend en heel snel. De teneur in de landen waar wij veel contact mee hebben is er een van: als het in Nederland al gebeurt… Nederland is in sommige opzichten toch een gidsland. Ik ging er zelf nooit zo snel op in als ik petities kreeg uit andere landen, maar denk ik nu toch anders over. De belangstelling uit het buitenland heeft me echt verrast. Met sommige mensen heb ik lang aan de telefoon gezeten. Iedereen wil meer weten over wat er aan de hand is. Men bekommert zich zeer.”

Via de dans leerde ze het internationale theatercircuit kennen. In 1991 was ze dagelijks leider bij Klapstuk in Leuven, een festival vergelijkbaar met Springdance in Nederland. “Als toeschouwer ben ik daarin beland, en eigenlijk is dat nog altijd wat ik ben. Uiteindelijk wil ik mooie ervaringen doorgeven.” In 1993 werd ze artistiek directeur van het Nieuwpoorttheater in Gent waarna ze eind 1995 programmeur werd van de Rotterdamse Schouwburg. Daar zette ze in 2001 samen met directeur Jan Zoet voor het eerst een internationaal theaterfestival op, in het kader van het Culturele Hoofdstadprogramma.

Continue reading “Interview: Annemie Vanackere” »

Jacob Derwig heeft vakantie. Twee grote rollen speelde hij dit seizoen, waarvan één door de jury werd genomineerd voor een Louis d’Or. Daarnaast stond hij voor het eerst in jaren weer op het toneel met zijn oude collega’s van ’t Barre Land. En, net nadat de marathonvoorstellingen van De Russen! achter de rug waren, heeft hij nog even een nieuw seizoen van In Therapie opgenomen.

We spreken elkaar in het café van Felix Meritis, waar hij informeel in een hoodie en spijkerbroek komt aangelopen. Dat valt op, ik ken hem tegenwoordig bijna alleen nog maar in pak. Hij praat langzaam en weloverwogen. Niet als iemand die zijn woorden weegt, maar meer als iemand die al sprekend zijn gedachten ordent.

Is je leven heel erg ingedeeld in seizoenen?

“Ja, totaal. Ik weet heel precies wanneer het begint en ophoudt. Ik heb dit seizoen 86 keer gespeeld. Twee grote rollen, veel in het buitenland geweest en opnieuw met ’t Barre Land meegespeeld. Dat was echt een hoogtepunt. We speelden Langs de grote weg van Tsjechov. De laatste keer dat we het speelden was negen jaar geleden – en toen was het al een ouwe voorstelling. Het grappige is dat als je dat voor het eerst speelt je je ineens weer herinnert dat je het de laatste keer ook ongeveer op die manier deed. Daar heb je een bepaald geheugen voor. De eerste keer deden we het een beetje op herinnering, maar als het de tweede weer meer gaat vliegen dan is het helemaal een cadeautje. Echt een oude liefde die je weer uit de kast mag halen.

Wat mis je het meest aan ’t Barre Land?

Het belangrijkste dat ik mis is om voor méér verantwoordelijk te zijn dan voor die ene rol. Het maken is toch het geheel bekijken, steeds doorzoeken. Daarin ben ik opgeleid, dat is hoe ik bij bij ’t Barre Land heb gewerkt, en zelfs bij De Trust kon ik daaraan proeven. Nu ben ik ook echt naar Toneelgroep Amsterdam gekomen om me te verder ontwikkelen als toneelspeler. En dat wil niet zeggen dat ik bij Ivo van Hove alleen maar uitvoerende ben. Er is natuurlijk een gesprek over hoe we een personage of een scène vormgeven. Maar als je het wilt hebben over de muziek of over een speelstijl van de hele voorstelling dan is dat al lastig. Daarover is hij de baas. En dan heb ik het nog niet eens over het grote gesprek: over gastregisseurs, stukkeuze, enzovoort.

Continue reading “Interview Jacob Derwig” »

(Dit artikel werd geschreven in opdracht van het TIN voor de Veldanalyse van het VTI. Het boek met die Vlaamse versie is te downloaden. Hieronder staat de bewerking (korter, minder voor Vlamingen noodzakelijke uitleg) die ik maakte voor de TM van april.)

De Basisinfrastructuur; ten halve gekeerd of ten dele gedwaald

Op 1 januari 2009 ging in Nederland een nieuw subsidiestelsel van start. Aan de introductie van de Basis Infra Structuur, kortweg BIS, ging zo’n zes jaar onderzoek, bestuurlijk passen en meten, analyse en discussie vooraf. In het tweede jaar van het nieuwe stelsel besloot een nieuwe regering zonder evaluatie of onderbouwing dat het niet voldeed. Maar omdat een nieuwe, zij het kleinere BIS in het vooruitzicht is gesteld, is het nuttig het huidige stelsel te evalueren en te bezien welke conclusies en aanbevelingen voor het volgende stelsel kunnen worden getrokken.

Cultuurbeleid in Nederland verloopt grotendeels in een continuüm, maar laten we de noodzakelijke voorgeschiedenis aanvangen met de invoering van de Cultuurnota (toen nog Kunstenplan geheten) in 1988. Dat behelsde dat alle kunstinstellingen eens in de vier jaar op hun kwaliteit zouden worden beoordeeld door één adviesorgaan: de Raad voor de Kunst (later Raad voor Cultuur). Dat raadsadvies zou op die manier leiden tot één nota voor de gehele cultuursector. Dat was een enorme verbetering ten opzichte van de bestaande praktijk, waarin per discipline nota’s werden geschreven en een groot aantal adviescommissies werd geraadpleegd. De Tweede Kamer zou op basis van die nieuwe Cultuurnota de discussie kunnen voeren over de hoofdlijnen van het beleid en de kunstenaars zouden vervolgens vier jaar ongestoord aan het werk kunnen.

Maar al snel begonnen juist bij die zogenoemde integrale visie de problemen. De Raad voor Cultuur moest zich niet alleen uitspreken over de kwaliteit van de aanvragende instellingen, maar ook over hun functioneren in de samenleving en over financieringsvraagstukken. Een groot deel van de beleidsontwikkeling op het gebied van cultuur vond niet meer plaats op het ministerie van OCW, maar in de statige villa van de Raad aan de Schimmelpennincklaan in Den Haag. De Raad speelde een grote rol in de steeds verder opgetuigde cultuurnotaprocedure, waar vooradviezen, sectoranalyses, een uitgangspuntennota en convenantbesprekingen aan werden toegevoegd. Critici spraken over een ‘ontzielde procedure’, met de Raad als ‘buitenministerie’ of ‘lobbyorganisatie voor de kunsten’.

Maar niet alleen de procedure dijde uit, ook het aantal instellingen groeide enorm. Vanaf 1992 verdubbelde het aantal vierjarig gesubsidieerde instellingen tot 433 in de Cultuurnota 2005-2008. Niet alleen kwamen er veel meer theatergroepen en muziekensembles bij, ook alle archieven, fondsen en kunstopleidingen werden de Cultuurnota in getrokken. Tegelijkertijd groeide het budget, maar door het principe van de verdelende rechtvaardigheid kregen slechts weinig aanvragers echt voldoende geld.

Continue reading “Evaluatie Basisinfrastructuur” »

Waarom krijgen theatermakers en decorontwerpers zo vaak dezelfde ideeën? In een vervolg op de serie Déjà-vû signaleert en onderzoekt Simon van den Berg de trends, vondsten en clichés in het Nederlands theater. Deze keer: de draaischijf.

Nu er steeds meer samenwerking  en uitwisseling ontstaat tussen het Nederlandse en Duitse theater zien we ook de Nederlandse podia steeds meer de geneugten van de Duitse traditie: doorwrochte dramaturgie, operateske vormgeving en natuurlijk: draaitonelen.

Meest sprekende voorbeeld op dit moment is de draaischijf van Thomas Ostermeiers Spoken bij Toneelgroep Amsterdam (scenografie Jan Pappelbaum). En in het Holland Festival komen er twee draaischijven in actie: in de opera Jevgeni Onjegin van De Nederlandse Opera (regie van de in Duitsland wonende Noor Stefan Herheim) en in het gigantische decor van Mea Culpa van Christoph Schlingensief.

Draaiende tonelen bestaan al sinds de negentiende eeuw, en werden vooral gebruikt om snelle en vloeiende decorwisselingen mogelijk te maken. Het was regisseur Max Reinhardt die het draaien zelf betekenis gaf. In een legendarische voorstelling van Midzomernachtsdroom in Berlijn in 1903 zette hij echte bomen op de draaiende schijf en kon zo de personages in Shakespeare’s komedie eindeloos door het bos laten dwalen. Heel Berlijn kwam zich vergapen aan ‘het bos dat om tien uur draait’. Criticus Karl Kraus merkte wel aan dat ‘de bomen echt waren, maar de spelers van karton.’

Sindsdien is het draaitoneel een vast onderdeel van het Duitse theater en vrijwel iedere Duitse schouwburg heeft er een. De grootste ter wereld is met ruim 37 meter die van de opera in Frankfurt. Het gebruik ervan is overigens aan mode onderhevig; vijf jaar geleden had de helft van de voorstellingen die ik in Berlijn zag een draaiende schijf, op het Theatertreffen van vorig jaar was het er geen een. De Judith Herzberg-trilogie Über Leben van het Deutsches Theater in Berlijn gebruikt hem nu weer wel.

Die draaitonelen onderscheiden zich van de draaischijf: een draaitoneel is ingebouwd in de vloer van het theater. Het centrum van de draaischijf heet in het Duits de Königsstuhl. Omdat Nederlandse theaters dat niet hebben moet er, als de vormgeving erom vraagt, een constructie op de toneelvloer worden opgebouwd.

Toneelgroep Amsterdam heeft inmiddels een praktikabelsysteem gekocht van de Duitse firma HOAC, vertelt productieleider en hoofd techniek Götz Schwörer van Toneelgroep Amsterdam. “Het is een soort Lego voor theatertechnici. Daarmee kunnen we flexibel en snel allerlei verschillende constructies opbouwen, zoals een draaischijf die verzonken lijkt in de vloer. In werkelijkheid wordt de hele toneelvloer zo’n twintig centimeter opgehoogd.” Die hoogte is vooral nodig om de motoren in weg te werken. Nederlandse theaters hebben geen ruimte onder het toneel, waar in Duitsland meestal het aandrijfwerk in kan worden weggewerkt.

Zowel de draaischijf als de omringende vloer worden met hetzelfde systeem in elkaar gezet. Vier motoren laten de schijf wentelen. “Maar die motoren kunnen we ook voor andere doelen inzetten: volgend seizoen gaat Othello in reprise, met dat rijdende glazen huisje; dat kan ook daarmee.”

Door de flexibiliteit van dit systeem heeft een draaischijf een flexibele diameter (in tegenstelling tot de vaste draaitonelen). De schijf van Spoken heeft een doorsnee van elf meter, maar in de Rabo-zaal is de maximale grote zeker vijftien meter. “De portaalopening van het toneel is in principe de grens, maar dan kun je niet meer met een voorstelling reizen.” Loek Zonneveld, die zich onlangs op de radio zorgen maakte of het flinke draaitoneel dat wordt gebruikt in Über Leben een eventuele gastvoorstelling in Nederland in de weg zou staan, kan gerust zijn.

Net als Toneelgroep Amsterdam heeft De Nederlandse Opera een eigen schijf. Voor de voorstelling van Schlingensief in het Holland Festival wordt een draaischijf gehuurd van het Duitse bedrijf Bumat. Die leverde ook de draaischijf toen de voorstelling in Hamburg stond. Toen twee jaar geleden de voorstelling Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir van Schlingensief op het festival stond, werd de – kleinere – draaischijf gehuurd van een ander bedrijf, maar Bumat belooft een lagere opbouw en een snellere opbouwtijd: in drie uur kan de constructie liggen.

Iedereen die je over draaischijven spreekt begint automatisch over de spectaculairste draaiconstructie van Europa op dit moment: de draaiende tribune van de musical Soldaat van Oranje. De enorme schijf, met daarop zitplaatsen voor duizend man publiek heeft een diameter van 33 meter en is ook geleverd door Bumat.

Maar wat willen al die regisseurs nou eigenlijk met zo’n tollend decor? Het kan natuurlijk dramatisch interessant zijn dat je van een ruimte zowel de voorkant als de achterkant kunt laten zien, maar vaak lijkt het, zoals in Mea Culpa, dat de regisseur op een draaischijf gewoon nog meer decor kwijt kan dan op een normaal toneel of dat het, zoals in Über Leben een vrij luie manier is om dynamiek in een voorstelling te brengen die van zichzelf nogal statisch is.

In Spoken lijkt het gebruik van de draaischijf, net zoals in de eerdere Ibsen-voorstellingen van Ostermeier dramaturgisch het best onderbouwd. Door de combinatie van korte wanden, videoprojecties en het draaitoneel zie je de wereld van de personages steeds vanuit een ander perspectief en zijn de acteurs nergens op het toneel veilig: tegelijkertijd opgesloten en blootgesteld.

Bij Soldaat van Oranje is het gebruik van de schijf tegelijkertijd revolutionair en klassiek. De ronddraaiende tribune en het ronde projectiescherm in de enorme theaterhangar geven een wervelend, filmisch effect, maar het uiteindelijke doel is heel ouderwets de vloeiende overgang van scène naar scène, met in iedere hoek een nieuwe ruimte.

Ze zijn behoorlijk tevreden met zichzelf, de jury en organisatie van het Theatertreffen (TT). Na jaren van klachten dat het festival te mainstream, te westduits en te mannelijk was bevat de selectie in 2011 voorstellingen uit Schwerin en Dresden, wel drie voorstellingen van vrouwelijke regisseurs, en maar liefst twee voorstellingen uit de ‘Freie Szene’, vergelijkbaar met het circuit van kleine zalen en productiehuizen in Nederland. 2011 is het laatste jaar dat het festival wordt geleid door Iris Laufenberg, die na negen jaar vertrekt, samen met de intendant van de Berliner Festspiele, waar het TT onder valt.

De borstklopperij klinkt vanuit Nederlands perspectief nogal vreemd, vooral omdat de selectie dit jaar helemaal niet zo opzienbarend is. Een Dood van een handelsreiziger uit Zürich en een Kirschgarten uit Keulen borduren voort op het crisisfestival van vorig jaar; Via Intoleranza II was de laatste voorstellingn van vaste TT-gast Christoph Schlingensief en klassiekers als Nora en Don Carlos zijn ieder jaar wel te zien. Ook kleinere voorstellingen als Testament van de performancegroep She She Pop en Verrücktes Blut van Ballhaus Naunynstrasse waren eerder op het Treffen te zien, al waren het dan vaak toch coproducties met de grote huizen. She She Pop wordt echter ondersteund door het Hebbel Am Ufer, zeg maar het Frascati van Berlijn en Ballhaus Naunynstrasse is een multicultureel productiehuis midden in de door Turkse Duitsers gedomineerde wijk Kreuzberg.

Ook de schijnbaar verplichte voorstelling van Elfriede Jelinek is weer uitgekozen, dit keer Das Werk, Im Bus, Ein Stürz, een compilatie van drie kortere teksten van de Oostenrijkse Nobelprijswinnares, geregisseerd door Karin Beier, artistiek leider van Schauspiel Köln. Vorig was in Berlijn de uitzinnige en magistrale Jelinek-happening Kontrakte des Kaufmanns uit Keulen te zien, in regie van Nicolas Stemann en deels met dezelfde acteurs. Maar Das Werk, Im Bus, Ein Stürz kan daar niet aan tippen, hoewel het een gewichtige, overvolle voorstelling, slim in elkaar gezet, maar – met een enorm mannenkoor, een podium dat onder water kom t te staan en de doordreunende teksten van Jelinek – vooral gemaakt om te imponeren.

De drie teksten van Jelinek gaan achtereenvolgens over de bouw van een waterkrachtcentrale in de Oostenrijkse Alpen, die tijdens de Tweede Wereldoorlog het leven van honderden dwangarbeiders kostte, een ongeval bij een instortende metrobouwplaats in München, waarbij een stadsbus in de krater stortte en drie mensen om het leven kwamen, en de instorting van het Keulse stadsarchief in 2009, wederom bij de bouw van een ondergrondse.

Continue reading “Theatertreffen 2011” »

Er is veel te benijden aan de Münchner Kammerspiele – de status van onaantastbaar instituut, de vrijwel onbegrensde theatrale mogelijkheden, de enorme betrokkenheid van het publiek –  maar het meest aansprekende is toch wel het café. Dat ligt niet aan de sjieke Maximilianstraße, de dure winkelstraat waaraan het Schauspielhaus, de grote zaal in art deco-stijl, gevestigd is, maar om de hoek in de moderne glas en betonbouw waar het gezelschap haar kantoren, ateliers en kleine zalen heeft. Overdag bestaat het uit twee ruimtes, een eenvoudig openbaar café, door middel van een verschuifbare wand gescheiden van de personeelskantine. ’s Avonds na de voorstellingen worden de twee samengevoegd en kunnen publiek en spelers elkaar ontmoeten.

Op een doordeweekse avond schuiven hier langzaamaan verschillende groepen naar binnen. Eerst de spelers van They shoot horses, don’t they? van Susanne Kennedy, dat een paar verdiepingen hoger in de Werkraum werd opgevoerd. Een paar Nederlandse journalisten zijn er ook. In drie achtereenvolgende dagen kunnen ze nieuwe voorstellingen van Kennedy, Simons (Winterreise) en Ivo van Hove (Ludwig II) zien. De volgenden zijn de spelers die met regisseur Sebastian Nübling de voorstelling Alpsegen repeteren, Benny Claessens is een van hen. En tenslotte, veel later, de groep medewerkers aan Ludwig II, die zojuist de eerste en enige try-out heeft gehad. De sfeer is levendig, maar niet geheel zorgeloos.

Het café heeft één bar, maar publiek wordt geacht op een ander punt haar drankjes te bestellen dan de Kammerspiele-medewerkers, die om een hoekje voor een habbekrats thee, worst en brood met kaas kunnen kopen. De thee wordt geschonken in smalle hoge bierpullen van een halve liter, met handvat. Later op de avond drinken ze uit glaasjes die net zo smal en hoog zijn, maar tien keer zo klein. Daar zit wodka in.

Johan Simons verschijnt pas laat. De evaluatie na Ludwig II duurde lang en ook al zegt niemand het hardop, het is duidelijk dat de de try-out enige zorgen baarde. Problemen met de gecompliceerde videotechniek, met het ritme, misschien ook wel met de spelers. Later blijkt dat Van Hove die avond besloten heeft om een half uur uit het tweede deel te schrappen. En, iets verder op de achtergrond, is er enige ongerustheid over de harde kern van Ludwig-vereerders die in München de nalatenschap van de Beierse sprookjeskoning bewaken. Wat moeten zij wel niet denken van die Vlaamse regisseur en de Hollandse hoofdrolspeler, ook al is het de populaire Jeroen Willems?

Simons drinkt geen wodka. ‘Ik heb veel te veel werk voor wodka’, grapt hij tegen de aanwezige Nederlanders. Hij heeft een baard laten staan en draagt een zijden sjaaltje half onder zijn overhemd. In het café loopt hij rond als een kruising tussen een jeugdherbergvader en een kapitein op de grote vaart. Hij lijkt vermoeid en contemplatiever dan gewoonlijk. ‘Het is echt veel meer werk dan NT Gent leiden, veel meer werk dan ik vantevoren had verwacht.’

Continue reading “Interview Johan Simons” »