Waar heeft Marien Jongewaard me al niet naartoe gesleept? Tochtige fabriekspanden, keurige keukens op het KNSM, winderige pleinen, sjieke musea, Frascati 2 om 4 uur ’s nachts, de Dam op in een blauwe vuilniszak met een jodenster erop geplakt. Maar niet alleen fysiek bracht hij me naar plekken waar ik soms liever niet wilde zijn. Nieuw West, naast Jongewaard bestaande uit Dik Boutkan en schrijver Rob de Graaf, is bij uitstek de theatergroep die de onaangename, pijnlijke en onverdraaglijke kanten van het de menselijke ziel in het licht zette.

Dat begon al met mijn eerste kennismaking: het schandaalstuk Jezus/Liefhebber (1998) dat Cyrus Frisch maakte met Jongewaard, De Graaf en en stelletje van de straat geplukte, schizofrene en drugsverslaafde daklozen, die in al hun ellendigheid rukkend, heroïne rokend en spatisch bewegend op het toneel stonden. Op een legendarische avond tijdens het Theaterfestival, waar de halve toneelgoegemeente tierend de zaal verliet heb ik geleerd wat ‘épater la bourgeoisie’ betekent.

De diversiteit van locaties, gimmicks en gastacteurs bij voorstellingen van Nieuw West was noodzaak: de teksten van De Graaf en het stormachtige spel van Jongewaard kun je welwillend ‘consequent’ of kwaadgezind ‘eenvormig’ noemen. Het vertrouwde bluesy huilen van Jongewaard ging altijd op nieuwe manieren over mensen aan de zelfkant van de samenleving, over zelfmutilatie en over haat tegen burgerlijkheid en de consumptiemaatschappij.

Uiteindelijk is Nieuw West het theaterequivalent van een punkbandje: het gaat niet over de drie akkoorden waaruit alle liedjes bestaan, maar om de authentieke woede, pesterigheid en de attitude waarmee het gebracht wordt. Onderdeel van de lol van een voorstelling als Pleinvrees (co-productie met Lotte van den Berg’s Omsk) is dat op welk naargeestig hangplein je Jongewaard ook neerzet, hij als speler altijd de ruigste en meest intense persoon aanwezig is.

Het is jammer dat Nieuw West nu geen rijkssubsidie meer krijgt. In hun meest recente voorstelling Lokjoden deed Boutkan na lange afwezigheid weer mee en het was het fijne avond waarin het publiek weer even goed gejend werd. Juist in tijden van groeiende nadruk op publieksvriendelijkheid lijkt de confronterende instelling van een groep als Nieuw West me onontbeerlijk voor het theaterbestel.

Ik houd me maar vast aan de geschiedenis: de vorige keer dat de subsidie van Nieuw West werd stopgezet, bleef de groep zonder geld gewoon vier jaar zo onontkoombaar dooretteren dat bij de volgende ronde het Fonds niet anders kon dan ze weer opnemen in het bestel. Ik hoop dat Nieuw West nog lang ontuitroeibaar zal zijn.

Ze zijn er nog. En misschien blijven ze ook wel. Subsidiegebrek was voor ’t Barre Land eerder ook geen belemmering om door te werken. Voor mij was ’t Barre Land was heel lang meer dan de groep van briljante voorstellingen als Langs de grote weg, Hoofd zonder wereld of De laatste dagen der mensheid. ’t Barre Land maakte van dat hoogst romantische begrip ‘toneelcollectief’ iets vanzelfsprekends en praktisch.

Zelf waren ze er erg afkerig van, van die romantiek. De toneelspelers van ’t Barre Land zagen hun gemeenschappelijke manier van werken als een logisch uitvloeisel van hun opvattingen over toneel. Als je geen hiërarchie wilt tussen toneelspelers en de timmerwerkplaats en het verhuisbedrijf dat een toneelgroep altijd óók is, dan moet iedereen alles doen. En dan ontwikkel je je met z’n allen tot vrachtwagenchauffeur, boekhouder, kok, vertaler, ontwerper, uitgever, verkoper, kastelein, theaterwetenschapper en kruier.

Maar uiteindelijk wás het wel romantisch: de uitgebreide maaltijden die door een paar mensen bereid werden in de keukens van de Toneelschuur, de Monty of de eigen Snijzaal terwijl de rest het decor en licht aan het opbouwen waren; de nachtelijke gezamenlijke inspanning om alles zo snel mogelijk de vrachtwagen in te krijgen, meestal gevolgd door een nachtelijke rit naar huis; de vrolijke gesprekken met technici, theaterdirecteuren en de uitgebreide groep fellow-travelers die altijd in de buurt is waar Discordia, ’t Barre Land of de Theatertroep optreden; en zelfs het gedeelde chagrijn als er een avond een voorstelling niet gelukt is.

Een collectief is, zo vertelden ze graag, een groep mensen die samen leest. En juist dat samen lezen wordt nu bedreigd. Geld om voorstellingen te maken zal er altijd wel zijn. Maar het was juist de onverdeelde aandacht die ’t Barre Land had voor het lezen, bespreken, analyseren en verwerken van teksten die de groep zo bijzonder maakte. Die aandacht leidde tot de even hilarische als geniale stapeling van Oscar Wilde-stukken in Een ideale Ernst of: het belang van een echtgenoot; of tot de onstellende luciditeit van Torquato Tasso; of tot de uitputtende toneelavond van De laatste dagen der mensheid, waarin je het gevoel kreeg dat het ze daadwerkelijk gelukt was om Karl Kraus’ langste toneelstuk aller tijden integraal uit te voeren.

Dit is wat structurele subsidie mogelijk maakt: diepte, durf en duur. Als je het er met ze over had was het centrale begrip van een collectief altijd het woord ‘gesprek’. Dat gesprek wordt nu onderbroken. Misschien wordt het op een andere manier voortgezet en blijft ’t Barre Land af en toe een voorstelling maken. Maar de bodem is eronderuit geslagen en dat is spijtig.

[extented version van het interview uit de TM van december]

Het is een paar dagen na de première van Mightysociety10. Voor Eric de Vroedt is Mightysociety klaar maar nog niet klaar. Hij moet nog met de voorstelling mee op tournee (“Dat is het echte werk”), hij wordt ’s avonds in de sideshows ondervraagd door prominenten en hij werkt aan de Mightyfinalremix, een multimediale epiloog van de serie. Maar terugblikken kan al. Snel pratend, meanderend, ferme statements makend en die later soms weer nuancerend of ronduit tegensprekend. “Eigenlijk ben ik helemaal niet geëngageerd.”

Je hebt het volbracht. Hoe voelt dat?

Het voelt nu heel voldaan. Tegelijk was het hele spannende voor mij niet óf ik het wel zou volbrengen, maar of het succesvol zou worden en of ik het door zou kunnen ontwikkelen. Dat dat gelukt is voelt heel goed. Bij Monk had ik in een jaar of zes ook tien voorstellingen gemaakt, dus ik wist dat ik dát wel voor elkaar zou krijgen. Het waren er ook van het begin af aan tien, ik zou er nu niet nog vijf kunnen maken. Dat is ook zo’n beetje de uiterste houdbaarheid van een concept of een groep. Na zes à acht jaar is het over z’n hoogtepunt heen. Daarna dreigt het gevaar dat het je belangrijkste doel wordt om je instelling in stand te houden.

Vlak na Mightysociety1 had je in een briefwisseling met Pieter Bots felle kritiek op Ivo van Hove die een cyclus van voorstellingen over het huwelijk maakte. Nu eindig je Mightysociety met een voorstelling over familie. Wat is er gebeurd?

Ik vind mijn familiedrama wel heel anders dan Ivo’s huwelijkscyclus toen, heel kort nadat Theo van Gogh was neergeknald. Ik was boos omdat er ineens beweerd werd dat zo’n huwelijksdrama dat vijf jaar vantevoren gepland was dáárover ging, of dat het huwelijk een microcosmos is voor de grote wereld, en dat vond ik in 2004 echt onzin.

Mightysociety10 werd een familiedrama omdat het zich opdrong. Maar het is wel een familiedrama in de context van de hele wereld en écht als metafoor voor de hele wereld. Omdat ik de eerdere delen van Mightysociety heel erg politiek wilde houden, heb ik heel veel kanten van mezelf bewust achter de schermen gehouden. Ik wilde niet theater maken over ‘de kunstenaar’, ‘het leven’, ‘de liefde’, want dat weten we allemaal wel. Het moest over politiek gaan, en niet over mij. Daarmee heb ik mezelf ook verstopt.

Continue reading “Interview Eric de Vroedt” »

Waar waren de premières? Het was onder recensenten en andere theaterzaalbewoners een kort moment van schrik. Het was normaal dat januari en februari niet de drukste maanden waren, maar zó weinig nieuwe voorstellingen was wel erg verrassend. Was het een vroeg gevolg van de bezuinigingen? Was dit hoe het theaterlandschap er over een jaar uit zou zien? De oorzaak bleek achteraf iets prozaïscher: alle subsidiënten hadden hun deadlines tussen januari en maart. Alle energie van de theatermakers ging in die maanden niet in voorstellingen zitten, maar in hun beleidsplan.

Het was een merkwaardig tussenjaar voor het theater. De bezuinigingen zijn onderweg en kregen in de loop van het seizoen steeds concreter vorm. Maar ondertussen is er in de subsidiestroom van de meeste gezelschappen nog niets veranderd en kunnen ze nog steeds op dezelfde manier voorstellingen maken als ze altijd al deden. Seizoen 2011/2012 werd er daardoor een van plannen maken en voorbereidingen treffen en artistiek gezien een van stilte voor de storm.

In de grote zaal ontstond er maart een discussie over de spektakelvoorstellingen van Het Zuidelijk Toneel (HZT) en het degelijke burgermanstoneel van De Utrechtse Spelen (DUS). Deze twee gezelschappen kozen al ruim voor de bezuinigingen voor een koers waarin publiekssucces de dominante factor werd. Rain Man (van DUS) werd echter een “nogal brave voorstelling die aan de film niets toevoegt, en nergens boven een vrije productie uitstijgt. Dat is voor een gesubsidieerd gezelschap te weinig”, oordeelde Herien Wensink in NRC.

Tijdens het debat dat de acteursbelangenvereniging ACT organiseerde legde Hein Janssen de vinger op de zere plek bij de voorstelling 1001 Nacht van HZT: “(regisseur) Matthijs Rümke kiest ervoor om aan cabaretier Marc-Marie Huijbregts een hoofdrol te geven, in plaats van aan een goeie acteur die die rol veel mooier zou spelen. Dan kies je dus voor een gegarandeerde publiekstrekker in plaats van een betere voorstelling.” (Rümke ontkende dit overigens krachtig.)

Deze discussie voorafschaduwde opvallend genoeg een van de keuzes van de Raad voor Cultuur, die in mei haar advies gaf over de (flink afgeslankte) basisinfrastructuur. Juist DUS en HZT werden door de Raad aangewezen als middelgrote gezelschappen, wat vooral in het geval van de Brabantse groep een flinke financiële aderlating betekende. Oostpool en het Noord Nederlands Toneel, juist de groepen die zich tegen de klippen op vooral artistiek willen profileren, mogen zich groot gezelschap noemen, met een rijksbijdrage van 2,5 miljoen euro.

Continue reading “Seizoensoverzicht 2011/2012” »

Nee, ze komen niet uit Oklahoma, maar uit New York, waar ze deel uitmaken van de nooddruftige, maar volhardende avant-gardescene. Maar tegelijk zijn ze sinds een paar jaar de darlings van het Europese theater, met hun eigenzinnige, vaak op telefoongesprekken gebaseerde voorstellingen. Met hun mega-project Life and Times werken ze nu samen met het Wiener Burgtheater, de eerste vier afleveringen (van wat er in totaal tien moeten worden) zijn nu te zien op festival De Internationale Keuze.

Ook dit project begon met een telefoongesprek. Daarna begon het een beetje uit de hand te lopen. Kelly Copper en Pavol Liška, oprichters en regisseurs van het Nature Theatre of Oklahoma, maken van het volstrekt doorsnee levensverhaal van een van hun actrices epische theatervertelling die uiteindelijk 24 uur moet duren en die genres bestrijkt van murder mystery tot animatiefilm. De tekst van het telefoongesprek wordt letterlijk gebruikt, inclusief alle ‘you know’s, ‘like’s, uitwijdingen en onafgemaakte zinnen.

Het eerste deel, een musical, was drie jaar geleden te zien in Oostenrijk, werd geselecteerd voor het Theatertreffen en kwam naar Nederland tijdens De Internationale Keuze. De delen één tot en met vier reizen nu de wereld rond en worden in Rotterdam eenmalig als marathon gespeeld. Ik spreek Copper en Liška, die net terug in New York van een tournee in Japan, via Skype.

Wat hebben jullie met telefoongesprekken?

Liška: “Al onze teksten sinds No dice zijn gebaseerd op telefoongesprekken. Het is een andere taal en een andere manier van vertellen dan in het theater gebruikelijk is. We zijn ooit begonnen als ‘klassieke’ toneelschrijvers, we weten hoe je een stuk schrijft, maar dat frustreerde ons enorm. Toen we deze groep vormden maakten we als afspraak dat we niet verder zouden gaan met de kunstmatige theatertaal. Eerst maakten we een dansvoorstelling, maar we wilden uiteindelijk toch met taal werken. We zochten naar manieren om teksten te maken die niet geschreven zijn.”

Copper: “En ik nam al langer telefoongesprekken op. Ik wilde het idee hebben dat ik nuttig met mijn werk als kunstenaar bezig was, terwijl ik eigenlijk met mijn vrienden aan de telefoon zat.”

Continue reading “Interview: Nature Theatre of Oklahoma” »

Tellen, turnen en tergen. Dat waren de thema’s van het Theatertreffen 2012. Het jaarlijkse festival met de tien belangrijkste voorstellingen uit het Duitse taalgebied selecteerde dit jaar opvallend veel voorstellingen van de Berlijnse Volksbühne en ook de Freie Szene –zeg maar het Duitse middenzalencircuit– was goed vertegenwoordigd. Interessant genoeg waren twee voorstellingen uit de selectie –Gesäubert/Gier/4.48 Psychose van de Münchner Kammerspiele en Before your very eyes van Gob Squad en het Vlaamse Campo– al eerder te zien in Nederland, een teken dat de buitenlandse programmering van de theaters vruchten begint af te werpen.

Simons’ regie van de drie stukken van Sarah Kane viel ook in Berlijn in goede aarde, maar had een onverwacht bij-effect. In de voorstelling zit een lang fragment van een tellende Thomas Schmauser, een langzame meditatie over cijfers als teken van eindigheid en dus van de dood. Maar dat liet regisseur Vegard Vinge niet op zich zitten. Vinge is de Noorse maker van de meest controversiële voorstelling van het festival, John Gabriel Borkman. 4. Teil der Ibsen-Saga. Season 2 / Vorstellungen #20–25, een produktie van de Volksbühne in hun kleine zaal Prater. Ik ging naar de tweede voorstelling in het Treffen, met weinig voorkennis: het zou twaalf uur kunnen duren, met vrije in- en uitloop, het is iedere avond anders en het zou extreem zijn.

De dag ervoor las ik een geestig stukje in de krant over de Theatertreffen-première twee dagen eerder. Vinge was de voorstelling begonnen iets nieuws: hij telde tot 1334, overduidelijk als reactie op en dikke vinger naar Simons’ voorstelling – dat duurde twee uur en toen begon de rest van de voorstelling.

Toen de voorstelling dus om vier uur opnieuw begon met tellen wist ik ongeveer waar ik aan toe was. Het tellen gebeurt overigens onzichtbaar voor het publiek door een man (Vinge zelf, blijkt later) wiens stem wordt vervormd. Tegelijk zien we geprojecteerd op het voordoek een man met een rood rubber masker op die op z’n vingers meetelt, nogal bemoeilijkt door het feit dat hij handschoenen draagt die van z’n vingers lange, enge tentakels maakt. Stem en speler horen duidelijk niet bij elkaar. Later blijkt dat de beelden worden opgenomen in een klein studiootje onder de tribune. In de kamer zitten ook nog een speler in blackface die typt op een kartonnen typmachine, een man in een zwart pak dat ook zijn gezicht bedekt die de hele tijd volkomen stil staat en een wit aapachtig wezen achterin in een kooi.

Continue reading “Verslag: Theatertreffen 2012” »

Maatschappij Discordia bestaat dit jaar dertig jaar. Nou ja, ongeveer. De voorgeschiedenis van het toonaangevende gezelschap is al net zo gelaagd en meerduidig als haar voorstellingen. Een gesprek met de oudste leden van een collectief dat zich continu ontwikkelt, maar niet verandert. “De vraag naar de methode van Discordia is onzinnig. Er is absoluut geen methode.”

“We zullen vertellen wat er is gebeurd”, belooft Matthias de Koning, “Voor zover we dat nog weten. En we hebben altijd veel gefalsifieerd.” We spreken elkaar in het atelier annex pakhuis van de groep op de Driekoningenstraat in Amsterdam, waar de groep werkt aan haar nieuwe voorstelling Stanislavski 2. Lachend citeert Jan Joris Lamers alvast een zin uit het nog te schrijven interview: “Hoewel zij alledrie hetzelfde zeiden, bedoelden ze alledrie iets anders.”

De wortels van Discordia liggen (onder andere) bij het Onafhankelijk Toneel, dat sinds 1973 in Rotterdam gevestigd is. Stijl uit 1980 is de voorstelling die ze als hun eerste beschouwen, al dateert de naam Discordia van een jaar later. Pas in 1984 gingen ze naar de notaris om de vereniging op te richten. “Daarvóór had het geen zin, want we hadden geen subsidie.”

Lamers: “Rond 1980 kwamen we met het Onafhankelijk Toneel tot een soort crux. We bestonden al tien jaar en er waren veel plannen en te weinig geld. Er moest iets gebeuren. We bedachten een enorm plan, dat noemden we 1908, omdat dat jaartal een keerpunt was in de moderne kunst, met het eerste abstracte schilderij van Ljoebov Popova. We vroegen daarvoor twee keer zoveel subsidie aan, maar de Toneelraad in Rotterdam wilde er niet aan. Die moest het Ro Theater redden, dat in een paar jaar drie artistiek leiders had versleten die steeds tekorten opbouwden.”

Continue reading “Interview Maatschappij Discordia” »

Sinds 1 februari in de lucht: Theaterkrant.nl.

Theaterkrant is een nieuwe website van TM met dagelijks recensies over theater, dans opera en jeugdtheater, waaraan ik meewerk als coördinator en webmaster. Daarnaast schrijf ik af en toe ook recensies en nieuws. Ik weet nog niet of ik die ook hier ga doorplaatsen, ik wil natuurlijk het liefst dat u ze daar bekijkt.

Ik maakte drie interviews voor de theaterfotografiespecial van TM. Met foto’s natuurlijk veel mooier. Die kunt u nog tot 28 januari bekijken in galerie KochxBos.

Onscherpe acteurs, monochrome vlakken, onherkenbare gezichten en geen totaaloverzichten. Een scènefoto van Sanne Peper pik je er direct uit. De stilistisch nogal eigenzinnige theaterfotograaf begon ruim vijfentwintig jaar geleden in het Shaffytheater en bepaalde mede het beeld van Alex d’Electrique en Dood Paard. “Je moet een grote neus vergroten, dan wordt het karakter.”

“Ik vond het moeilijk om te kiezen. Een foto is niet alleen het beeld, maar ook de context waarin je hem ziet. Ik wilde vier foto’s – één zou heilig worden, acht wordt een zooitje – maar die moeten wel bij elkaar passen. De richting moet kloppen, de kleur, de sfeer. Het is heel moeilijk om dat van verschillende voorstellingen van verschillende groepen bij elkaar te krijgen.”

“Een vriendin van mij werkte achter de bar in het Shaffytheater. Via haar kwam ik in de theaterwereld terecht. Eerst maakte ik portretten van makers en later ook scènefoto’s. Ik was zó slecht. Ik weet nog dat ik een keer een hele voorstelling geobsedeerd was door de voet van een van de acteurs. Ondanks dat kwam ik terecht bij de Toneelschuur en daar heeft Ina Veen mij jaren lang alles laten doen. Daar heb ik het geleerd.”

“Ik maak eigenlijk altijd hele drukke foto’s. Ik hou ervan om het kader lekker te vullen. Hoewel ik zelf erg van leegte houd. Die vier bij elkaar [op de volgende pagina] zijn eigenlijk vrij rustige, lege foto’s. Die foto van Glengarry Glenn Ross is goed omdat er echt geen kop meer op staat. Ik hou daarvan, maar het is geen publiciteitsfoto. Ik zoek meestal beelden net buiten de actie. Als twee mensen elkaar vinden fotografeer ik dat beeld niet, maar net ervoor en net erna wel. Decorontwerpers haten mij. Omdat ik nooit fotografeer wat ze gemaakt hebben. Het rare met mijn vak is dat het moet ‘communiceren’. Ik werk graag met mensen die dan toch die lastige foto’s kiezen zoals Eric de Vroedt of Dood Paard. Ik laat altijd ook de foto’s zien die ik zelf goed vind, maar als er ergens een communicatiemedewerker bij zit dan lukt het niet om ze te overtuigen. Zo simpel is het.”

“In het hoogseizoen doe ik één of twee keer per week een klus. Bij een korte voorstelling maak ik al gauw zo’n 1300 foto’s, het worden er méér naar mate de voorstelling langer duurt. Als ik thuis kom maak ik meteen een eerste selectie: ik  zap er doorheen en elke foto waar mijn blik langer op blijft hangen neem ik.”

“Dat levert een selectie op van ongeveer honderd. Daarvan kies ik er dertig om te laten zien aan de groep. Meer als ik de groep vertrouw en goed ken. Die zijn dan allemaal al bewerkt: voornamelijk contrast en kleurcorrectie, maar ik breng ook wel eens extra licht in. In overleg met de groep kies je er dan meestal tien. Er worden er uiteindelijk maar vier of vijf naar de kranten gestuurd. Ik vind overigens dat de keuze in de kranten erg makkelijk is geworden. Vroeger selecteerde NRC nog wel eens de raarste foto uit de serie, nu kiest iedereen veel veiliger.”

“In 2005 ben ik helemaal overgegaan op digitaal. Maar een digitale camera is zó anders dan m’n oude Nikon dat ik een nieuw handschrift moest ontwikkelen. Ik moest de baas worden over die camera. En ik vind kleur eigenlijk heel ingewikkeld. Ik houd niet van kleur. De foto’s die ik nu heb uitgekozen zijn eigenlijk zwart-witfoto’s die toevallig kleur hebben. En dan ook maar één kleur. Die rooie van Glengarry is eigenlijk ook monochroom. Mijn foto’s zijn door digitaal niet beter geworden, eerder slechter. Maar het scheelt veel werk. Vroeger kostte het me acht á negen uur om een voorstelling te verwerken, nu nog maar vijf.”

“Ik heb een tamelijk moeizame verhouding met theater. Het is mijn taal niet. Ik hou wel van mensen die iets maken, dus ik zoom erg in op de acteurs. Wat er tussen spelers gebeurt, of wat er gebeurt buiten het kader, vind ik eigenlijk altijd interessanter.”

“Er is eigenlijk geen link met mijn autonome werk. In mijn eigen foto’s komen bijvoorbeeld nooit mensen voor. Ik kies onderwerpen die ik niet helemaal begrijp omdat ze te groot zijn, zoals de gevolgen van de atoombom of wat het sublieme landschap te maken heeft met de dood en religie. Ik hou van dingen die ik niet helemaal snap. Mijn autonome werk gaat over wat je niet ziet. Net als bij mijn scènefotografie eigenlijk.”

“Als ik een voorstelling goed vind is het meestal omdat het lijkt op hedendaagse kunst. Omdat je er je klassiekers en je filosofen ontzettend goed voor moet kennen. Ik ben erg voor kunst die van je eist dat je dan maar eens een boek leest. Kunst is iets waarvoor je moeite moet doen, omdat je er dan pas iets voor terug krijgt.”

“Het is eigenlijk mijn taak is om een foto te maken die de krant komt, zodat mensen denken: naar die voorstelling moet ik gaan kijken. Maar dát doe ik niet zo goed. Daarom werk ik denk ik ook het prettigst met mensen die niet per se toegankelijk toneel maken. Het zijn groepen voor een select publiek. Dat is niet omdat hun werk  moeilijk is, maar omdat de makers dat willen. En zo iemand ben ik ook. We zijn gewoon allemaal elitair, and proud of it.”

CV:
Geboren 30/12/1963
Opleiding: Academie Beeldende Kunsten, Arnhem en AKI Enschede
Fotografeert theater sinds: 1984
Groepen: Dood Paard, Mightysociety, TA2, Oostpool, De Toneelmakerij, De Toneelschuur, MONK, Utrechtse Spelen, De Gemeenschap, Aluin, Het Syndicaat, e.a.

Ik maakte drie interviews voor de theaterfotografiespecial van TM. Met foto’s natuurlijk veel mooier. Die kunt u nog tot 28 januari bekijken in galerie KochxBos.

Joris van Bennekom kreeg van zijn vader Kors zowel de liefde voor het theater als het ambacht van de fotografie mee. Inmiddels zit hij al ruim vijfentwintig jaar in het vak. Afgelopen maand won hij de TIN Theaterfotografie Prijs voor een spectaculaire, bijna niet als theater te herkennen foto van de musical Soldaat van Oranje. “Ga weg bij die televisie en kom naar het theater.”

“Die winnende foto van dat bootje op het strand was niet uitgedacht. Soldaat van Oranje was technisch zo ingewikkeld dat de voorstelling die ik fotografeerde de eerste echte doorloop was. Het was een beetje als sportjournalistiek: je voelt het doelpunt aankomen. Ik was wel al heel lang betrokken bij die voorstelling, bijna twee jaar voor de première ben ik begonnen met het vastleggen van de making of… Vanaf het begin af aan heb ik daar alle vrijheid gekregen. Er was vertrouwen, dus vrijheid.”

“Ik raak het liefst zo vroeg mogelijk betrokken bij een voorstelling. Het wordt zeldzamer en pr-medewerkers weten vaak niet waar dat voor nodig is, maar ik vind het heel belangrijk. Ik kom dan op de eerste lezing – dan is het script af, vertelt de regisseur wat hij met de voorstelling wil, laten de vormgevers zien welke kant het op gaat en ik kan zien welke acteurs wat gaan spelen. Vervolgens kom ik terug bij de repetitiedoorloop, de laatste doorloop voordat ze gaan monteren in het theater. Dan ben ik druk aantekeningen aan het maken, schetsen met grote uitroeptekens en pijlen en dan weet ik wat ik ongeveer wil hebben. Dat zijn uiteindelijk bijna nooit de foto’s ik maak, maar op die manier krijg ik wel de voorstelling in de vingers.”

“De foto-call is meestal de laatste doorloop zonder publiek. Er wordt een platform gebouwd voor het podium, of de orkestbak wordt opgetild, zodat ik vrij kan bewegen op dezelfde hoogte als de acteurs en ook op het toneel kan stappen. Ik loop tijdens het fotograferen wel op het podium, maar nooit in de cirkel van de acteurs, dan maak je het stuk. Ze spelen het toch min of meer voor mij. Voor de spelers is het vaak een verademing om het voor andere mensen te spelen dan het regie-team, maar daarom vind ik die vroege betrokkenheid zo belangrijk: de acteurs moeten weten dat ik het straks ga fotograferen, dat ik erbij hoor.”

“Achteraf praat ik natuurlijk ook over wat ik vind, maar ik ben niet objectief. Ik wordt toch altijd weer verliefd op de spelers en het stuk. De Aanslag heb ik echt met tranen in m’n ogen staan fotograferen. Ik vind het zo mooi hoe Peter Bolhuis die kwaadheid laat zien van die man die niet meer weet wat hij moet zonder het verzet. Hij en Victor Löw stuwen elkaar daar tot grote hoogte op. Het is ook een kwestie van vertrouwen over en weer. Bijvoorbeeld die foto van Joep Onderdelinden: hij vind zichzelf niet knap op deze foto, maar hij ziet heel goed dat het een foto is waar je twee keer naar moet kijken.”

“Nee, ik bewerk mijn foto’s niet, of ‘fotofucken’ zoals we dat wel noemen. Ik doe alleen wat ik vroeger in de donkere kamer ook al deed: contrast en licht, soms de uitsnede. Maar microfoontjes poets ik wel weg. Ik zit er dicht op en dan springen die heel erg in het oog met dat plakband en zo, terwijl het publiek ze nauwelijks ziet. En bij portretten wil ik wel wallen of puistjes weghalen, dat moeten toch lieve foto’s worden.”

“Hans Kemna zei op de uitreiking van de Theaterfotoprijs dat hij wel twee keer naar de voorstelling was komen kijken, mede door de foto’s. Dat is natuurlijk het streven, een foto moet wervend zijn. Ik wil tegen mensen zeggen: ga weg bij die televisie en kom naar het theater.”

“Ik ga zelf veel naar theater. Ik vond Jack Wouterse als King Lear heel erg mooi, daar ben ik wel drie keer naartoe geweest. Maar je hebt ook voorstellingen waar je je weken later nog kwaad over kunt maken. Geweldig toch? Dat komt bij een televisieprogramma toch nooit voor? Dat ben je dezelfde avond alweer vergeten.”

Bij ons thuis ging het aan de eettafel nooit over fotograferen, maar altijd over theater. Die camera was er altijd gewoon. Ik ben begonnen als assistent van mijn vader. Bij Cats in Carré was heel veel materiaal in kleur nodig. Kors stond toen vooraan en ik met een telelens in de zaal. Ik heb lang met hem samengewerkt aan de Uitkrant. Dan moest je zes weken voor de première al een wervende foto van een voorstelling maken. Daar heb ik het vak geleerd. We hebben nooit vader-zoon conflicten gehad. Het was meer een soort vriendschappelijke wedstrijd wie het beste was, waarmee we elkaar stimuleerden.

“Later is Kors nog een tijd míjn assistent geweest, bijvoorbeeld bij de voorstellingen van Joop van den Ende. Dan zat hij meteen telelens in de zaal. Hij vond dat heerlijk, ik mocht al het gedoe met de opdrachtgever doen, en hij alleen maar foto’s maken. Onlangs heeft mijn vader zijn heup gebroken. Hij zit nog in het gips, maar hij kan niet wachten tot hij weer met lijn 10 naar het Leidseplein kan, naar het theater. Het wordt nu vaak vergeten door het dedain waarmee over de kunst wordt gesproken, maar voor veel mensen is theater echt een eerste levensbehoefte.”

C.V.
Geboren: 14/12/1964
Werkt sinds: 1985
autodidact
camera: Nikon D300
Werkt voor: Het Filiaal, Bos Theaterproducties, Albert Verlinde, Bunker, Thriller Theater e.a.