De negatieve recensie die Ron Rijghard in NRC Handelsblad schreef naar aanleiding van de première van Dantons dood riep een heftige reactie op van de regisseur, Johan Simons, in diezelfde krant. De polemiek zette zich voort in de rijen van de toneelrecensenten, maar een algemeen debat over waarde en werking van de kunstkritiek bleef tot nog toe uit.

Hoera, polemiek. Er was een hoop enthousiasme te bespeuren toen Johan Simons in NRC Handelsblad reageerde op de recensie van zijn Dantons dood in die krant. Criticus Ron Rijghard gaf de voorstelling één bal, Simons vond de onderbouwing daarvan schandalig. De theaterkritiek was weer even onderwerp van discussie. Maar wie een stapje achteruit deed raakte minder opgewekt. Daarvoor was de aanleiding toch iets te treurig en waren de snel ingenomen posities iets te vertrouwd.

De discussies tussen theatermakers en critici verlopen over het algemeen volgens een vast patroon: na een negatieve recensie roept een regisseur de kritiek als geheel ter verantwoording; de aangesproken recensent beroept zich op zijn onafhankelijkheid; de overige critici roepen dat ze zo verheugd zijn over het debat, maar zijn ondertussen blij dat ze zelf niet zijn aangesproken. Ik in elk geval wel.

Mijn probleem is dat ik niet langer geloof dat die vertrouwde posities nog houdbaar zijn. Dat heeft niet zozeer te maken met de kunst, maar met onherroepelijke veranderingen in de media die ervoor zorgen dat mijn werk gestaag maar fundamenteel transformeert. Ik zal die transformatie hier proberen te schetsen, omdat ik denk dat het belangrijk is dat critici niet alleen anders over hun vak gaan nadenken, maar ook dat kunstenaars een beter beeld krijgen van de omstandigheden van de huidige kunst- en theaterkritiek.

De stervende krant

Allereerst het botte retorische geweld van Simons: als kunstcritici gaan meedoen aan het vergiftigde discours over kunst, ‘dan zal kunst in Nederland in geen tijd uitsterven’. Tja, dat kun je natuurlijk net zo makkelijk omdraaien: Simons’ wantrouwen jegens de kunstkritiek is net zo goed populistisch en als anderen daaraan gaan meedoen, zal de kunstkritiek in Nederland in geen tijd uitsterven. Ook onzin natuurlijk, en allebei uitingen van een vergiftigd discours bovendien.

Feit is echter wel dat de kunstkritiek er in Nederland veel slechter voor staat dan de kunst zelf. Als criticus ben ik geen onderdeel van de kunstwereld, ik werk in de media en wel in een segment van de media – de dagbladjournalistiek – dat in een langzame maar zekere glijvlucht is beland. Wie wil weten wat de vooruitzichten van kranten zijn op de langere termijn, leze de uiterst lucide blogpost van technologiejournalist Clay Shirky, Newspapers and thinking the unthinkable. ‘Het economische model voor kranten is stuk gemaakt door internet en er is geen model om het te vervangen,’ schrijft Shirky.

Wat dat in de praktijk betekent kan iedereen merken die wel eens een krant in handen heeft: het aantal advertenties neemt af, abonnementen lopen terug, redacties moeten inkrimpen en kranten worden langzaamaan dunner. Wat de theaterrecensies betreft: het aantal wordt beetje bij beetje minder en de lengte wordt korter. Dat is geen onwil – de meeste recensenten en redacteuren leveren denk ik binnen de beperkingen nog prima werk – maar de nieuwsorganisaties staan in de overlevingsstand. Iedereen die denkt dat die trend ooit omkeert, bedriegt zichzelf, aldus Shirky.

Het misverstand onafhankelijkheid

De verdediging van Rijghard tegen Simons klinkt al even bekend als de aanval. Voor een recensent is ‘zijn onafhankelijkheid zijn eerste en laatste beginsel’. Het is een argument dat je critici vaker hoort gebruiken, Hanny Alkema onlangs nog in haar jubileumrede, Hein Janssen in zijn column in de Volkskrant. Maar ik denk dat het niet klopt. Als onafhankelijkheid werkelijk het ‘eerste en laatste beginsel’ was, zou het beroep van criticus überhaupt niet bestaan. Dan zou je beter iemand van de sportredactie of van economie naar een toneelvoorstelling kunnen sturen.

Kranten doen dat niet, omdat hun lezers verwachten dat een recensie wordt geschreven door iemand met verstand van zaken. Critici die op onafhankelijkheid hameren, zien de olifant in de kamer niet – en die olifant heet deskundigheid. Rijghard zelf erkent dat impliciet ook: in zijn reactie beroept hij zich erop dat hij Simons’ en Büchners werk al lang en goed kent. Dit betekent overigens niet dat onafhankelijkheid geen groot goed is. Maar wel dat er voor iedere criticus een spanningsveld bestaat tussen deskundigheid en onafhankelijkheid.

Dat begint al met interviews. Je zou prima kunnen verdedigen dat de ideale criticus geen interviews zou moeten maken. Je zou maar eens in gesprek raken en sympathie voor een acteur of regisseur opvatten. Zou dat je kijk op diens volgende voorstelling (niet die waarover je hem of haar interviewt – die recenseer je niet) niet diepgaand kunnen beïnvloeden?

Ik denk dat die deskundigheid gebaat is bij op zijn minst een basisbegrip van hoe en waarom kunstenaars maken wat ze maken. Een kunstwerk staat namelijk nooit op zichzelf, maar wordt diepgaand beïnvloed door de omstandigheden – het geld, het beleid, de organisaties, en ja, ook de recensies. Mijn kijken en schrijven is gescherpt door te praten met makers over toeval en controle tijdens de voorstelling, over wat een publiek bijdraagt, over de invloed van recensies (dat na een positieve recensie er ineens allemaal toeschouwers met hun armen over elkaar zitten te controleren of het écht wel zo goed is).

Heel veel experimenten

En dat brengt me bij het laatste al te vertrouwde argument van Rijghard, dat de criticus uitsluitend verantwoording schuldig is aan zijn lezers. Ik heb daar moeite mee, omdat recensies daardoor uiteindelijk verworden tot louter consumentenadvies. Een recensent streeft – hoop ik – altijd naar iets meer: duiding, interpretatie en context. Als criticus volg ik het werk van een groot aantal theatermakers gedurende een lange tijd, ook al schrijf ik lang niet over alles wat ze maken. Daarnaast begint met het verschijnen van de recensies niet alleen de reflectie over de voorstelling, maar ook de geschiedschrijving ervan.

Wederom impliciet erkent Rijghard ook het belang van enige rekenschap van de criticus aan de kunstenaar, namelijk door überhaupt te reageren op Simons. Zelf vind ik het een van de verheugendste ontwikkelingen van sociale media dat recensies weerwoord krijgen van de makers, wat voor je het weet weer leidt tot dialoog en verdieping – zie bijvoorbeeld de recente uitwisseling tussen Ko van den Bosch en Vincent Kouters op Facebook en Van den Bosch’ kritiek op recensies elders in dit blad. Dit wordt nog versterkt door de sterrenaggregatie van Theaterkrant, die inzichtelijk maakt waarover de recensenten van mening verschillen.

Nog even terug naar Shirky. Hij concludeert dat de samenleving niet zozeer kranten nodig heeft als wel journalistiek, en er zijn nu heel veel experimenten nodig om te bekijken op welke manier journalisten (en dus ook critici) hun werk kunnen blijven doen. Gelukkig vindt ook op het gebied van de kunstkritiek een aantal experimenten plaats, denk aan Theaterkrant.nl, het Cultureel Persbureau, het Domein voor Kunstkritiek of het Labo Actuele Kunstkritiek in Vlaanderen. Gaan die het allemaal redden? Geen idee. Shirky: ‘Revoluties zijn chaotisch. Het oude wordt sneller afgebroken dan het nieuwe wordt opgebouwd. Kleine experimenten blijken pas achteraf keerpunten.’

Kortom: de toekomst van de instituten is zeer onzeker, maar de rol van de criticus wordt sowieso interactiever, minder autoritair en financieel precair. En niet per se minder belangrijk: het publiek blijft gidsen nodig hebben die het hele aanbod in zich opnemen, beoordelen wat de moeite waard is, kunstwerken een plek in de wereld geven, betekenissen suggereren en tegenstrijdigheden opsporen. Zo onafhankelijk én deskundig als mogelijk is.

(Voor de Toneelschrijversspecial van Theatermaker, februari 2014)

Niet alle toneelschrijvers zitten te zweten in hun werkkamer, hopend dat de regisseur en de acteurs hun werk recht zullen doen. De meeste toneelstukken worden in Nederland namelijk geschreven door makers die de teksten later zélf gaan spelen. Hoe verhouden bij hen het schrijven en het spelen zich tot elkaar? En wat gebeurt er als één van de personages jij zelf bent? “Ik ben eigenlijk al aan het spelen als ik aan het schrijven ben.”

Hoewel ze naam maakten als speler of theatermaker begint ook voor Marjolijn van Heemstra, Sadettin Kirmiziyüz en Naomi Velissariou iedere voorstelling achter de schrijftafel. Van Heemstra schrijft al haar teksten zelf; Kirmiziyüz schrijft soms zelf, maar gaf Joeri Vos opdracht om een deel van de tekst te maken voor What’s happening brother en schreef Somedaymyprincewill.com samen met regisseur Caspar Vandeputte; Velissariou stond vorig seizoen als actrice in stukken van Martin Crimp (bij Marijke de Kerf) en Edward Albee (bij Dood Paard), werkt voor haar eigen voorstellingen vaak samen met Rik van den Bos, maar schreef voor haar eigen voorstelling A Tragedy (simplified) voor het eerst zelf de tekst.

Ondanks hun alles-zelf-doen-mentaliteit geldt voor alledrie dat er een duidelijke cesuur is tussen het schrijven en de vloer op gaan. Kirmiziyüz: “Schrijven is voor mij een organisch onderdeel van repeteren, maar als je eenmaal de vloer op stapt, dan ligt de structuur vast. Natuurlijk verander ik nog wel wat – bij Somedaymyprincewill.com zelfs na de première nog – maar dat zijn kleinere dingen. Ik geloof erg in serendipiteit: dingen vinden waarnaar je niet op zoek was. Sommige scènes die ik schrijf zijn een soort steno: op de vloer gebeurt er weer iets nieuws mee. Het is een dynamisch proces.”

Voor Van Heemstra zijn haar teksten bindender. “Ik wacht lang met de vloer op gaan, omdat ik aan het puzzelen ben met de structuur van het verhaal. Ik ben het meeste bezig met opbouw en gelaagdheid, ik vind het mooi als de thema’s op alle niveaus resoneren. Als ik het in de voorstelling vertel klinkt het eenvoudig, maar als je het leest zie je dat er veel verbanden zijn tussen de verschillende elementen. Ik ben oorspronkelijk geen actrice; voorstellingen maken was mijn opleiding. Het zelfvertrouwen om dat te doen komt vanuit de tekst.”

Velissariou is juist wel een actrice, maar ook afgestudeerd theaterwetenschapper. In haar eigen voorstellingen probeert ze die twee uitersten te verenigen. “Ik ben gefascineerd door het idee om theatertheorie op de vloer te brengen. In de voorstelling Kwartet: een powerballad,die ik maakte met Urland, speelde ik een soort getroebleerde dramaturge die een extreem theoretisch verhaal over Heiner Müller afsteekt. Ik schreef een heel droge tekst, een onspeelbare constructie. Dat vind ik heel leuk om aan te pakken. In A Tragedy (simplified) werkte ik dat idee verder uit, aan de hand van de Ars Poetica van Aristoteles.”

Alledrie benadrukken ze dat ze min of meer hardop aan het schrijven zijn, alsof ze proeven hoe ze die zinnen straks uit zullen spreken. “Ik zit vaak te lachen achter de laptop”, zegt Kirmiziyüz. “Ik ben eigenlijk al aan het spelen als ik aan het schrijven ben. Het moeten zinnen zijn die ik zou kunnen zeggen.” Van Heemstra – naast actrice ook dichteres, columniste en sinds vorig jaar romanschrijfster – schrijft veel en snel: “Ik schrijf soms wel een versie per dag en die lees ik dan voor aan mensen. Ik heb heel fijn contact met Liet Lenshoek (dramaturge van het Ro Theater), zonder dat ze iets zegt weet ik al hoe het beter moet. En inderdaad vooral hardop lezen, dan hoor je of het klopt of niet. Maar dat doe ik bij columns ook.”

“Ik moet het allemaal opschrijven: ‘ik ga nu even die spelen’; ‘ik ga nu even opkomen’. Ik vind het zelf fijn om meegenomen te worden. Ik heb te veel theater gezien dat ik niet begreep omdat ik de codes niet kende. Ik schrijf zoals ik het zelf graag zou zien.”

Meer dan de andere twee is Velissariou tijdens het schrijven bezig om het zichzelf lastig te maken op het toneel. “Zo’n tekst is absoluut een opdracht aan mezelf als actrice. De tekst van A Tragedy (simplified) bestaat uit vijf delen en ik wilde mezelf dwingen om met ieder deel een andere kant op te gaan. Eén deel schreef ik zonder bijvoegelijke naamwoorden; daarmee krijgt de tekst iets objectiefs, en als je dan heel veel commentaar in je spel legt werkt dat vervreemdend. Een ander deel schreef ik metrisch, zodat ik het later op muziek kon zetten.”

“Ik vertrouw erop dat mijn teksten, hoe droog ook, niet theoretisch zullen aanvoelen als ik ze speel. Ik denk dat ik het kan maken om vrij theoretische constructies te bouwen, die niet theoretisch aanvoelen. En dat is een soort uitdaging die niemand anders mij zal vragen. Een regisseur die op dat conceptuele niveau nadenkt lost dat op in vorm, en zal je nooit vragen om dat in spel te doen. Ik vind het spannend om mezelf dat soort dingen te vragen, maar ook lastig hoor. Want ik wil het mezelf dan wel moeilijk maken, maar als je het moet spelen denk je ook: wat een klotetekst.”

Alledrie schrijven ze niet alleen voor zichzelf, maar ook over zichzelf. Kirmiziyüz en Velissariou maakten voorstellingen over hun komaf, en Van Heemstra zet haar eigen levensvragen en belevenissen centraal. Hoe maak je van jezelf een personage? Kirmiziyüz: “Het is een kwestie van uitvergroten. Bij de voorstellingen over mijn familieleden vormde ik mezelf naar het negatief van het hoofdpersonage. Ik overdrijf hen, maar ik overdrijf mezelf nog veel meer. Mijn vader is traditioneel, dus in die voorstelling werd ik atheïstisch en een beetje ondeugend; mijn broer is de doener, dan ben ik de denker; mijn moeder is hier vreemd en in Turkije thuis, bij mij is het andersom. Je moet een zekere meedogenloosheid hebben om je familie zo in te zetten, maar ik ben het meest meedogenloos voor mezelf.”

Van Heemstra: “Ik maak mezelf iets extremer in mijn voorstellingen, ik zet vooral de conflicten flink aan. Maar het zijn wel degelijk míjn vragen die ik gebruik. Juist dat het geen fictie is geeft de voorstellingen spanning. Ik kan me ook moeilijk voorstellen dat iemand anders die teksten zou spelen. Ik laat ze ook niet uitgeven of insturen voor prijzen of zo.”

Velissariou: “Het is altijd ik, en dat vergroot ik uit of ik dik het in of ik abstraheer het. A Tragedy (simplified) gaat over een vrouw die probeert een theatrale vorm te vinden om eigenlijk iets heel simpels te vertellen. Ik kom nu aan het eind van de voorstelling uit bij een soort authentieke vorm waarin ik iets vertel over mijn zus. Ik heb dat in het repetitielokaal op camera verteld, toen teruggeluisterd (heel genant) en uitgetypt. Maar het blijft natuurlijk een simulacrum: als je zo’n tekst uit je hoofd leert en in het theater zegt is dat alles behalve oprecht en authentiek.”

Bijna een jaar geleden sloot het Theater Instituut Nederland zijn deuren. De collectie werd overgedragen aan de Universiteit van Amsterdam en de vele projecten die het instituut uitvoerde raakten versplinterd of werden opgeheven. Maar hier en daar is nog een snipper van het oude TIN te vinden.

Afgelopen september vond een informatiebijeenkomst plaats rond de stand van zaken rond het oude en het nieuwe TIN, die deels ook fungeerde als reünie voor oud-medewerkers. De belangrijkste mededeling was dat de collectie boeken en teksten nog steeds raadpleegbaar is. Er is dan wel geen mediatheek meer, maar iedereen met een lidmaatschap van de Amsterdamse Universiteitsbibliotheek (UB) kan via de oude catalogus boeken aanvragen en ze vervolgens ophalen bij een van de vestigingen van de UB. Ook video’s en bladmuziek zijn in te zien, maar alleen in de viewing-ruimte van de UB-afdeling Bijzondere Collecties.

Collectie

Die afdeling Bijzondere Collecties beheert nu de TIN-collectie. Hans van Keulen, voorheen hoofd collecties van het TIN en nu conservator en teamleider uitvoerende kunsten en media bij de UvA, legt de gecompliceerde overeenkomst uit die eind 2012 tussen het TIN en de UvA werd gesloten: ‘De UvA krijgt geld van het ministerie om de collectie te beheren, op voorwaarde dat ze actueel, compleet en toegankelijk blijft. Daarvoor is een aantal ex-medewerkers van het TIN – in totaal 2,8 fte, onder wie ik zelf – overgenomen door de universiteit. Zo blijft de database met voorstellingsgegevens bijgewerkt en kunnen we nog steeds decors, kostuums en scripts van actuele voorstellingen verzamelen. De beheersovereenkomst geldt voor dertig jaar.’

De boeken en toneelteksten zijn daadwerkelijk eigendom geworden van de UvA en zullen in de loop der tijd worden opgenomen in haar catalogussysteem. De hoop dat er ooit weer een bibliotheek komt waar je kunt grasduinen in theaterboeken is dus echt vervlogen. (Vakreferent Theaterwetenschap Willem Rodenhuis merkte op dat onder invloed van digitale ontsluiting deze ‘open’ bibliotheekvorm sowieso op steeds meer plekken verdwijnt.) De rest van de collectie – kostuums, affiches, maquettes, foto’s en dergelijke – is nog steeds eigendom van het TIN.

Herengracht

Financieel zit het nog complexer in elkaar: toen het TIN besloot zijn activiteiten te staken omdat de subsidie werd stopgezet werd het hele vermogen van de stichting, zo’n vier miljoen euro, geclaimd door het ministerie van OCW. Een belangrijk deel van dat vermogen bestond uit de opbrengst van de verkoop van de panden aan de Herengracht in 2008. Volgens de redenering van het ministerie waren de panden in de jaren tachtig en negentig van de vorige eeuw aangekocht met subsidiegeld en moest de winst van de verkoop dus weer terug naar de subsidiegever.

Maar om het TIN tegemoet te komen werd het bedrag via een omweg weer ten goede gebracht aan het instituut. Anderhalf miljoen werd terugbetaald voor de ontslagvergoedingen voor de medewerkers van het TIN, de zogenoemde frictiekosten. Vervolgens werd 2,5 miljoen binnen het ministerie verschoven van Kunsten naar Onderwijs, waardoor het budget naar de UvA kon worden geschoven, gekoppeld aan een ministeriële opdracht om de collectie over te nemen. Het TIN zelf hoestte nog eens een half miljoen transitiekosten op.

Theater in Nederland

De uitgebreide collectie theatererfgoed is dus nog steeds eigendom van het TIN. De stichting TIN is daarvoor omgevormd; ze heeft een nieuwe naam (‘Theater in Nederland’), de raad van toezicht is vervangen door een bestuur (met als bestuursleden Berend Jan Langenberg, Sylvia Dornseiffer en Bert Janmaat) en haar missie is geherformuleerd tot het levend houden van het erfgoed van het Nederlands Theater. Directeur ad interim is Anne-Marie Kremer, voorheen hoofd informatie van het TIN.

Theaterencyclopedie.nl

Omdat alleen verzamelen en beheren de collectie (en daarmee het TIN) erg onzichtbaar zou maken, is het voor Kremer van buitengewoon belang dat de collectie benaderbaar blijft voor een groot publiek. Daarvoor wordt vol ingezet op Theaterencyclopedie.nl. Op deze website, opgezet met het Wikipedia-systeem, komen de gegevens uit de voorstellingendatabase samen met artikelen die door bezoekers worden geschreven. Onder anderen oud-dansers van Het Nationale Ballet en cabarethistoricus Jacques Klöters dragen regelmatig bij met feiten, herinneringen en verbeteringen en vullen daarmee een steeds groter deel van de tachtigduizend pagina’s met voorstellings- en persoonsgegevens. Met projectsubsidies van particuliere fondsen wordt vanaf volgend jaar de website uitgebreid, onder meer met de mogelijkheid voor gezelschappen om zelf digitaal materiaal aan te leveren.

Sectortaken

De vernieuwde stichting richt zich dus uitsluitend op het theatererfgoed. De zogenaamde ‘sectortaken’ van het vroegere TIN – collectieve promotie, het stimuleren van theaterprogrammering, het uitreiken van enkele vakprijzen (voor bijvoorbeeld decorontwerp, theaterfotografie en theateraffiches), educatie en internationale promotie – werden gedeeltelijk doorgeschoven naar het Bureau Promotie Podiumkunsten (BPP), waar een aantal TIN-medewerkers aan de slag kon. Maar nu ook het BPP is gesloten verdwijnen de meeste van deze activiteiten helemaal. De serie Blind Date, waarin jonge theatermakers op een tournee door het land worden gestuurd, houdt op, net als de daaraan gekoppelde BNG Nieuwe Theatermakersprijs (ter hoogte van 45.000 euro).

Internationale promotie

Ook de internationale promotie stopt. Die taak, al jarenlang uitgevoerd door Anja Krans, bestaat voornamelijk uit het onderhouden van contacten met buitenlandse festivals en programmeurs, het informeren en koppelen van Nederlandse makers en het organiseren van een bezoekersprogramma voor buitenlandse gasten die Nederlandse voorstellingen willen zien.

Krans krijgt van het Fonds Podiumkunsten de mogelijkheid haar lopende projecten af te ronden en krijgt een bureau bij Dutch Culture (voorheen SICA). Daarna wil het Fonds de internationalisering van het theater opnieuw bezien.

Zo is dus het sectordeel van het TIN binnenkort helemaal verdwenen en is de erfgoedafdeling nu de gedeelde verantwoordelijkheid van een armlastige stichting en een kleine afdeling in de UB-moloch. 2013 zal een grove cesuur markeren in de geschiedschrijving van het Nederlands theater. Vanaf nu zal het verleden van onze vergankelijke kunstvorm een stuk moeilijker bereikbaar worden.

www.theaterencyclopedie.nl – www.bijzonderecollecties.uva.nl

Met het aantreden van Theu Boermans als artistiek leider heeft het Nationale Toneel (NT) op een nieuwe manier Den Haag ontdekt. Met zakelijk leider Walter Ligthart en dramaturgen Rezy Schumacher en Remco van Rijn wordt getracht het regeringscentrum en het toneelgezelschap dichter bij elkaar te brengen. Vooruitgeschoven post is de productie Nieuwspoort, waarin de jonge garde van het gezelschap twee maanden rondloopt in het Tweede Kamergebouw.

“Ik word hier vreselijk genuanceerd en apolitiek van.” In een oude school in Den Haag waar vroeger Stella Den Haag gevestigd was repeteren vier jonge acteurs – Hannah Hoekstra, Joris Smit, Reinout Scholten van Aschat en Sallie Harmsen – onder leiding van Casper Vandeputte aan Nieuwspoort. De afgelopen weken hebben ze zich ondergedompeld in de Tweede Kamer en het perscentrum Nieuwspoort, spraken ze met (ex-)politici en lazen ze boeken van onder anderen Joris Luyendijk en Rob Wijnberg. Nu wordt het tijd om de enorme berg informatie te ordenen en lijnen uit te zetten voor de voorstelling die ze vanaf 20 november moeten gaan spelen.

Op roze post-its spuien ze hun emotionele houding ten opzichte van de politiek, van de spanning en opgetogenheid toen ze te horen kregen dat ze twee maanden ongelimiteerde toegang kregen tot het politieke bedrijf, via schaamte over hun gebrek aan kennis na een inleidend college staatsinrichting, onmacht bij een ellenlang gesprek met Boris van der Ham die een volstrekt tactische blik op de politiek heeft, tot ontzag voor de eeuwenoude tradities in de bibliotheek van de Tweede Kamer. “We begonnen handenwrijvend met het gevoel: we gaan eens een boekje opendoen”, zegt Harmsen, “Maar gaandeweg blijkt alles complexer en genuanceerder dan we van tevoren dachten.”

“Nieuwspoort heeft een paar jaar geleden de ‘Nieuwspoort rapporteur’ ingesteld”, vertelt Remco van Rijn een paar dagen later, “Als reactie op het vermeende gebrek aan transparantie. Eens per jaar krijgt iemand een paar maanden volledige toegang tot Nieuwspoort en de Tweede Kamer en schrijft vervolgens een boekje met zijn of haar bevindingen. In 2010 was Joris Luyendijk de rapporteur die het spraakmakende Je hebt het niet van mij schreef. Zodra we met het NT hadden besloten dat we deze voorstelling wilden maken, heb ik een brief geschreven aan Nieuwspoort met het voorstel om na wetenschappers en journalisten nu eens kunstenaars aan te stellen als rapporteurs. Daar waren ze meteen laaiend enthousiast over.”

Voor Vandeputte was een blik achter de schermen bij de politiek oorspronkelijk niet het uitgangspunt. “Ik zag de eerste aflevering van de Amerikaanse serie The Newsroom over een nieuwsprogramma dat uit de infotainment-cyclus wil stappen en weer ‘ouderwets’ burgers wil informeren. Ik vond dat geweldig, en ik wilde het voor Nederland bewerken en misschien als eenmalige avond presenteren bij het NT. Aaron Sorkin [de schrijver The Newsroom en The West Wing] laat zien wat politiek en journalistiek toch zouden moeten zijn: de slimste en meest capabele mensen van het land komen bij elkaar en proberen hun idealen in praktijk te brengen.”

Met Prinsjesdag en de Algemene Beschouwingen maakte de club jonge makers het spitsuur van het politieke bedrijf mee. Enthousiast vertellen ze over de hectische kamer naast de vergaderzaal vol jonge beleidsmedewerkers die als taak hebben om tijdens de debatten Mark Rutte per Whatsapp continu te voeden en te beschermen; over de afdelingen strategie op alle ministeries die bevolkt worden door jonge ambtenaren, afkomstig van het Ministerie van financiën, die elkaar allemaal kennen, elkaar kunnen helpen of tegenwerken en zo samen het rijksbeleid diepgaander beïnvloeden dan wie ook; en over de belevenissen van Vandeputte en Smit op de normaalgesproken ondoordringbare VNO/NCW-borrel, waar ze kort met Rutte hebben gesproken.

De uiteindelijke voorstelling wordt niet op locatie gespeeld. “Nieuwspoort zelf is te klein”, zegt Van Rijn, “En elders in het Kamergebouw is onhandig, want dan moeten alle bezoekers zich identificeren. En laten we wel wezen: het is natuurlijk een geweldige kans om die politici en ambtenaren het NT Gebouw binnen te krijgen.

Nieuwspoort past binnen het streven van Het Nationale Toneel om zich actiever te richten op Den Haag als centrum van politiek en macht. Dat lijkt een logische beweging voor een gezelschap dat zich op vijf minuten lopen van het Binnenhof bevindt, maar tot nu toe liet het de mogelijkheid grotendeels links liggen. “Ik denk dat het NT soms niet zo goed was in het uitleggen wat we allemaal deden”, zegt Van Rijn. “Het repertoire werd natuurlijk altijd gekozen op de huid van de tijd, maar we gaan dat nu veel explicieter uitdragen.”

Feit is dat de eerste expeditie van de Nieuwspoort-makers al direct spin-off oplevert. Politici en media ontvangen de kunstenaars met open armen en delen hun expertise. “Er zijn heel veel mensen die daar ons toekomen met ideeën”, grinnikt Vandeputte, “We overwegen een lijst met aangedragen onderwerpen op te nemen in de voorstelling.” Maar Van Rijn krijgt ook serieuze aanbiedingen: “De middag voor Prinsjesdag werd een prijs uitgereikt voor de beste politieke speech, de Prinsjesrede. Anniek Pheiffer, Mark Rietman en Pieter van der Sman hebben daar de genomineerde speeches voorgedragen, en Jappe Claes speelde de monoloog van Marcus Antonius uit Julius Caesar. Dat is onze voorwaarde: we willen prima meewerken en onze expertise inzetten, maar wat wij te vertellen hebben vertellen we met toneel.”

Van Rijn ziet nog veel kansen voor samenwerking, bijvoorbeeld met de Campus Den Haag, waar de Universiteit Leiden haar studies bestuurskunde, politicologie en internationaal recht heeft ondergebracht, en die direct naast het NT Gebouw is gehuisvest. Daar vindt binnenkort het symposium ‘Oscar Wilde, corruption and the relevance of art for current affairs’ plaats, naar aanleiding van de voorstelling De ideale man. Later in het seizoen volgen vergelijkbare projecten rond Nieuwspoort en De storm. Ook met de Nederlandse School voor Openbaar Bestuur en het Center for Public Values and Ethics wordt samengewerkt.

Het NT maakt dezelfde beweging als alle andere Basisinfrastructuurgezelschappen: meer samenwerken met lokale partners, breder inzetten van expertise en op een bedrijfsmatiger manier kijken naar de producten en diensten die het levert. Maar in Den Haag heeft die ontwikkeling vanzelf een groter belang, omdat het landelijk bestuur er zetelt. “We zijn nadrukkelijker dan vroeger het Nationale Toneel”, zegt Van Rijn die mede als taak heeft om lokale samenwerkingsverbanden op te zetten, “En we merken dat die naam bij grote instellingen die ons nog niet kennen respect en vertrouwen opwekt. Dat heeft Hans Croiset [die het NT oprichtte] destijds goed gezien. En tegelijk zie je dat binnen het gezelschap het belang wordt gezien: bijna alle acteurs wilden meewerken aan de Prinsjesrede. Bij iedereen leeft het idee dat we de banden tussen kunst en politiek moeten aanhalen. Want als ze ons leren kennen, bezuinigen ze ons misschien niet zo snel weg.”

Ook in een gesprek met een dramaturg als Van Rijn komt die bedrijfsmatige aanpak terug. Overleg met de Gemeente Den Haag over de tegenprestaties voor subsidie is het leveren van Return on Investment; zelfs de kernactiviteit van het NT –voorstellingen maken– kan worden betrokken: het NT is artistiek nauw betrokken bij de nieuwe Anne Frank-productie in Amsterdam, waarvan Theu Boermans (ook regisseur van Soldaat van Oranje) de artistieke supervisie heeft. Zo begint het NT meer en meer te lijken op zijn grote voorbeeld, The National Theatre in Londen, dat met een doordachte combinatie van subsidie en eigen inkomsten een hoge artistieke standaard en ruimte voor jong talent weet te combineren met commercieel succes.

Van Rijn: “Ik sprak met de speechschrijver van generaal buiten dienst Peter van Uhm, die enthousiast was geworden omdat zij Rezy had horen spreken over hoe acteurs met tekst omgaan. Het is geweldig om te zien dat iemand ineens begrijpt wat het theater vermag. Ik geloof dat onze ambachtelijkheid vaak een goed aanknopingspunt vormt om het gesprek te openen met mogelijke partners. Kom eens in ons decoratelier of bij een tekstrepetitie kijken en zie met hoeveel kunde en liefde er wordt gewerkt. Mensen die dit hebben gezien zijn veel geïnteresseerder in de verhalen die wij te vertellen hebben, dan wanneer wij alleen maar uitleggen hoe de wereld volgens ons in elkaar zit.”

In de school aan de Kerkstraat wordt intussen driftig doorgeschreven, inmiddels op groene post-its, met de grote politieke thema’s die aan bod moeten komen: populisme, mediacratie en polarisatie. En een ander thema dat de hele tijd achter de dit project zweeft: eigenlijk gaat het heel goed met Nederland. Harmsen verwoordt dit het helderst: “Ik schrik soms ’s nachts wakker van het idee dat we eigenlijk geen legitimatie hebben voor deze voorstelling. Na een paar weken op het Binnenhof kan ik alleen maar denken dat we het in Nederland behoorlijk goed geregeld hebben.” Vandeputte, nadenkend: “Als Nederland een paradijs is, is dat slecht voor deze voorstelling.”

Op de laatste editie van de Parade was het onontkoombaar: uit vrijwel iedere tent klonk live muziek. Of het nu ging om een musicalversie van een Shakespeare-tragedie, een dansvoorstelling met live dj-mix of cabaretiers met band, voorstellingen zónder muzikale begeleiding moest je met een lantaarntje zoeken. En dat roept de vraag op: wat betekent de term muziektheater nog als al het theater muzikaal is geworden?

De zomerfestivals toonden dit jaar een culminatie van een langer lopende trend: muziek bij theatervoorstellingen is volstrekt onmisbaar geworden en wordt steeds serieuzer genomen. De lijst voorbeelden is eindeloos, van de spelende en zingende acteurs in Funzone van Mugmetdegoudentand en het ideale samengaan van spelen en spelen van Sadettin Kirmiziyüz en The Sadists in Somedaymyprincewill.com, tot de uitgeklede Wagneropera in Wunderbaums Spookhuis der geschiedenis en de Afri-country in Ouagadougou van Tijdelijke Samenscholing; muziek fungeert niet (alleen) als sfeerbepaler, maar is een structurerend element in voorstellingen en geeft niet alleen een gevoelslaag, maar –en dat is vooral goed zichtbaar in een stijlencocktail als Somedaymyprincewill.com– biedt ook een eigen betekenis door contrasten te tonen of nieuwe hybrides te scheppen.

Vanuit Duitsland en België rukt de rockconcert-esthetiek op – acteurs en muzikanten achter microfoons in een woud van apparatuur – zoals in Fabian Hinrichs’ Die Zeit schlägt dich tot, Macbeth van Zuidpool en Moby Dick: Het concert van De Veenfabriek en Schauspiel Bochum, terwijl ik in Nederland in het afgelopen seizoen juist dj-tafels en Kaoss Pads zag waarmee spelers de jaren negentig terughaalden in voorstellingen als Kwartet van Urland en De nineties op de Parade.

De huidige generatie makers in de kleine zaal heeft bijna allemaal naast een eigen scenograaf ook een vaste componist. Voor de MightySociety-cyclus was de soundscape van Florentijn Boddendijk en Remco de Jong net zo bepalend als de beelden van Maze de Boer. Rocksterren als Richard Janssen en Roald van Oosten maakten de overstap naar het theater, de eerste als geluidsontwerper bij onder anderen Susanne Kennedy en De Warme Winkel, de laatste als componist bij onder meer Marjolijn van Heemstra, De Veenfabriek en deze zomer nog met prachtige Frans aandoende liedjes in het Amsterdamse Bos bij Cyrano. Alamo Race Track werkte een paar keer met Jakop Ahlbom en kreeg zozeer de smaak te pakken dat de band nu gaat werken met Conny Janssen Danst.

Maar de versterkte positie van muziek uit zich niet alleen in het gebruik van live muziek: ook de door Ivo van Hove vaak gebruikte tactiek om bij een voorstelling muziek te gebruiken van een soundtrack met één artiest (zoal Neil Young in Opening night, David Bowie in Angels in America en recent Randy Newman in Lange dagreis naar de nacht) of de eigen gecomponeerde filmische muziek van Thibaud Delpeut geven aan dat de meeste theatermakers inmiddels op conceptueel niveau nadenken over de rol en betekenis van muziek in voorstellingen.

En dat is interessant, want juist dat conceptuele nadenken over muziek was lang voorbehouden aan de twee beste en invloedrijkste muziektheatergroepen van Nederland: Orkater en De Veenfabriek en het is geen verrassing dat het huidige hoogtij van het muziektheater voor een belangrijk deel het gevolg is van de inspanningen van Marc van Warmerdam en Paul Koek om jonge muzikanten en theatermakers bij elkaar te brengen. Orkater bracht ‘theaterbands’ voort als Susies Haarlok en The Sadists en vanuit De Veenfabriek ontstonden Touki Delphine en Track. Boddendijk en De Jong zijn ook leerlingen van Koek uit het Hollandia-tijdperk. Maar het gaat niet alleen om mensen, maar vooral om een attitude: we kunnen Van Warmerdam en Koek rustig de eer geven voor het bewust maken van twee generaties theatermakers voor de mogelijkheden van muziek in theatervoorstellingen.

Dat wil overigens niet zeggen dat in alle veelkleurige vormen van het hedendaagse muziektheater muziek de grote, min of meer autonome rol heeft als bij deze gezelschappen. In veel voorstellingen is de muziek voornamelijk illustratief of dienstbaar aan tekst of regie, en in het ergste geval is het deurtje-open-band-speelt-deurtje dicht. Maar hoe vaker componist en muzikanten meewerken aan voorstellingen –liefst natuurlijk bij dezelfde groep– hoe groter de rol is die ze kan opeisen. En vanuit dergelijke samenwerkingen kunnen ook weer nieuwe initiatieven ontstaan waarbij de theatrale dromen van de muzikanten centraal staan: de theatrale videoclips die Roald van Oosten voor zich ziet of de podiumpresentatie van Alamo Race Track, neergezet door Jakop Ahlbom.

Je zou dus kunnen zeggen dat het muziektheater aan het einde van een natuurlijke cyclus is gearriveerd: vanuit een eigen genre is het ‘reguliere’ theater diepgaand beïnvloed. Muziektheater heeft gewonnen. Dit is des te opmerkelijker omdat de zo’n tien jaar geleden nog tot gekmakens toe gebruikte term ‘cross-over’ volledig uitgestorven lijkt: tegenwoordig gaan theatermakers pragmatischer met hun werk om en zowel opleidingen als subsidiënten zijn beter ingespeeld op een meer fluïde genrebegrip. De term muziektheater is in zekere zin ‘gedeproblematiseerd’.

(Let wel: ik suggereer geenszins dat Orkater of de Veenfabriek geen subsidie meer zouden verdienen, alleen dat het vruchtbaarder zou zijn om dergelijke groepen in hetzelfde kader te beoordelen als alle andere theatergroepen. Het feit dat Orkater nu zowel geld krijgt uit de theaterpot als uit de muziektheaterpot bewijst al hoe absurd het onderscheid is geworden.)

Het eigen genre was nodig zo lang er binnen het toneel geen ruimte was voor muzikaal besef dat wegen bewandelde buiten de opera, musical of kleinkunst. Maar genres liggen niet vast, hoezeer disciplinespecialisten en beleidsmakers ze ook proberen te fixeren in opleidingen, instituten en subsidieregelingen. Bovendien was muziektheater nooit een samenhangende discipline. Orkater gebruikt popmuziek als referentiekader, terwijl De Veenfabriek veel sterker gewortelt is in de moderne klassieke muziek en het conservatoriumcircuit. Weer andere groepen richten zich meer op klassieke muziek of folk. Wat is dan nu nog de rechtvaardiging voor het verschil tussen muziektheater en muzikaal toneel?

Als criticus is een ander, zelden gebruikt onderscheid veel relevanter, namelijk dat tussen ‘Gesamtkunstwerk’ en ‘Bühnenkomposition’. Het eerste gaat over een podiumkunstwerk waarvan alle onderdelen geïntegreerd worden en dezelfde betekenis, belevenis of richting hebben en gaat terug op Wagners ideeën over de synthese van alle kunstvormen. Het tweede is een term van Wassily Kandinsky die een kunstvorm nastreefde waarin de verschillende onderdelen –hij onderscheidt ‘muzikale klank en zijn beweging’; ‘menselijke fysieke en emotionele klanken en bewegingen’; en ‘kleuren en hun beweging’– in essentie zichzelf blijven, met elkaar contrasteren en vanuit hun tegengestelde eigenheid een symfonisch kunstwerk vormen.

Terugkijkend op de lijst voorbeelden zijn de scheidslijnen niet moeilijk te trekken: regisseurs als Van Hove, Delpeut, De Vroedt, Ahlbom of Urland lijken met Gesamtkunst-makers: alle middelen in hun voorstellingen zijn ondergeschikt aan één concept. De Veenfabriek, De Warme Winkel, Wunderbaum en de Tijdelijke Samenscholing lijken me Bühnen-componisten: vanuit een wirwar aan stijlen, invloeden en eigenzinnige makers ontstaat een losse compositie.

Daarbij heeft muziektheater een lichtend voorbeeld: de mime. Ook een apart genre, met een eigen attitude die het theater enorm verrijkt heeft en er uiteindelijk volledig in is opgegaan. De aansluiting van Boogaerdt/VanderSchoot bij Oostpool toont de rijkdom aan mogelijkheden die ook een geïntegreerder idee over muziektheater zou bieden. Orkater of de Veenfabriek die een BIS-gezelschap redt – dat is nog eens iets om naar uit te kijken.

Het was het seizoen van de bijl. Op 1 januari 2013 ging de nieuwe cultuurnotaperiode in, en daarmee werden de inmiddels al zo lang geleden aangekondigde bezuinigingen werkelijkheid. Een aantal prominente instellingen sloot hun deuren en andere fuseerden, verhuisden of zochten eigen manieren om de kosten te drukken. Maar wat was er dit seizoen in de theaterzalen eigenlijk te merken van de kaalslag? En welke onderwerpen houden de theatermakers bezig?

De voortekenen waren niet gunstig. Toneelgroep Amsterdam had slechts drie nieuwe voorstellingen op de rol, in april gingen tien dagen voorbij zonder één theaterpremière. “Dat is, vermoed ik, buiten de zomervakantie nog niet eerder voorgekomen”, schreef Hein Janssen in een column in de Volkskrant. Het leek de voorbode van de zeer magere jaren die het theater te wachten stond, maar de situatie bleek genuanceerder te liggen. Seizoen 2012/2013 werd gepland nog vóór de uitslag van de subsidiebeslissingen bekend was. Omdat de theaterproducenten weinig zekerheid hadden over hun financiële armslag na 1 januari, kozen de meesten voor een uiterst voorzichtige planning, met veel reprises en weinig nieuw werk.

Vooral in de eerste seizoenshelft zetten de afscheidsvoorstellingen de sombere toon. Carver hernam hun eerste voorstelling, het ruim twintig jaar oude Café Lehmitz, Het O.T. speelde Zeezicht van Edward Albee, De Engelenbak hield haar laatste Open Bak, het Rozentheater verkocht haar inboedel op Facebook. Ook de groepen die aankondigden verder te willen gaan zonder subsidie maakten voorstellingen die doordrongen waren van verlies en afbraak, zoals De Samoerai van Bambie of de herneming van De laatste dagen der mensheid van ’t Barre Land.

Ook op andere manieren werd een periode afgesloten: Eric de Vroedt maakte zijn laatste Mightysociety en zowel Sadettin Kirmiziyüz als Ilay den Boer volbrachten voorstellingscycli over hun familie.

Met heel veel optimisme zou je in al deze eindes het potentieel kunnen zien voor een nieuw begin. En er waren ook genoeg positief ingestelde theatermensen die een heerlijke nieuwe wereld voorspelden van crowdfunding, cultureel ondernemerschap en beter publieksbereik. Iedere cultuurinstelling heeft minstens een dozijn aanbiedingen gekregen van bureaus die graag willen onderwijzen hoe je als kunstorganisatie ondernemender kunt worden. Tegen fikse betaling, dat spreekt.

De meest ambitieuze poging tot inhoudelijk vernieuwing kwam van acteursgroep Wunderbaum. Het Rotterdamse collectief kondigde aan de aankomende kunstenplanperiode te gaan werken aan één project, The New Forest, een nieuw op te richten alternatieve samenleving, waarbij het samenwerkt met de radicale socioloog Willem Schinkels, de achitecten van ZUS en reclamebureau KesselsKramer. Na de teleurstellende eerste voorstelling (The beginning), werd de reikwijdte van het project helderder met De komst van Xia, een locatievoorstelling waarbij zo’n dertig vrijwilligers meededen, die eindigde met een prachtig absurde, zelf verzonnen rituele inhuldiging van een nieuwe leider: het Chinese meisje Xia.

Toch lijkt The New Forest vooralsnog in de eerste plaats een context of thema om voorstellingen omheen te maken dan een nieuwe manier om voorstellingen te maken. Meer een nieuw ding dan een nieuw soort ding. Maar Wunderbaum denkt in ieder geval na over nieuwe vormen en strategieën om met het theater nog maatschappelijke betekenis te hebben.

Tegelijkertijd was de meest succesvolle voorstelling van het seizoen De Verleiders. Een relatief traditionele, cabareteske show over de vastgoedfraude, testosteronrijk gespeeld door onder anderen Pierre Bokma en Victor Löw en met de vrij cynische boodschap: u bent geen haar beter dan deze misdadigers. Na De Prooi vorig seizoen bewees De Verleiders opnieuw dat er prima publiek te vinden is voor de eeuwige verhalen over macht, hebzucht en hoogmoed, mits ze worden verteld in een moderne context.

Dat is precies de tegenovergestelde aanpak van de meeste theatergroepen. Kijk bijvoorbeeld naar het Noord Nederlands Toneel (maar ik zou bijna alle grote gezelschappen kunnen noemen), die vorig seizoen Hamlet al te hardhandig koppelde aan moderne psychiatrie en dit jaar rondom Misdaad en Straf geënsceneerde rechtszaken organiseerde om Dostojevski’s antiheld Raskolnikov bloot te stellen aan het moderne strafrecht.

Het is niet per se slecht, maar het voelt langzamerhand een beetje ouderwets. Ieder jaar studeren nieuwe regie-talenten af die hun diepe liefde voor het toneelrepertoire uitdragen en ieder seizoen stemt het theaterpubliek met de voeten over hun belangstelling voor oude stukken in een modern jasje. Daarom was Wassa van regisseur Alvis Hermanis ook zo’n openbaring. Tijdens het Brandstichters-programma van de Amsterdamse Stadsschouwburg, waarin vijf voorstellingen van de Letse Hermanis getoond werden, presenteerde hij Maksim Gorki’s stuk als een Mad Men-achtige tijdscapsule, met decor, requisieten en kostuums uit 1910. Mede door het prachtige spel van o.a. Elsie de Brauw en Katja Herbers bereikte die voorstelling een enorme gelaagdheid, zoals je die eigenlijk alleen uit de literatuur kent.

Kortom: voor optimisme en echte innovatie is in Nederland nog even geen ruimte. De wonden zijn nog te vers en de schulden van het verleden zijn nog te zwaar. Niets illustreerde dit punt wranger dan de volstrekte teloorgang van De Utrechtse Spelen (DUS). Optimistisch berekend risico nemen (cultureel ondernemerschap!), geen alternatief bij tegenvallers, een restschuld die bij de gemeenschap komt te liggen; de lijn tussen de kunsten en de financiële sector was in Utrecht akelig dun.

Het ergste van de hele affaire is dat een Basisinfrastructuurgezelschap als DUS too big to fail blijkt: de organisatie is nu een lege huls, zonder leiding, zonder raad van toezicht, zonder eigen gebouw en zonder voorstellingen. Geen enkele getalenteerde artistiek of zakelijk leider zal daar z’n vingers aan willen branden, zo lang er zonder geld nog wel aan de functionele eisen van OCW moet worden voldaan. Opheffen, zou je denken en het geld geven aan het Fonds Podiumkunsten –dat nog een aantal gezelschappen met een positief advies onder de zaaglijn heeft staan– of desnoods naar een productiehuis –waarvan ze in Den Haag nu ook wel zien dat het opheffen iets te rigoreus was– maar nee, voor de gemeente is de anderhalf miljoen rijkssubsidie een verworven recht en bovendien had DUS zich in korte tijd onmisbaar gemaakt voor de organisatie van het bid voor Culturele Hoofdstad van Europa. Gelukkig liep dat op rolletjes… Oh wacht…

Je zou kunnen zeggen dat het Nederlands theater vast zit. Vast tussen teruglopende inkomsten, hoge functionele eisen, eigen artistieke wensen, de nooit eindigende crisis, de oprechte wil om een groter en nieuw publiek te bereiken en onwankelbare, romantische ideeën over de taak en functie van kunst.

Zo bezien is het eigenlijk heel logisch dat Nora van Ibsen hét stuk van het seizoen werd. Vier uitvoeringen waren te zien, van Toneelgroep Amsterdam, Sarah Moeremans bij het NNT, Stan, en van Ton Lutz Prijs-winnares Maren Bjørseth. Vier keer een schijnvrome vrouw gevangen in een leugenachtig huwelijk. En vier keer is Nora niet zomaar een willoos slachtoffer, maar medeschuldig aan haar situatie, en vier keer is de radicale, maar pijnlijke keuze aan het eind onafwendbaar.

Het zal ongetwijfeld niet zo bedoeld zijn door de makers, maar bij de derde Nora die ik zag (van Stan) kon ik het niet meer anders zien dan als uitstekende metafoor voor de positie van het Nederlandse theater in de maatschappij. En met die blik zag ik ineens overal Nora’s: Marjolijn van Heemstra die vertelde over wereldverbeteraar Garry Davis en haar eigen avonturen met zijn zelfuitgevonden wereldpaspoort; Dood Paard de De Warme Winkel die de crisis te lijf gingen door hun eigen groente te verbouwen voor hun voorstelling Paradijs; Eric de Vroedt die in Mightysociety10, een sleutelvoorstelling over zijn eigen familie, zichzelf op het toneel zette als kunstenaar die bunkers bouwt; en natuurlijk wederom Wunderbaum met The New Forest. Het zijn allemaal makers die zich opgesloten lijken te voelen, allemaal struikelend op zoek naar de bevrijdende deur om uit te ontsnappen en achter zich dicht te slaan.

Zoals ik eerder al schreef ben ik niet bijster optimistisch over de mogelijkheden die het theater heeft om werkelijk nieuwe richtingen in te slaan zonder zichzelf te verloochenen. Tegelijk is de zoektocht van de kleinschalige gesubsidieerde theatergezelschappen juist nu belangrijk, omdat het de enige plek is waar nog onderzoek naar nieuwe vormen en strategieën kan plaatsvinden.

De versplintering van het theaterveld heeft nog lang niet zijn hoogtepunt bereikt. Op mijn computer heb ik al een lijstje aangelegd van de meest deprimerende theaterproducties van volgend seizoen. Wat te denken van de Smart&Sexy theatershow van Lisa Portengen (“een mix tussen de Oprah Winfrey talkshow & theater met bijzondere inzichten, kadootjes, muziek, kippenvel en volop inspiratie”) of Mari Experience van kapper Mari van de Ven (“Tijdens deze avond leert  Mari je alles over haar en make-up,  vertelt hij  over trends en geeft unieke en niet te missen tips en tricks die jou er voortaan nóg mooier uit laten zien”). Dit soort marketingtheater zal de komende jaren een onontkoombaar onderdeel worden van de theaterprogrammering in Nederland.

Tegelijkertijd is er de afgelopen jaren een heel nieuw fringe-circuit ontstaan van jonge makers die vrijwel zonder geld op niet-reguliere plekken voorstellingen maken. Dit circuit lijkt het domein te worden van de talloze talentontwikkelingsinitiatieven die dit jaar na de subsidiestop voor de productiehuizen opkwamen, hoewel die hun makers weinig meer te bieden hebben dan een speelplek en minimale begeleiding.

Het gesubsidieerde toneel moet zich er na de bijl rekenschap van geven dat het een minder prominente rol speelt in het theaterlandschap. Voor het publiek is subsidie al lang geen kwaliteitskenmerk meer. Dat hoeft niet erg te zijn, zo lang duidelijk is dat subsidie bepaalde taken en functie mogelijk maakt. Gesubsidieerd theater hoeft niet per se beter te zijn, als het maar duidelijk te onderscheiden ánders is.

Top 5

De wederopbouw van het Westen: witroodzwart van De Koe.
Erudiet en bijzonder geestig, lichtvoetig en diepgravend, alomvattend en precies; schrijvers en spelers Willem de Wolf, Natali Broods en Peter van den Eede schetsen een mentaliteitsgeschiedenis van de modernste tijd. Topvermaak dat nog lang nazindert in het hoofd.

Mightysociety10 van Eric de Vroedt
Het laatste deel van Mightysociety is het meeste persoonlijke. De Vroedt is ontwapenend eerlijk en dat plaatst de hele cyclus in een nieuw licht. Prachtige vaderrol van Hein van der Heijden.

Spiegel van Schweigman&
Af en toe dreig ik het te vergeten, maar theater hoeft helemaal niet altijd actueel of kritisch te zijn. Meestal helpen de voorstellingen van Boukje Schweigman me daaraan te herinneren.

Somedaymyprincewill.com van Sadettin Kirmiziyüz
Kleinezaalhit van het seizoen, waarin Kirmiziyüz, begeleid door theaterband The Sadists, het verhaal verteld van zijn zus. Uiterst grappige, maar ook aandoenlijke voorstelling over roots en social climbing.

Wassa van de Münchner Kammerspiele
Oneindig gedetailleerd en gelaagd, deze period-voorstelling van Gorki. Theater kijken zoals je een boek leest.

Karina Smulders speelt nu twaalf jaar bij Toneelgroep Amsterdam (TA). Lang was ze de jongste van het ensemble en speelde ze de bijbehorende meisjesrollen. De laatste jaren ontpopt ze zich echter als veelzijdige leading lady met een opmerkelijke gave voor komedie (zo bleek in Zomertrilogie). Voor haar rol in Persona, afgelopen seizoen, werd ze genomineerd voor de Theo d’Or, samen met haar tegenspeelster Marieke Heebink. “Dit is het grootste decor waar ik ooit in heb gestaan en tegelijk heb ik nooit zó klein gespeeld.”

TA had weinig premières dit jaar. Waarom was dat?

We speelden heel veel reprises, omdat we niet wisten wat er zou gebeuren met de subsidies. Dat is leuk, maar zwaarder dan we dachten, omdat we alles door elkaar deden. Aan het eind liep iedereen op z’n tandvlees. Ik heb na tien jaar weer Desdemona gespeeld in Othello, naast Hans Kesting. Dat is niet een reprise zoals we die normaal doen. Het was destijds mijn eerste rol bij TA en ik had nog nooit op een groot toneel gestaan. Tijdens repetities voor de herneming kwam ik erachter dat ik toen de hele voorstelling niet de zaal in keek. Ik was zó geïntimideerd.

Bovendien heeft Ivo van Hove die voorstelling destijds gemaakt op de verhouding tussen Hans en mij, namelijk dat ik toen als de dood was voor Hans Kesting. Ik heb er voor deze reprise met Ivo en Hans over gesproken of ze niet iemand anders moesten vragen voor die rol. Ik had dat heel jammer gevonden, maar ik zou het wel gesnapt hebben. Maar uiteindelijk werkte het wel. Ik ben volwassener, sommige zinnen krijgen een andere lading en de voorstelling wordt gelaagder.

Daarnaast speelde je in een nieuwe voorstelling van Ivo van Hove: Persona/Na de repetitie. Is dat nou één voorstelling, of zijn het er twee?

Na de repetitie is een kleine scène over een regisseur en een actrice, in een realistische kamer, Persona gaat over een actrice die is opgehouden met spreken en haar verpleegster op een eiland. Het zijn twee voorstellingen, maar ze horen heel erg bij elkaar. Misschien is dat is ook een beetje een self-fulfilling prophecy: als je twee dingen naast elkaar zet dan ga je vanzelf allerlei overeenkomsten en verbindingen zien. Maar allebei de voorstellingen gaan over toneel, en over de pijn die toneelspelen kan doen. Persona is meer de binnenwereld, het onderbewuste van Na de repetitie.

Ik kom nu net uit München. Daar zouden we ze allebei spelen bij de Kammerspiele, maar hun zaal is te klein voor ons zwembad. Dan spelen we alleen Na de repetitie, maar dat voelt een beetje alsof je de helft van een grap vertelt. We hebben de twee voorstellingen door elkaar gerepeteerd. Voor mij was dat perfect, omdat ik me snel verveel, haha.

Niet alleen zijn die voorstellingen met elkaar verweven, in Persona zijn jouw rol en die van Marieke Heebink ook complementair. Jullie zijn ook allebei genomineerd.

Het is een heel rare voorstelling. Toen ik het script las, leek het een monoloog. Maar het is absoluut een dialoog, alleen praat één personage niet. En misschien zijn het wel twee aspecten van dezelfde persoon. Elke avond verbaas ik me erover hoe we dat samen doen. Ik weet het ook niet precies, het heeft te maken met respect en concentratie. Eigenlijk heb ik nog nooit zo intens met iemand samen gespeeld als met Marieke. We spelen één rol, maar dan met twee lichamen. Dus ik vind het te gek dat we samen genomineerd zijn.

Ivo zei laatst dat er zit iets in deze voorstelling zit waar we geen grip op hebben; we weten niet goed wat het is. Dit is bijvoorbeeld het grootste decor waar ik ooit in heb gestaan en tegelijk heb ik nooit zó klein gespeeld. Het is bijna filmacteren. En de vormgeving is heel extreem met storm en regen, en wij zelf hebben geen idee hoe dat eruit ziet.

Je had het over de pijn van het toneelspelen waar Persona over gaat. Voel je die zelf ook?

Jazeker, ik kan alleen goed toneelspelen als ik dat helemáál doe: alles voor de kunst. Maar dan moet je heel goed weten waarom je het doet. Anders kun je mensen niet uitnodigen om ernaar te komen kijken, vind ik. En op dit moment weet ik soms niet zo goed waarom. Vanaf m’n vijftiende heb ik alleen maar gespeeld, en altijd het geluk en de geweldige kansen gekregen dat dat kon. Ik ga het volgend jaar ook even wat rustiger aan doen en geen nieuwe voorstellingen maken. En het is ook weer een enorme luxe dat dat bij TA ook kan.

Je bent lang de jongste geweest bij het gezelschap. Ben je blij dat je daar nu vanaf bent?

Ik vroeg wel eens aan Ivo waarom ik nou de hele tijd het meisje moest spelen. En hij zei: zie er ook de waarde van in, want je kunt dat maar één keer doen in je leven. Maar als je het meisje blijft, lijkt het soms alsof je alleen per ongeluk iets goed doet. Als je wilt groeien als acteur moet je verantwoordelijkheid nemen voor wat je kunt; dan is het geen toeval meer, maar gewoon hard werken.

Een aantal gezichtsbepalende spelers heeft het ensemble verlaten, waaronder ook jouw partner Fedja van Huêt. Hoe voelt dat?

Die groep gaat even helemaal schuiven. Je kunt daar met heel veel angst naar kijken, maar dit ensemble heeft zeven hele vette jaren gehad en nu met het vernieuwde ensemble hopelijk weer. Met Fedja heb ik in Na de zondeval gespeeld, kort nadat onze dochter geboren was. We hebben bewezen dat dat kan en dat is goed, want dan hoeven we nooit te denken: hadden we nou maar… Maar het is ook goed dat we dat niet meer doen.

Ik vind trouwens de nominatie van Fedja véél belangrijker dan mijne. Fedja heeft zoveel verschillende mooie dingen gedaan en in Macbeth komen heel veel van die rollen samen. Ik ben er oprecht vrij relaxed over of die ik de prijs ga winnen, maar als hij hem wint ben ik echt blij.

Met zijn afstudeervoorstelling Berenice sloot Olivier Diepenhorst een langdurige carrière af aan de Amsterdamse Theaterschool. Hij studeerde eerst voor theaterdocent en de afgelopen vier jaar volgde hij de regieopleiding. Voor Berenice ontving hij de Ton Lutz Prijs voor de meest veelbelovende regisseur. Volgend seizoen gaat hij aan de slag bij de Toneelschuur. “Klassiekers zijn ontdaan van moderne ruis.”

Hoe ben je ooit ‘aan het toneel gegaan’?

Ik heb van jongs af aan meegedaan aan het schooltoneel (op het Christelijk Gymnasium in Utrecht) en zat op de Jeugdtheaterschool. Toen was ik er al mee bezig met wat de regisseur aan het doen was, en hoe ik het net anders zou doen. Ik merkte dat ik er gevoel voor had. Na school kwam ik op de vooropleiding van de Theaterschool, en net als iedereen deed ik ook audities voor allerlei toneelscholen. Gelukkig werd ik snel tot het inzicht gebracht dat dat geen goed idee was.

Ik wilde heel graag zelf theater maken en ik dacht dat ik dat via het acteren moest gaan doen. Mijn dramaleraar van het gymnasium nodigde me uit om een keer te komen regisseren. Hij voelde aan dat dat me beter zou liggen en hij had gelijk. Ik had dus al wel de ambitie om regisseur te worden, maar ik was nog te jong om naar de regieopleiding te kunnen, daarvoor moet je 21 zijn. Ik regisseerde al wel amateurs: dat vond ik leuk en lesgeven ook. De opleiding Theaterdocent was een logische keuze.

En toen ben je meteen doorgegaan naar de regieopleiding?

Nee, ik had net een studie van vier jaar gedaan. Ik wilde niet meteen nóg vier jaar studeren, maar dan een verdieping hoger. Ik heb tussendoor een jaar gewerkt als docent en regie-assistent bij Lotte de Beer en bij Joost van Hezik. Ik kwam erachter dat als ik écht wilde regisseren ik nog veel te leren had en ik zag bij Lotte en Joost wat zij allemaal hadden geleerd. Veel vakmatige dingen, acteursregie, hoe je iemand kan laten spelen wat je wilt dat hij speelt, in plaats van –zoals ik met amateurs deed- mensen überhaupt aan het spelen krijgen.

In je afstudeerjaar regisseerde je Berenice van Racine en Rijkemanshuis van O’Neill. Wat heb je met dat repertoire?

Ik heb een grote liefde voor het verleden, voor oude teksten en voor mooie taal. Op het gymnasium was ik niet zo goed in Grieks vertalen maar wel in de culturele achtergrond. De regieopleiding gaat uit van het leren kennen en regisseren van het toneelrepertoire. Ik vind dat heel fijn om te doen. Ik vind het fijn dat er een verleden met zo’n tekst meeloopt, dat het vaker is gedaan. Zo’n stuk is ontdaan van moderne ruis en als je het ensceneert gaat het meer om de kern: wat doe je als mens in een bepaalde situatie.

Daar hoort bij dat je je moet meten met eerdere voorstellingen die het publiek heeft gezien. Maar dat is relatief: toen ik van plan was om Rijkemanshuis te maken, wist ik helemaal niet dat dat een hit was geweest van Ivo van Hove en dat mijn mentor Chris Nietvelt in die voorstelling meespeelde.

Het is een heel groot goed dat je op de regieopleiding louter op basis van je eigen smaak en fascinaties stukken kunt kiezen. Ik denk dat het verstandig is dat je in de eerste jaren het wereldrepertoire krijgt aangereikt en leert begrijpen, omdat het zo’n rijke bron is.

Ik vind het enorm belangrijk dat stukken als Berenice doorgegeven blijven worden. Dat doe je door ze te blijven spelen. Berenice vind ik om bepaalde redenen heel modern, en daarom is het belangrijk om het nu te doen. En ik hoop daar dan publiek voor te vinden.

Mijn eigen stijl ben ik nog aan het ontdekken. Bij Berenice merkte ik dat de combinatie van de grote nadruk op taal, met daarbij een heel strak gekozen fysieke speelstijl heel goed werkte. Er lag iets onder de tekst waarmee het invoelbaar werd wat er in die mensen omgaat, zij het op een ietwat abstracte manier. Ik hou ook van een zeker minimalisme. Ik gebruik zelden requisieten. In Berenice zit alleen een brief. Meer is vaak niet nodig.

Heb je voorbeelden?

Thibaud Delpeut spreekt me aan. Hij is voorbeeld en mentor. Ik liep stage bij hem en ben zijn  assistent geweest. We delen de liefde voor repertoire, en wat me erg in hem aanspreekt is de  intellectuele basis in zijn voorstellingen, waaronder een diepe gevoelslaag ligt.

Ik heb altijd veel voorstellingen gezien. Toen ik op de middelbare school die liefde voor theater ontdekte ben ik fanatiek naar de Utrechtse Schouwburg gegaan. Ik hou van het werk van Ivo van Hove, Johan Simons, Guy Cassiers, Susanne Kennedy, Luk Perceval, Alize Zandwijk. Ja, de grote namen. Uiteindelijk wil ik me daarmee wel meten. Ik hou van makers die het groots aan durven te pakken, die op een eigenzinnige manier met teksten omgaan, en die theatraliteit en grote beelden niet schuwen.

Wat ga je volgend jaar doen?

Vanaf half november ga ik Johan Simons assisteren bij Dantons Dood, en daarna Thibaud bij Caligula. Ik maak zelf één voorstelling bij De Toneelschuur: Ashes to Ashes van Pinter.

Het is een stuk zwaarder geworden voor nieuwe regisseurs, maar vooralsnog kom ik goed terecht. De Toneelschuur wil met mij de ‘regeling nieuwe makers’ van het Fonds in gaan en dat ze achter me staan en in me geloven is een zegen. Maar tegelijkertijd zijn de productiehuizen –behalve Frascati– voor hun productiebudgetten nu geheel afhankelijk van het Fonds. Volgens mij is talentontwikkeling heel erg gebaat bij instellingen, waar je je als maker kunt optrekken aan de andere mensen die bij dat huis zitten. Bij de Toneelschuur blijft dat, mede door Frans Lommerse, nog een tijdje gewaarborgd. Maar in de rest van het veld is dat wel een stuk moeilijker geworden. Ik hoop en verwacht dat het Fonds de komende jaren flexibel zal zijn en zich blijft afvragen wat er nu in deze situatie nodig is.

Het lijkt me fantastisch om een eigen groep te hebben, met een eigen huis, maar ik moet ook realistisch zijn. In deze tijd een groep beginnen kost heel veel energie en de begeleiding en de middelen van de Toneelschuur heb je dan niet.

Tijdens Over Het IJ vorig jaar was het een onverwachte ontdekking: Stranger van Emke Idema. Een performance zonder acteurs waarin een groep toeschouwers begeleid door een sprekende computer samen de voorstelling moesten maken door gezamenlijk een spel te spelen. Deze zomer gaat Stranger in reprise, maar zien we ook andere voorstellingen die zich deels gedragen als spel. Het begin van een nieuw genre? “Je wordt alerter als je jezelf op het spel moet zetten.”

Het is een kleine trend: voorstellingen met spel. En dan niet toneelspel, maar eerder gezelschapsspel. Judith Hofland laat in Like Me twee vreemden samen een interactieve tour maken op Terschelling, terwijl ze elkaar via een sociaal netwerk steeds beter leren kennen; PIPS:lab en Oneseconds bouwden een interactief Spookhuis waarin de toeschouwer met zichzelf geconfronteerd wordt; en in de nazomer komt de Duits-Britse groep Gob Squad met de installatie Party Games naar Nederland.

En dan was er Stranger: Idema creëerde een levend bordspel, waarbij leden uit het publiek tegen elkaar strijden. Ze moeten een team samenstellen met grote portretfoto’s van willekeurige mensen en vragen beantwoorden over wie van hen wel eens iets heeft gestolen, bij wie je kunt uithuilen, wie het meest van knakworst houdt. Allemaal gebaseerd op eerste indrukken en vooroordelen over uiterlijk die je normaalgesproken liever voor je houdt, maar die je door het competitie-element ineens ongegeneerd verkondigt. En als je daar eenmaal aan gewend bent gaat het spel een stapje hoger: dan moet je ineens niet meer anonieme foto’s beoordelen, maar je mede-toeschouwers.

Als het al gaat om een nieuw genre, zijn de grenzen ervan moeilijk af te bakenen. Bij Hofland en PIPS:lab speelt technologie een grote rol, Stranger is juist nadrukkelijk lo-tech. Idema en PIPS:lab gebruiken geen acteurs, Gob Squad is een spelerscollectief dat toeschouwers bij zich op het podium haalt. Hofland haalt de theatersituatie grondig overhoop, Idema en Gob Squad laten hem intact. Maar de overeenkomsten zijn groter: het publiek wordt verleid tot actieve participatie; er is veel aandacht voor het toelichten van de regels; en het belangrijkst: de toeschouwer wordt verantwoordelijk gemaakt voor het welslagen van de uitvoering.

Idema is tegelijk met de herneming van Stranger bezig met een nieuw project, dat ook weer de vorm van een spel zal krijgen. “Als kind hield ik helemaal niet van spelletjes”, zegt ze. “Ik vond het plat om alleen maar te willen winnen. Ik vond het belachelijk dat je niet mocht onderhandelen over een regel. Ik wilde meta-spelen. Mijn nieuwe voorstelling gaat over hoe de staat regels maakt. Over wat er gebeurt als je buiten de wet komt te staan, omdat regels altijd mensen uitsluiten. Dit spel krijgt een ‘level 2’: dan wordt het een meta-spel en kunnen de regels ter discussie staan.”

Ook Judith Hofland was geen spelletjes-kind. “Ik hield meer van speurtochten. Dat je aanwijzingen moet verzamelen en een puzzel moet oplossen. Ik houd ook enorm van Extreem luid & ongelooflijk dichtbij van Jonathan Safran Foer of de film Amélie.” Hofland’s nieuwe voorstelling Like me wordt, net als haar eerdere Met open ogen, een speurtocht waarbij je gestuurd wordt door en opdrachten krijgt van een smartphone. Met Like me onderzoekt ze hoeveel mensen over zichzelf willen vertellen en hoe eerlijk ze zijn op sociale media als Facebook. “Ik wil mensen een ervaring geven hoe het is als iemand met aan de haal gaat met wat er over je te vinden is op internet. En tegelijk vragen hoe geloofwaardig je blijft als je geconfronteerd wordt met je zelf gemaakte maar niet helemaal kloppende online profiel.”

Beide makers snijden in hun werk dus thema’s aan als imago, vooroordelen en stigma’s. Voor Idema heeft dat een heel duidelijke politieke dimensie: “Als ik geconfronteerd wordt met maatschappelijke problemen loop ik er vaak tegenaan dat ze té complex zijn: het systeem voelt onmenselijk en ik heb er te weinig verstand van en ik weet ook geen oplossingen. Met een spel kun je ideeën beheersbaar maken: een beperkte groep mensen kan in ieder geval iets regelen voor zichzelf. Door te spelen eigen je jezelf dus een politieke ruimte toe die ik interessant vind. Een ruimte waarin passies en onderbuikgevoelens een rol kunnen spelen. We doen vaak alsof in politiek alles rationeel is, maar passies spelen een grote rol. Het spel brengt die passies naar boven en daarmee kun je tegenstellingen zichtbaar maken die in politieke dialogen nu vaak ontbreken.”

Het is natuurlijk de vraag of deze experimentele theatervorm een noodzakelijke voorwaarde is om die ruimte te creëeren. Idema: “Ik probeer een vorm te vinden waarbinnen de voorstelling een sociaal en politiek laboratorium kan zijn. Een spel is niet noodzakelijkerwijs de definitieve vorm. Maar ik wil de toeschouwer verleiden om zichzelf te onderzoeken, door het leuk te maken om te doen. Bij Dasarts heb ik als vooronderzoek Stranger ook wel eens gepresenteerd zonder spelelement. Dan heb je niet meer dan een verzameling portretfoto’s en de vraag aan toeschouwers om er bijvoorbeeld vijf mensen uit te zoeken die wel eens iets hebben gestolen. De reacties waren toen heel heftig: mensen vonden het heel onethisch wat ik deed en werden extreem politiek correct in hun keuzes omdat ze hyperbewust werden. Het spelelement is belangrijk om dat weer iets af te zwakken en om mensen te verleiden primairder te reageren. En het wordt meteen heel anders als je toeschouwers vraagt om zichzelf op het spel te zetten. Als je wordt gevraagd om je ergens fysiek in te gooien wordt je je bewust en kom je in een alerte staat.”

Ook Hofland is gefascineerd door de rekbaarheid van regels binnen een spel. “Je moet toeschouwers verleiden om mee te doen en ze vooraf heel erg gerust stellen dat het niet ingewikkeld is en dat ze veilig zijn. En je moet ze een trigger geven waardoor ze nieuwsgierig worden en mee willen gaan met een personage of het verhaal. Een eerdere voorstelling begon met een meisje dat op zoek was naar haar opa. Zo glijd je erin en dan kan het uiteindelijk confronterend en persoonlijk worden. Ik speel graag met het feit dat jij onzeker wordt, omdat je zelf iets moet gaan doen. Ik daag toeschouwers uit om grenzen over te gaan, maar ik wijs ze er ook op dat ze heel braaf doen wat ik allemaal zeg. Dat vind ik in games ook vaak leuk: tegen de randen van de simulatie aan rijden.”

‘Speltheater’ is natuurlijk een loot aan de boom van het ervaringstheater, dat zo’n tien jaar geleden via de zomerfestivals aan een opmars begon. Die voorstellingen hadden vaak op hun eigen manier elementen van een spel in zich –de absurde regels in Broeders van Jetse Batelaan (2006); de manier waarop je de enorme theatrale ruimtes van de Deense Signa Sørensen mag verkennen– maar waar bijvoorbeeld Dries Verhoeven of Boukje Schweigman hun toeschouwers een hele bijzondere persoonlijke ervaring boden lijken makers als Hofland en vooral Idema geïnteresseerd in het creëren van gezamenlijke belevingen. Idema: “Ik ben op zoek naar een collectieve ervaring. Het ‘klassieke’ theater vind ik bijna altijd té individueel. Ik mis de mogelijkheid om terug te praten.”

Zo bezien is speltheater maar een kleine stap verwijderd van zogenaamde LARPs: ‘live action role playing games’. Hoewel dit soort spelvormen, met hun nadruk op fantasy of historische veldslagen, iets te nerdy zijn om in de theaterwereld heel serieus te worden genomen –enkele theaterwetenschappers daargelaten– is speciaal in Scandinavië een vorm van sociaal spelen in opkomst (zogenaamde ‘Nordic LARP’) die wordt toegepast in het onderwijs, management en in politiek activisme. Idema’s werk lijkt daar vrij naadloos bij aan te sluiten.

De opkomst van speltheater hangt ook samen met de opkomst van relatief nieuwe, door internet mogelijk gemaakte spelvormen van World of Warcraft tot Wordfeud. Maar theater reflecteert juist op iets dat in de rigide omgeving van de spelcomputer niet bestaat: de uitzondering op de regel. En dat heeft een grotere betekenis. De verhouding tussen staat en burger wordt, onder sterke invloed van automatisering en digitalisering, meer rigide, gestratificeerd en juridisch afgedicht. Digitalisering heeft z’n eigen afwijkingen: we leren denken in hacks en glitches. Juist deze vorm van theater kan het publiek er weer even aan herinneren dat regels afspraken zijn die opnieuw bekrachtigd of gewijzigd kunnen worden.

Voorstellingen:

Like me van Judith Hofland: Oerol, Over Het IJ
Stranger van Emke Idema: Oerol, Boulevard
Spookhuis van Pips:Lab: Lowlands

En ineens steekt het utopisme opnieuw de kop op. Theatermakers kweken als een soort kolchoz zelf groente (Dood Paard en De Warme Winkel), bouwen nieuwe steden (Maas), luisteren naar utopische speeches (Laura van Dolron) of stichten een totaal nieuwe samenleving (Wunderbaum). Waar komt deze drang naar een betere wereld op de podia ineens vandaan? En hoe verhoudt dit nieuwe utopisme zicht tot de diepgewortelde ironie die de huidige generatie theatermakers kenmerkt?

De sla wil maar niet opkomen. Meer dan een paar iele sprietjes steken er niet uit de donkerbruine aarde. “Het is ook eigenlijk te warm voor sla. Sla houdt van kou: 8 á 9 graden.” Hier spreekt geen tuinder op zijn akkerweide, maar toneelspeler Kuno Bakker van Dood Paard. Samen met collega Manja Topper en Jeroen De Man en Vincent Rietveld van De Warme Winkel loopt hij rond in de voormalige mediatheek van het TIN, op de eerste verdieping van een oude bank aan de Sarphatistraat.

De balie is vol met aarde gestort, in de neergelegde boekenkasten groeien nu voorzichtig aardappelen en bonen en in de plastic displays waar een paar maanden geleden TM nog uitgestald stond ontkiemen nu doperwtenplantjes. Naast de lichtkoepel midden op de verdieping branden snelweggele groeilampen.

De plantenbakken zullen uiteindelijk het decor vormen voor de voorstelling die de twee groepen hier gaan spelen. Met thema’s als duurzaamheid, ecologie, urban farming en de instortende markt voor kantoorpanden lijken Dood Paard en De Warme Winkel de vinger stevig aan de pols van de tijd te hebben. Maar er is meer aan de hand. De voorstelling heet per slot van rekening Paradijs.

Op het woord ‘utopie’ reageren de makers van Dood Paard en De Warme Winkel nogal afhoudend: “Utopisch denken is te weinig concreet, vind ik”, zegt Bakker, “Er hangt een alomvattend toekomstbeeld aan vast.” De Man: “Maar in de start van het project zit wel een heel idealistische, utopische drive: het idee dat we de hele straat hier zouden kunnen voorzien van groente.” “Utopisch betekent ook onmogelijk”, vult Topper aan, “en dit lukt wél, al is het op een kleine schaal.”

Ondanks de bescheidenheid van de makers denk ik dat er toch een niet mis te verstane utopisch aspect aan dit project zit. Achter de naïeve ideeën over de mogelijkheden van stadstuinieren en de retoriek over alternatieve economische modellen is dit ook een samenleving in het klein.

Continue reading “De ironische utopie” »