Een Indiaas spreekwoord luidt: “Alles wat in de wereld bestaat, staat in de Mahabharata; wat er niet in de Mahabharata staat bestaat niet in de wereld.” De acteurs vertellen het terloops, als een weetje tussen vele andere die ze vanavond opdissen, zonder dat ze lijken te beseffen dat ze er later zelf ook in zullen worden opgenomen.

De Mahabharata (klemtoon ligt op ‘bha’) is een enorm en heilig epos in het Sanskriet, ongeveer zo oud als de Ilias. In het westen werd het bekend door de verfilming door theatergoeroe Peter Brook uit 1989. Zowel theatermaker Marjolijn van Heemstra als de Indiase acteur Satchit Puranik zagen die film op negenjarige leeftijd, zij in Amsterdam, hij in Mumbai. Een jaar geleden kwamen ze met elkaar in contact bij het maken van Van Heemstra’s vorige voorstelling, Family ’81.

Beiden werden bevangen door Brook’s interpretatie. Hij maakte van het Indiase epos een universeel verhaal met acteurs uit alle continenten; een Afrikaan kan de vader zijn van een Europeaan, en het kind van een Indiase. Zo maakte hij van het heldendicht een mythe over de universele verbondenheid van alle mensen op aarde.

Van Heemstra en Puranik staan samen op het toneel, zonder opsmuk of doen-alsof en vertellen over hun gezamelijke fascinatie, voor het overgrote deel in het Engels. Bij het herzien van de film bleek de magie eraf – het is goedkoop, saai en vooral het acteren is overdreven plechtig en serieus, blijkt uit een heel kort fragment dat ze tonen – maar is juist het feit dat de film twee totaal verschillende negenjarigen, zo ver van elkaar verwijderd kon raken niet een krachtige steun voor Brook’s universalistische visie?

Ze spelen in vijf minuten gekleed in kostuums uit een Indiase feestwinkel de belangrijkste plot na en ze concentreren zich op de zoektocht in India naar mensen voor wie de film belangrijk is geweest, ondertussen behoedzaam door het mijnenveld van de interculturele dialoog sluipend. Ze hebben het eigenlijk nauwelijks over de inhoud van het werk of de film behalve dat het gaat over waarom mensen die vrede willen toch conflicten hebben en verbinden het met hun eigen ervaringen met geweld en de vraag om een verklaring die dat oproept.

Het decor is allereenvoudigst, een mintgroene bank en boven hen een plafond met talloze lampjes, spaarlampen, heldere peertjes en gloeilampen met een exotisch gedraaide punt. Ook de personages uit hun korte versie zijn allemaal een eigen lampje. De sterrenhemel is dus ook de mensheid.

Het project zelf loopt uit op een conflict tijdens een symposium in het nationalistische stadje Pune, waar een meisje de Mahabharata voor India claimt en niets moet hebben van Van Heemstra’s vredesgezindheid. Ze vertelt het verhaal lelijk, boos en prekerig en even ben je bang dat de voorstelling zo gaat eindigen. Maar de zachtmoedige Puranik toont heel voorzichtig een weg voorbíj de tegenstelling van conflict en eendracht.

De twee eindigen met dezelfde dialoog die in het eerder getoonde videofragment nog zo hoogdravend klonk en nu ineens een bescheiden, bedachtzame ironie krijgt. “Wat is het grootste wonder?” “Dat iedere dag mensen sterven, maar dat wij leven alsof we onsterfelijk zijn.” En dat is, heel even, wonderbaarlijk mooi.

Mahabharata van Marjolijn van Heemstra en Frascati Producties. Gezien in Frascati op 12/1/12. Aldaar t/m 28/1. Tournee. Meer info op www.theaterfrascati.nl

Toneelspeler en theatervernieuwer Jan Joris Lamers wordt dit jaar zeventig en werkt gestaag door aan zijn oeuvre. Met zijn groep Maatschappij Discordia maakt hij meerdere nieuwe voorstellingen per jaar en met repertoirevereniging De Veere herneemt hij ouder repertoire. En hij maakt zich grote zorgen over het circuit van kleine-zaal-toneelgezelschappen, waar de grote klap van de cultuurbezuinigingen het hardst gevoelt zal worden. “Het is helemaal niet moeilijk om een klein beetje geld uit de nationale economie te reserveren voor het vormgeven van ons dagelijks leven.”

Waarom horen we zo weinig van de kleine-zaalgroepen?

Er heerst totale stilte. Het is alsof je jezelf zou diskwalificeren als je zou zeggen dat je het er niet mee eens bent. De meeste van mijn collega’s zitten diep met hun kop in het zand, die wachten gewoon af totdat het 2013 is en ze geen salaris meer krijgen. Niemand wil het erover hebben. Behalve dan dat ze via achterkamertjes proberen hun positie veilig te stellen.

Ik kan niet begrijpen ook in de politiek niemand zich hiertegen verzet. Ik vermoed dus dat ze vroeger ook maar wat zeiden. De VVD wilde in 1998 nog één procent van het nationaal inkomen voor kunst. Ik kan de huidige standpunten over ‘je eigen broek ophouden’ en ‘worteling in de samenleving’ dus ook niet aux sérieux nemen.

De vraag rijst steeds vaker waarom de overheid de kunsten überhaupt moet subsidiëren. Is kunst niet gewoon luxe?

Maar een markteconomie zoals wij die nu hebben kan zich die kunsten toch permitteren? Er zijn ongelofelijk veel problemen en ik denk dat een groot gedeelte daarvan door kunstenaars worden opgelost, of in ieder geval ter discussie worden gesteld.

Mensen consumeren ongelofelijk veel kunst. Je hele omgeving is vormgegeven, alles is bedacht. Alles heeft een bepaalde tijdelijke dramaturgie en dat komt allemaal uit de kunstsector. Met tijdelijke dramaturgie bedoel ik hoe je met elkaar omgaat: als je een café van twee jaar geleden in zou kunnen lopen, zou je bij wijze van spreken al geen gesprek meer kunnen voeren. Dingen als De Wereld Draait Door zijn onvoorstelbaar maatgevend voor hoe we met elkaar waarover praten.

Of neem het grote succes van Apple. Hun ontwerpideeën komen van één Duitse ontwerper in dienst van Braun, Dieter Rams. Die man gaf leiding aan een team, gaf les op academies en nu is er een moment gekomen waarop de hele wereld rondloopt met die verworvenheden

Het is helemaal niet moeilijk om een klein beetje geld uit de nationale economie te reserveren voor het vormgeven van ons dagelijks leven. Om een beetje te besteden aan mensen die ervoor zorgen dat je je huis beter kunt inrichten of beter kunt praten. Of die iets zouden kunnen uitvinden waar je later misschien wel heel veel aan hebt.

Als je daar de consequentie van neemt, dan betekent dat dat de kunstenaar midden in de maatschappij moet staan. Na de oorlog vond men dat in onze sociaaldemocratie een kunstenaar in een burgerlijke samenleving moet kunnen functioneren zonder dat hij een buitenstaander is. En er is niks mis met volle zalen of  bestsellers of andere dingen die mensen graag willen, maar dat moet niet het énige zijn. Die populaire dingen kunnen bovendien nooit bestaan als ze niet worden geïnspireerd door onderzoek dat ergens anders wordt gedaan. Als je kijkt naar de avant-garde van de kunsten is dat een constante, zichzelf vernieuwende reeks van ontdekkingen.

Een van de problemen is dat mensen het idee hebben dat beslissingen over artistieke kwaliteit oncontroleerbaar zijn. Kwaliteit is toch niet te meten?

Kwaliteit is absoluut wel te meten. Als je de carrières van muzikanten en toneelspelers bekijken dan kun je daar toch een oordeel over hebben? In de wetenschap en de industrie, overal in de maatschappij, oordelen mensen die die ingewijd zijn in de materie over elkaars werk en dan beslissen ze wat ze gaan doen. Het is natuurlijk onzin om te denken dat iedereen zomaar zou kunnen oordelen over alles.

De grootste moeilijkheid bij het beoordelen van kunst op de korte termijn –wie krijgt wel geld en wie niet– is dat je het niet weet. Uit bepaalde dingen komt niks, of voorlopig niks. Sommige dingen beklijven en andere dingen raken vergeten. Je moet daar niet te streng in zijn en afwachten.

De overheid moet dus diversiteit in stand houden. Ik vind het onvoorstelbaar raar dat dat in het toneel nu niet gebeurt. Waarom krijgen de grote groepen maar zeven tot tien procent subsidiekorting en moeten de kleine groepen 72 procent inleveren? Waarom is dat? Dat heeft niemand ooit uitgelegd. Dat gaat niet over publiekscijfers –want die zijn in de grote zalen niet beter dan in de kleine– en niet over kwaliteit, want het is niet zo dat kleine en grote gezelschappen in kwaliteit verschillen. Ik denk dat het beter was geweest als ze wat nu de basisinfrastructuur heet evenredig hadden aangeslagen.

Waarom is dat circuit van kleine-zaal-groepen zo belangrijk?

De vernieuwing van de kunst komt van personen en collectieven, niet van organisaties. Die krijgen automatisch meer bureaucratie en de kunstenaars komen in dienst van die organisatie. Ze leggen zich voor lange tijd vast, ze anticiperen op wat ze moeten maken. En a priori komen daar niet de echte vernieuwingen vandaan.

Soms wordt er een artistiek leider aangenomen die uit een andere sector komt die de zaak een nieuwe injectie geeft, maar de bedrijven zelf zijn enorm log en strijken in feite de vernieuwing weg. Het grootste gedeelte van die collectieven heeft natuurlijk een beperkte levensduur. Daar moeten andere collectieven voor in de plaats komen. En dát is nu niet meer mogelijk. Door de huidige beslissing wordt de hele kleinschalige sector eigenlijk geliquideerd.

Een paar jaar geleden heeft de Raad voor Cultuur een ‘basisinfrastructuur’ vastgesteld, met daarin alle grote gezelschappen. Dat is natuurlijk een onzinnige term. En waarom zou die bovenlaag nu nog wel worden gesubsidieerd? Waarom zitten er geen kleine groepen in die basisinfrastructuur? Ik denk dat wat er nu wordt weggehaald juist de basis is. En ik denk dat het helemaal niet waar is dat de grote gezelschappen nu de taak van de kleine kunnen overnemen.

En nu moeten die gezelschappen ook nog van alles doen om ‘hun eigen broek op te houden’. Het betekent in feite dat rijke mensen extra belasting moeten betalen en dat stuit mij erg tegen de borst. Het was toch niet de bedoeling om het feodale stelsel alsnog op een andere wijze binnen te halen? Ik ben erg bang voor die nieuwe feodaliteit. Dat bedreigt het idee van de geëmancipeerde kunstenaar.

Voor het toneel begint dat idee bij (de Russische regisseur) Konstantin Stanislavski aan het begin van de twintigste eeuw. Stanislavski is de eerste die erop hamert dat een toneelspeler niet een uitvoerder is maar een kunstenaar. Daarom noemt hij zijn groep ook het Moskous Kunstenaars Theater. En inmiddels is er wel het besef ontstaan dat een schrijver of een schilder niet méér een kunstenaar is dan een toneelspeler.

Is dat ook waarom de nieuwe voorstelling van Discordia Stanislavski heet?

Stanislavski is iemand onder wie je allerlei actuele onderwerpen kunt verstoppen. Daar gaat het natuurlijk om. Het bijzondere aan Stanislavski is niet An actor prepares of de recepten die hij geeft voor toneelspelen, want die zijn voor een groot gedeelte achterhaald. Het belangrijkste aan hem is dat hij pleit voor het vrije onderzoek en dat hij de toneelspeler niet als materiaal ziet.

Uiteindelijk wordt er nu tomeloos ouderwets toneel gespeeld. Als je kijkt naar de nieuwste ontdekkingen in de sociologie of de psychologie die beschrijven wat mensen denken over te brengen als ze met elkaar praten, dan moet je als toneelspeler onderzoek doen naar de gevolgen van die inzichten voor je vak.

Stanislavski en Dansjenko hadden toen het het Moskous Kunst Theater operichtten precies hetzelfde probleem als wij nu: ze vochten tegen de commercie. De hele smaak en sfeer werd aangepast aan de omzet. Het ging om de bar en dat wilden we niet meer. Je moet het publiek niet geven wat ze willen, maar waarvan jij denkt dat ze er kennis van moeten nemen. Anders heeft het geen enkele zin.

Stanislavski van Maatschappij Discordia speelt van 17 t/m 28 januari in Frascati

Je proeft de neiging tot applaus al na de eerste zinnen. Hoog boven het podium op een stalen constructie waarvan maar een reep te zien is tussen het half gesloten voordoek waarop een oude kaart van Amsterdam te zien is, zegt Mark Rietman de beroemde openingsmonoloog van de heer van Aemstel, die (ten onrechte) denkt dat “zijn benauwde veste en arme burgerij” zijn ontzet.

Het is tenslotte niet niks dat een toneelgezelschap zich ertoe zet om een traditie die 365 jaar geleden in 1638 begon, maar in 1968 werd beëindigd weer nieuw leven in te blazen, na een aantal dappere pogingen, zoals die van De Warme Winkel in het Concertgebouw in 2010. De voornaamste kwaliteit van deze Gijsbrecht is dat hij op deze eerste januari überhaupt ís, en dat de publieke belangstelling, met een zaal tot het derde balkon gevuld met politici, schrijvers en Theo d’Or-winnaressen, enorm blijkt.

Het beste aan deze voorstelling is de taal; Vondels rijmende alexandrijnen worden in de monden van vrijwel alle acteurs fonkelend helder en poëtisch Nederlands, soms subtiel zinnebeeldig, maar meestal opvallend alledaags en nuchter. Bijna nergens gaan de verzen dreinen. Zo is het stuk is fris en inzichtelijk gemaakt, maar daar staat tegenover dat de voorstelling in z’n vorm vaak een rommelige mengelmoes is van oud en modern. Dat klopt natuurlijk volledig met de opvoeringsgeschiedenis (waarin ieder jaar nieuwe elementen aan de traditie werden toegevoegd), maar hinderlijk is het wel.

Regisseur Jaap Spijkers plaatste de voorstelling grotendeels op een op en neer klappend plateau, met de scènes tussen Amsterdamse vijanden Willem van Egmond en Diedrick van Haerlem er onder, en het kasteel van Gijsbrecht en zijn vrouw Badeloch erop. De kostuums zijn zwart en grijze jassen en truien, alleen de geestelijken dragen het fel rood.

De reien of koorzangen zijn deels vervangen door nieuwe teksten van Willem Jan Otten. Waar de reien normaalgesproken extreem plechtig en abstract zijn, maakt Otten juist een aardse verbinding met de smart en de macht van vrouwen, waarmee hij, mede door de geweldige Marisa van Eyle die de reien speelt, de verbinding weet te leggen met de andere grote Nederlandse toneelklassieker, Op hoop van zegen.

Wees gewaarschuwd: Vondel is niet dramatisch maar retorisch; het gaat er niet om wat er op het toneel gebeurt, maar hoe het wordt verteld. Verwacht ook geen actuele parallelen, je moet Vondel tijdloos willen zien, of helemaal niet. Uiteindelijk maakt deze voorstelling mooi zichtbaar hoe ongerijmd het eigenlijk was om de verheven vorm van de classicistische tragedie toe te passen op de modderige moerasstad aan de Amstel. Onze polder is altijd iets te nat (en kunstmatig) geweest om vruchtbaar te zijn voor mythologie. Mark Rietman weet de lichte ironie die dus bij de Gijsbrecht anno 2012 past knap te vatten. Hij buldert, beveelt en kneedt de verzen tot een memorabele rol.

De kunst is nu om uithoudingsvermogen te tonen. Zal de periode 1968 tot 2010 uiteindelijk een tijdelijk hiaat blijken in een bijna vierhonderd jaar oude traditie? Nieuwjaarsdag 2013 is inmiddels al vastgelegd, daarna wordt het echt doorzetten. Maar het is de moeite waard.

Gijsbrecht van Amstel van Het Toneel Speelt. Gezien 1/1/2012 in de Stadsschouwburg. Aldaar t/m 8/1. Tournee t/m 18/2. Meer info op www.hettoneelspeelt.nl

Het televisieprogramma Spuiten en Slikken van BNN bestaat inmiddels al bijna zes jaar. Het leuke van dan programma is het prettige gebrek aan moralisme: de makers delen met hun publiek een grote nieuwsgierigheid naar seks en drugs. Ze bieden context en voorlichting en schuwen noch de heftigheid die drugs nu eenmaal zo aantrekkelijk maken, noch de gêne die bij experimenteren hoort. Maar het belangrijkste probleem is natuurlijk dat, net zoals bij porno of kookprogramma’s, datgene waar het nou net om draait niet over te dragen is.

Een theatervoorstelling lijkt dan ook niet de meest logische spin-off, maar Rick Engelkes, die eerder samen met muziekzender MTV meerdere jongerenvoorstellingen produceerde (waarvan minstens één zeer geslaagd), volhardt in zijn sympathieke poging om theaterhappenings voor jongeren te maken. Jonge theatermaker Sanne Vogel regisseerde de vlotte maar wisselvallige voorstelling, een losse verzameling scènes rondom zes personages met ieder hun favoriete ‘gif’.

Het begin is geestig: iedereen uit het publiek krijgt een pilletje, dat we allemaal tegelijk moeten innemen. Vervolgens veel energiek gespring op bonkende beats. Op het toneel staat een rond podiumpje, dat al snel bedolven wordt onder een enorme berg plastic tuinmeubilair, waar een reusachtig wit pluizig konijn boven hangt. Serin Utlu speelt een meisje dat paddo’s gebruikt om bij de sprookjeswereld uit haar jeugd terecht te komen, Jim Deddes snuift coke omdat hij normaal een beetje onzeker is en Geza Weisz slikt GHB omdat hij daar zo lekker geil van wordt.

Zo trippen we langs een allegaartje aan acts. De spelers kwartetten een verzameling vunzige standjes en fantasieën bij elkaar (een sextet, haha), Weisz en Egbert-Jan Weeber bespreken de regels voor een triootje, Tygo Gernandt maakt een act met alleen het woord ‘kut’, en ze spelen samen als een soort schoolbandje het nummer ‘Als je dan wilt vingeren, doe het dan goed’. De scènes zijn geschreven door allerlei verschillende schrijvers, onder wie Hanna Bervoets, James Worthy en Sanne Vogel zelf en wisselen erg in kwaliteit en sluiten niet zo goed op elkaar aan.

Erg goed zijn de hilarische coketrip van Deddes en de bitterzoete anti-verleidingsscène van de laatst overgebleven mensen op het feestje. Ook leuk: Geza Weisz die een partij tosti’s de zaal in slingert. Opvallend is overigens de totale afwezigheid van de twee door jongeren meest gebruikte drugs: weed en alcohol.

Tegen het eind gaat het wel knagen. Wat willen Vogel en Engelkes nu eigenlijk laten zien en vertellen? Toneeltrippen en toneelseks zien er niet uit, daar moet je een vorm voor vinden. Daarin is deze voorstelling te braaf gebleven; het is –een paar momenten daargelaten– niet plat, sexy, absurd en gewaagd genoeg. Bij Hair had je nog de boodschap dat je met seks en drugs de wereld kon verbeteren, maar daar is de huidige generatie toch echt  te hedonistisch voor. Het moralisme is op toneel net zo afwezig als op televisie, maar voor de nieuwsgierigheid hebben de theatermakers geen equivalent gevonden.

Spuiten en Slikken in het theater van Rick Engelkes Producties en BNN. Gezien 19/12/11 in De La Mar. Tournee t/m 20/3/12. Meer info op www.rep.nu/spuitenenslikken

“Het woord oorlog is nog niet gevallen of we zitten al weer in de pijnlijkheden.” Beter is het toneelstuk Simon niet samen te vatten. Het stuk van Judith Herzberg, het laatste deel uit een trilogie de begon met Leedvermaak en Rijgdraad, werd nooit in Nederland opgevoerd, maar gisteravond organiseerde Toneelgroep Amsterdam een lezing.

Het is een informele setting in de grote zaal van de Stadsschouwburg. Het decor van de voorstelling Kreten en Gefluister, dat vanaf vanavond speelt, is half opgebouwd. De veertien acteurs van Toneelgroep Amsterdam, aangevuld met o.a. Tamar van den Dop en Felix Burleson,  dragen tshirts met de naam van hun personage met familierelaties en dat is handig ook, want wie zonder de twee eerdere stukken gezien te hebben zo in Simon valt, kon nog wel eens het spoor bijster raken in alle tweede en derde huwelijken en overleden personages die nog gewoon over het toneel wandelen.

De trilogie gaat over een Joodse familie en het zwijgen en verdriet van de tweede generatie na de Holocaust. Toen Leedvermaak in 1982 werd opgevoerd door Baal in regie van Leonard Frank was het een sensatie. Niet eerder was doorgeven van het trauma van Auschwitz aan de kinderen van de directe slachtoffers zo treffend verbeeld. Bij het Theater van het Oosten regisseerde hij in 1995 Rijgdraad, met grotendeels dezelfde cast. Niet een ‘vervolg op’, maar een ‘gevolg van’ noemde Frank het toen. Tegelijk maakte Frans Weisz ook filmversies van de stukken.

Herzberg schreef in 2002 nog een derde deel, Simon, in opdracht van het stadstheater van Düsseldorf, waarin de nieuwe generatie, de kleinkinderen van de kampslachtoffers heftig om zich heen slaan, maar nog steeds  “graag in het gezelschap zijn van mensen die hetzelfe hebben meegemaakt als ik, om het er dan samen niet over te hebben.”  Het stuk werd in 2002 openbaar gelezen door Maatschappij Discordia, maar tot een opvoering in Nederland kwam het niet. Wel in Duitsland, waar afgelopen voorjaar een enscenering van de hele trilogie in première ging in Berlijn.

De tekstlezing van Toneelgroep Amsterdam is sober en ongedwongen. Gemaakte fouten worden direct gecorrigeerd door een stukje eerder opnieuw te beginnen en halverwege grijpt regisseur Lucas De Man in om de tweede helft kalmer en verstilder te maken. Maar ondanks de mooie, open sfeer het blijft problematisch dat Herzbergs teksten een zekere precisie vereisen die slecht samengaat met de korte voorbereidingstijd van een dergelijke lezing. Gesprekken tussen haar personages kabbelen en ontsporen onverwachts en lichtvaardig spelen maakt het al snel oppervlakkige personages.

Judith Herberg zelf toonde zich in een nagesprek zeer tevreden over deze vorm: “Ik hou zelf heel erg van dit soort onaffe toestanden. Ik wil niet dat je gaat denken dat het geen probeersel meer is.” Ze is niet van plan nog een vierde deel te schrijven. “Het moet niet doorgaan tot in de vierde generatie. Uiteindelijk moet het leven doorgaan, de zwaarte moet ophouden.”

Aan het begin van de avond sprak Herzberg kort over de vorige week gestorven actrice Els Ingeborg Smits, die zowel in Leedvermaak als in Rijgdraad meespeelde, “een voorbeeldig iemand die overal een feestje van maakte”. De avond werd zo een in memoriam voor haar.

Al op de toneelschool liet ze klassieke tragedies als Elektra liever over aan actrices als Ank van der Moer of Kitty Courbois. De maandagavond overleden actrice Els Ingeborg Smits speelde harde rollen in nieuwe stukken, die juist door haar gedrevenheid grimmig grappig werden. Generatiegenoten uit de Amsterdamse toneelschooltijd, onder wie Trudy de Jong, Olga Zuiderhoek en Cas Enklaar, werden levenslange vrienden en geestverwanten in een zoektocht naar nieuw toneelrepertoire in de vlakke-vloerzalen.

Smits, een geboren Amsterdamse, was dochter van een antiquair en belde als tiener aan bij bekende acteurs als Mary Dresselhuys en Ina van Faassen voor een handtekening. Na de Toneelschool debuteerde ze in 1969 in het cabaret van Wim Sonneveld en in 1973 was ze betrokken bij de oprichting van een nieuwe toneelgroep: Baal. Bij dat gezelschap, dat voornamelijk nieuw toneelrepertoire opvoerde, speelde ze in befaamde voorstellingen als Leedvermaak van Judith Herzberg en Bekende gezichten, gemengde gevoelens van Botho Strauß.

In de jaren tachtig werd ze samen met Trudy de Jong en Han Kerckhoffs een van de gezichtsbepalende actrices van theatergroep Art & Pro, waar regisseur Frans Strijards driftig en vitaal anti-psychologisch acteren propageerde en Smits precies de juiste mix van explosiviteit, schokkerige motoriek, humor en lelijkheid tentoon kon spreiden. “In het alledaagse leven ben ik nogal ijdel. Ik draag graag mooie kleren. Op het toneel kan me dat niet schelen. Dan ontleen ik er juist vreugde aan om een dikke aardappel te zijn.”

Voor haar rol in Hitchcock’s Driesprong, een eigen stuk van Strijards won ze in 1988 een Colombina, de prijs voor de beste vrouwelijk bijrol. En zo werd Smits een exponent van een typisch Nederlands fenomeen: een grote actrice zonder klassieke grote rollen. Ze speelde Strauß, Thomas Bernhard en Peter Handke, maar nooit Shakespeare. In een interview daarover zij ze: “Het nadeel van de toneelvernieuwingen die wij voorstonden, was het gebrek aan repertoire. Wij speelden nauwelijks de grote klassieke stukken. Ik heb nooit in een Tsjechov gestaan, terwijl bij Baal geweldige actrices werkten die zo Drie Zusters konden spelen.”

Smits was als actrice een perfectioniste en een doorzetter. Iets kan pas goed zijn als het moeite kost, vond ze, en ze was dan ook een groot liefhebber van dans. “Dat is het hoogste, daarvan kan ik in extase raken.”

In een interview zei ze: “Humor wordt onderschat. Mensen denken dat het vanzelf gaat. Er wordt niet hard genoeg gewerkt.” Toch maakt ze samen met oude vriend Cas Enklaar, die bij het Werkteater juist uit de losse pols heeft leren spelen, een mooie serie voorstellingen over het hoogbejaarde acteurspaar Bas en Elze, een voortzetting van hun gezamelijke act ter gelegenheid van het honderjarig bestaan van de Toneelschool.

In 1996 vertrekt ze samen met haar echtgenoot, componist Elmer Schönberger, naar Gent. Als enige Nederlandse speelt ze mee in de megavoorstelling Ten Oorlog, waaraan regisseur Luk Perceval bijna twee jaar repeteert. De laatste jaren viel ze vooral op in twee voorstellingen in Eric de Vroedt’s Mightysociety-serie. Bij hem speelde ze strenge vrouwen met scherpe oneliners en een vernietigende blik, die ineens met een klein gebaar toch mededogen opwekten. Tegelijkertijd speelde ze in televisieseries, zoals de makelaarsserie Verborgen gebreken.

Uiteindelijk speelde ze deze zomer alsnog een Tsjechov, de kleine rol van Maria in Oom Wanja van Theatergroep Suburbia, een zomerse locatievoorstelling. Het zou haar laatste rol blijken. Ze repeteerde nog voor koningin Wilhelmina in de musical Soldaat van Oranje, maar ze was uiteindelijk te ziek om die rol nog te spelen.

Wat een hoop figuranten, denk je even als je de zaal binnen komt. Maar nee, het zijn poppen. Een toneel vol met zwarte etalagepoppen met goedkope kleren aan. Er zitten veel kinderen tussen, achterop staat een auto die helemaal vol staat met wassen beelden. En helemaal vooraan zit op een stoel Gijs Scholten van Aschat.

In zijn roman In Ongenade schetst de Zuidafrikaanse schrijver J.M. Coetzee op genadeloze wijze de schuivende machtsverhoudingen in zijn land. De toneelversie die bewerker Josse de Paauw en regisseur Luk Perceval maakten voor Toneelgroep Amsterdam is tegelijkertijd universeler en persoonlijker dan het boek. Een statige, sombere, maar ook een tikje eentonige voorstelling, gedragen door de lucide hoofdrol van Scholten van Aschat.

Het verhaal draait om de teloorgang van professor David Lurie, die in de problemen komt na een relatie met een studente aan de hogeschool in Kaapstad. Hij zoekt zijn toevlucht bij zijn dochter Lucy, die een boerderij heeft op het platteland, waar continu geweld dreigt. De voorafschaduwde uitbarsting komt als twee zwarte jongens de boerderij binnendringen en Lucy verkrachten.

David is geen aangename man, pompeus, zelfgenoegzaam en kritisch. Scholten van Aschat toont enerzijds Davids zelfinzicht, maar tegelijk laat hij hem opgaan in zijn grote liefde, de poëzie van Byron en de wens om over hem een kameropera te schrijven. Futiel plukkend aan een ukelele tussen al die zwarte figuren maakt hij prachtig duidelijk hoe zinloos en ijdel dat verlangen is.

In Ongenade is een voorstelling in een kalm, bijna plechtig tempo. De Pauw laat de literaire taal zijn vormelijke karakter houden. Meer dan het boek maakt Percevals voorstelling duidelijk tegen welke overmacht de beschaving die David pretendeert te vertegenwoordigen het moet opnemen. Ook de tegenstelling tussen de zwarte en witte acteurs wordt niet verhuld; Djamila Landbrug en Sergio Hasselbaink kunnen zich steeds verschuilen tussen de poppen, Chris Nietveld (in een mooie geestig-treurige bijrol) en Celia Nufaar steken er steeds tegen af.

Als Lucy (Janni Goslinga die prettig aards contrasteert met de soms wat klinische toon) zwanger blijkt en niet van plan is om het kind te aborteren ziet ze zich genoodzaakt zich uit te leveren aan de genade van haar zwarte voormalige klusjesman, nu haar buurman (Felix Burleson, tegelijk charmant en dreigend). Hier wordt de kloof tussen vader en dochter pijnlijk duidelijk. Hij leeft nog in een wereld waar begrippen als rechtvaardigheid, schuld en vergelding waarde hebben, zij ziet in dat dergelijke romantische abstracties niets betekenen in het huidige Zuid Afrika.

Vergeleken met Percevals recente voorstellingen in Duitsland (zoals Hamlet of Kleiner Mann, was nun?) is In Ongenade lelijker en iets minder uitdagend. De hooggespannen verwachtingen voor zijn gastregie bij TGA weet hij niet helemaal waar te maken. Wat blijft is het diepe gevoel van zwaarmoedigheid dat uit deze voorstelling spreekt, door Scholten van Aschat zo helder getoond.

In Ongenade van Toneelgroep Amsterdam. Gezien 4/12/11 in de Stadsschouwburg. Aldaar t/m 10/12 en in jan en feb 2012. Meer info op www.toneelgroepamsterdam.nl

Hun naam komt van New Kids, en hun achtergrond ligt in de kunsten. De drie jonge initiatiefnemers van #BAM bedachten een theatrale variëté-avond die in minder dan een week in elkaar wordt gezet met als doel de tongen los te maken. “Wat is er met het theater gebeurt dat het niet meer actueel kan zijn?”

Schrijver Tjeerd Posthuma, theatermaker Albert van Andel en literatuurwetenschapper Hannah Ester verzamelen zich op donderdagochtend in het café van De Balie. Ze verzonnen #BAM als een manier om in zo kort mogelijke tijd een actueel theaterprogramma te maken. Vanavond pas is het eerste brainstormdiner voor de twee voorstellingen van aanstaande dinsdag. “We willen het maakproces zo kort mogelijk maken”, vertelt Posthuma. “Dan kunnen mensen makkelijker meedoen en blijft het heet van de naald.”

Over het doel van de avond zijn de drie niet bescheiden: “Bij De Wereld Draait Door of Pauw & Witteman wordt het gesprek van de dag gevoerd, maar morgen is iedereen vergeten waar het over ging”, zegt Van Andel, “en in het theater worden bijna altijd de eeuwige thema’s behandeld. We missen een plek waar je kunt reflecteren op wat er nu speelt. Vandaar de ondertitel ‘Wat de fok is happening?’ Die vraag kunnen we nu eigenlijk niet beantwoorden, omdat we geen plek hebben om er discussie over te voeren.”

Tijdens de brainstorm bespreken de drie, samen met vijftien schrijvers en regisseurs (onder wie Simon Weeda en Hanna Bervoets), de belangrijkste gebeurtenissen van de afgelopen maand. “Dat kan van alles zijn”, zegt Ester. “Er is gedoe bij Ajax, stadswachten dragen nieuwe uniforms en misschien is er ook wel een nieuwe trend in de clubscene. We proberen daar één thema uit te destilleren. Vervolgens verzinnen we scènes en in de dag erna vullen de schrijvers die in met dialogen.” Dan rest er nog één dag voor repetities me de pool van acteurs samengesteld, onder wie Wouter van Oord en Laura Mentink, en één dag om inkopen te doen voor het decor.

“Het grappige is dat dit een manier van werken is die je heel erg krijgt aangeleerd op de theateropleidingen”, zegt Van Andel. “Op de toneelschool in Maastricht deden we soms presentaties ‘instant regie’, waarbij je in twintig minuten de tekst van één A4 moest regisseren. Uit die energie proberen we nu weer te putten. Je hebt dan het publiek inhoudelijk al mee, want die begrijpen dat je in die tijd geen meesterwerk kunt maken. ”

“We willen een pact sluiten met het publiek: het is niet af, het decor is niet glad geschuurd, het gaat om de inhoud.” Posthuma vult aan: “Maar we willen wel ‘echt’ theater maken: het wordt geen geinige improvisatie-avond. Het is satirisch, maar we verwijzen ook naar de theatercanon. We hebben geen presentator, de scènes moeten in elkaar overvloeien.” “En we hebben een band!”, roept Van Andel enthousiast, “En aan het eind doen we een aftiteling, waarin we vertellen welke acteurs binnenkort waar in het theater te zien zijn.”

“We willen namelijk ook theater laten zien als een plek waar je het ergens over kunt hebben.” zegt Ester, “En we nodigen specifiek mensen uit om te komen, van wie we denken dat ze over een paar jaar stijliconen of opinion leaders zijn.” “Het helpt dat die mensen zich al verzamelen op feestjes”, zegt Posthuma, “We willen een voorstelling maken die je even anders laat denken en je iets geeft om na afloop over te praten, maar als je met een date bent moet je wel binnen een half uur kunnen gaan zoenen.”

Van Andel, serieuzer: “We moeten het onszelf kwalijk nemen dat een rechtenstudent kan afstuderen zonder de Oresteia gezien te hebben en dat de actieve leden van politieke jongerenorganisaties nog nooit van Eric de Vroedt gehoord hebben, terwijl die toch theater maakt dat hen enorm zou aanspreken. #BAM moet een soort laagdrempelige ingang voor het theater zijn.”

Deze editie van #BAM, die dinsdagavond twee keer achter elkaar wordt gespeeld, is een pilot. “We hopen dit volgend seizoen maandelijks te organiseren”, zegt Ester. Eerder kan niet, ook al willen de makers dat graag: “We zijn afhankelijk van fondsen die eisen dat een project niet binnen vier maanden na de aanvraag start”, zegt Ester. “Dat is niet meer van deze tijd, je moet met zoiets als #BAM sneller kunnen beginnen”. Posthuma: “Ik was bezig met het vinden van sponsors en dat is een compleet andere wereld; als het maar niet binnen twee weken begint vinden ze het al lang best.”

#BAM, 6 december om 19:00 en 21:30 uur
Meer info op www.hekjebam.nl

“Arnhem till I die” staat er op ronde, rode stickers overal in de Stadsschouwburg. Toneelgroep Oostpool is er een week neergestreken om haar veelzijdigheid te tonen aan het Amsterdamse publiek: lezingen, films en feesten, repertoire in een moderne jas (De Misantroop van Molière in regie van Erik Whien) en experimenteel beeldend theater. In die laatste categorie valt de première van de voorstelling LIstEn & See (LIES) die regisseur Marcus Azzini maakte met de Vlaamse choreografe Ann Van den Broek.

Een echte versmelting van toneel en dans stond beide makers voor ogen en daarin zijn ze zeker geslaagd; dansers praten en toneelspelers (en een paar mimers) dansen en geen moment ziet dat er raar of onnatuurlijk uit. De vorm borduurt sterk door op de eerdere beeldende voorstellingen van Azzini (zoals Er moet licht zijn en Een kleine zeemeermin), en wint aan kracht door de strakke vormentaal van Van den Broek. Alleen inhoudelijk is het zeer mager.

Vier spelers van Oostpool en vijf dansers en danseressen van Ward/Ward staan al voor aanvang als bevroren op het toneel, in nonchalant modieus zwart gekleed. Zodra het zaallicht dooft rennen ze  kriskras over het toneel, meestal alleen, maar steeds met botsingen en korte, heftige momenten van contact: zoenen, droogneuken, elkaar in de houdgreep nemen, of doen alsof de een de ander vermoord, met bewegingen als uit een videogame. Ze staan in het koude licht dat uit tl-buizen aan een vierkant plafond (ontwerp Theun Mosk) op hen schijnt.

Dan valt plotseling het plafond naar beneden. De spelers lijken het nu omhoog te houden, de kleinste met de armen uitgerekt, de grootste torst het gewicht op zijn schouders, het hoofd gebogen. Maar steeds blijven ze bewegen; ze tillen het helverlichte plafond hoger en laten het zakken, het helt een kant op als de lange jongens eronder naar één kant bewegen. En steeds onttrekt één van hen zich aan het ondersteunen om over zichzelf te praten.

En dat is nou jammer. Want die teksten (van Hannah van Wieringen), in krakkemikkig engels, zijn vrij banale puberclichés van onbegrepen individuën die zich door niets willen laten binden. Help toch liever mee die plaat omhoog te houden, wil je ze toeroepen. Of je de vermorzelende dreiging van het plafond nu ziet als de voortdenderende crisis of de onvermijdelijke dood, tegenover zo’n sterk beeld moet je even dwingende taal zetten óf zwijgen.

Wat er overblijft is vampiertoneel: de spelers zijn sexy maar eenzaam; de voorstelling is mooi, maar bloedeloos.

Oostpool is een van de weinige regionale theatergroepen die zo enthousiast blijft experimenteren en zoveel mogelijk vanuit een artistieke impuls blijft opereren, waar anderen kiezen voor toegankelijke formats en doelbewuste versimpeling. Dat is bijzonder te prijzen, zeker nu onvoorspelbare resultaten in de kunst niet meer zo gewenst lijken.

LIstEn & See (LIES) van Oostpool en Ward/Ward. Gezien 1/12 in de Stadsschouwburg. Meer info op www.oostpool.nl. Toneelgroep Oostpool in Stadsschouwburg Amsterdam duurt nog tot 4 december.

“Plaatsvervanger, troonopvolger en veelbelovende zoon.” Zo werd Egon Krenz in 1972 aan het Oostduitse volk voorgesteld. Zeventien jaar lang was hij de tweede man achter partijleider Erich Honecker. Krenz was het moderne gezicht van het Duitse communisme, maar tegelijk moest hij ideologisch zuiver zijn en vooral zich kwijten van zijn taken als tweede man: “stil te blijven zich ter beschikking te houden  en – en dat vooral – onbesproken te blijven.”

Toneelspeler en schrijver Willem de Wolf is zijn hele leven lang al gefascineerd door tweede mannen, al sinds zijn communistische jeugd in Groningen. Als toneelspeler is hij ook altijd aangever, eerst lange tijd voor Ton Kas in het in kleine kring zeer legendarische duo Kas & De Wolf, later voor anderen, zoals voor Lineke Rijxman in het weergaloze Hannah & Martin een paar jaar geleden.

In een door subsidieperikelen gedwongen onderbreking van zijn toneelcarrière voltooide hij de afgelopen jaren zijn studie Duits met een steengoede toneelmonoloog over Krenz, die hij nu, terugvertaald in het Nederlands, als solo opvoert.

In het eerste deel vertelt De Wolf aan de hand van drie geprojecteerde zwartwitfoto’s het verhaal van zijn eigen rode jeugd, waarin de totale ommekeer van de revolutie hand in hand ging met trouw aan zijn door een vernederend jeugdvoorval getekende vader. Het tweede deel gaat over de nadagen van Krenz, die uiteindelijk de macht kreeg op 18 oktober 1989, maar al na anderhalve maand zelf het veld moest ruimen en na de vereniging van Duitsland in de gevangenis kwam.

Het is een lastige tekst, vol herhalingen, zelf verzonnen woorden en uitwijdingen, maar daardoor ook heel geestig en met voldoende uitleg voor wie niet bekend is met de nadagen van de DDR. Hilarisch is het verhaal over intriges in het dorp Wandlitz, waar de hele DDR-top naast elkaar in identieke bungalows woonde, waarbij geheime ontmoetingen via de achtertuinen moeten worden geregeld, zodat Honecker uit zijn raam niet de samenzwering tegen hem zou kunnen zien.

Maar de charme van de voorstelling zit toch vooral in de speler die De Wolf geworden is. Nog steeds geen leading man, zoekt hij de hele voorstelling, met naast zich op toneel technicus en muzikant Pol Geusens naar een vaste rol: soms zie je z’n vader, dan weer een rechter die een vonnis voorleest, dan een geestige Krenz-imitatie op video, later weer een communistische partijspeech. Maar juist het zoeken geeft de voorstelling z’n geloofwaardigheid.

In zijn kritiek op de huidige samenleving schetst De Wolf impliciet een wereld die uit ‘tweede mannen’ bestaat. Want Krenz is geen afrekening met de socialistische idealen, integendeel. Zijn strijdbare conclusie maakt hem uiteindelijk toch een kopman, en dit een van de belangwekkendste voorstellingen van het seizoen.

Krenz, de gedoodverfde opvolger van Willem de Wolf, De Koe. Gezien 16/11/11 in de Toneelschuur. Te zien in Amsterdam (Frascati) 22-26/11. Meer info op www.dekoe.be
Koop de tekst bij De Nieuwe Toneelbibliotheek