[Geschreven voor de tweede editie van het Arts Holland Magazine]

Like many expats living in The Netherlands, Nigel Bagley (director of industry affairs at Unilever) after a few rather painful initial months, fell in love with the low lands, and especially with its arts and culture. After living in Amsterdam with his wife for twelve years, in a canal house chock-full with contemporary art works, he offers a unique perspective on Dutch cultural attitudes.

Mr. Bagley and his wife are cultural omnivores, one day getting down with The Killers in the Ziggo Dome, the next day visiting the Opera, and the next scouring the local galleries for new works by unknown artists.

“Prior to coming to Amsterdam we lived in New York and London, so we lived in these fantastic cultural cities”, he says in his living room looking out over the Prinsengracht. “My  awareness of Dutch culture was non-existent. Of course I was taught Rembrandt and Van Gogh in school, but who was interested?”

“I remember our first weekend here. We arrived on a Sunday and at night we went out for something to eat and there wasn’t a single place open. And then it rained for three months. We thought: we can’t live here. Luckily we agreed on staying only two years. But after a few months we started to see a different side of Amsterdam. And it was the arts and the culture that changed our perspective.”

“The main quality of Dutch culture, compared to London or New York, is how accessible it is. People here always say ‘Amsterdam is like a village’ in a very  negative way. But I think that’s actually very charming. You can go out on a Saturday afternoon and go to the galleries and the museums, and they’re all minutes away. In the evening there are world class concerts, performances and the most fantastic events, all within walking distance. And in all these places you often see the same people, so it’s easy to meet them and keep in touch. That’s a great charm, and something you can’t do in New York or London.”

Needless to say, Bagley and his wife stayed after the first two years. They bought the appartment the lived in. “I hate to even be called an expat, because this is my home.”

Bagley has seen quite some change in the cultural institutions the last decade, and most of it for the better. “Take the Van Gogh Museum for instance: it was a nice place, but suddenly they started opening on Friday evenings. So when we have visitors for the weekend, could there be a nice way to start their stay than go to a museum and have a drink? So you start spending more time in the places you already love. And you also have this other fantastic cultural thing in Holland: the Museumkaart, with which you can visit almost any museum free of charge for a small yearly subscription fee. So you can say: I’m going to the Rijksmuseum just to see that painting of the winter scene by Avercamp with the man having a crap.”

“Ten years ago when Foam opened it was quite a different building to most of the museums in the city, and the way they presented their exhibitions was unique aswell, more modern, less musty. As a photography museum it’s in the top league with ICP in New York or the Photographers’ Gallery in London. But the astonishing thing is: just down the road there’s Huis Marseille, and in Den Haag there’s another photo museum, and in Rotterdam another. So you have four fantastic photo museums in an area the size of greater London. That’s incredible.

As an art collector Bagley spends a lot of time in local galleries. Again, accessibility is the key. “When you walk anywhere in Holland, you can look into people’s homes because no-one shuts the curtains. And many, many people have paintings on their walls. There’s a culture here of art buying at all levels, which doesn’t exist in the US or the UK. This is reflected in the art galleries: many focus on young artists, there’s no snootiness and the prices are realistic.”

Bagley has even become an evangelist of sorts for Dutch culture, especially the performing arts. “Some of the best dance I’ve ever seen was by the Nederlands Dans Theater (NDT) with choreographers Lightfoot & Leon. We have friends in London and Germany who now go to the NDT because we told them how good they are. But beside that there’s so much more: The National Ballet, Conny Janssen, Emio Greco, The Netherlands Opera. How can a country so small manage to do all of this?”

“Part of the answer is government subsidies. I’ve lived very well, having my entertainment delivered by Dutch arts subsidies. And I believe strongly that as an expat, you shouldn’t only come in for two or three years and take things, you should also give back. So we sent a letter to the Holland Festival which we enjoyed very much, saying we’d like to give back some of the subsidy they spent on us.”

“Shortly after we received a phone call, and the Festival said they nobody had ever just written them to become a sponsor. So you can see that a ‘culture of giving’ is still in it’s infancy. But as a consequence the money you give is well received. In London you can sponsor something and no-one from the institution you support will ever talk to you. In Holland there’s a coyness about asking for your money that I find rather endearing.”

And Bagley also gives back in another way, for instance by contributing to the famous Grachtenfestival, during which every summer classical concerts take place on pontoons in the Amsterdam canals. “During the festival people opened their homes for in house concerts. Violinist Lisa Jacobs, then unknown, now a soloist with the Concertgebouw Orchestra, played in our living room for 36 visitors. It was a sunny day, and I sat in the open window and saw people on the street stop and listen to the music. That was quite a wonderful experience and it really felt like the essence of Dutch cultural life.”

—

Nigel Bagley (Scotland, 1959)
Director of industry affairs at Unilever
Lives in Amsterdam since 2001
Married, no children

Hoge bergen, wild water, naaldbomen. Scandinavië? Canada? De Alpen? Op zoek naar aanwijzingen: ah, gele verkeersborden waarschuwen voor een scherpe bocht in de weg. Waarschijnlijk de VS, ik gok Alaska en zet mijn marker op een overtuigend uitziend stukje van de kaart. Jammer! Toch Canada, ik zit er 1300 kilometer naast. Evengoed 2000 punten.

Welkom bij GeoGuessr, het nieuwe spel in je browser dat de komende week je tijd gaat opeten. Het uitgangspunt is te simpel voor woorden: je wordt gedropt op een willekeurige locatie in Google Streetview. Je kunt bewegen, om je heen kijken, in- en uitzoomen. Alleen het vertrouwde minikaartje rechtsonder is weg. Je weet niet waar je bent; aan jou de taak om het uit te vinden. Vijf locaties krijgje per ronde, daarna mag je je uitslag wereldkundig maken via Facebook of Twitter, en kun je je vrienden uitdagen om het beter te doen.

Als je begint ben je al heel tevreden als je alleen op basis van wat je in Streetview ziet het land of de regio correct hebt geraden, maar al snel ga je op zoek naar aanwijzingen waarmee je je locatie preciezer kunt bepalen. Zeker als je landt in bewoond gebied kom je straatnaambordjes, richtingaanwijzers en bedrijven tegen. En het spel gaat in een hogere versnelling als je voor het eerst besluit in een ander venster de zoekmachine erbij te halen.

Volgende ronde: welvarend uitziende suburb in de duinen. Palmen en electriciteitsdraden. Texas? De straatnaambordjes zijn te onscherp om te lezen, maar in een tuin staat een bord voor JB makelaars, met een telefoonnummer. Eerste Google-resultaat is van een bedrijfje in de buurt van Perth, Australië. In de buurt vinden we een straatnaambordje dat wél leesbaar is: Tenggara Avenue. In de buurt van Perth vinden we die in het dorpje Two Rocks. Even de goede plek op de kaart vinden: drie meter ervandaan. Da’s het betere werk.

Het is moeilijk om te achterhalen waarom GeoGuessr zo enorm verslavend is. Misschien is het omdat we met onze Tomtoms en smartphones bijna vergeten zijn wat het is om verdwaald te zijn. Of misschien heeft het er juist mee te maken dat we in films en op televisie zoveel beelden van over de wereld hebben gezien dat we pretenderen altijd te kunnen achterhalen waar we zijn.

GeoGuessr, ontwikkeld als hobbyproject door de Zweedse IT’er Anton Wallén, is natuurlijk gebonden aan de beperkingen van Google Streetview: je zult jezelf vaak terugvinden in de VS, Australië, Noord Europa en –opvallend genoeg- Zuid Afrika. Soms zitten er verwarrende grapjes in, en zwem je ineens onder water tussen het koraalrif en de tropische vissen (in de buurt van Hawaii). Nederland ben ik nog niet tegengekomen. Misschien in de volgende ronde. Snel kijken!

GeoGuessr; Browserspel – www.geoguessr.com

Hij wordt wel de laatste grote toneelschrijver genoemd: Samuel Beckett. Twee van zijn stukken staan de komende week op het programma van de Stadsschouwburg, maar de nadruk van deze Beckettweek ligt op een bijzonder jubileum. Deze maand is het namelijk vijfentwintig jaar geleden dat de rechter uitspraak deed in de opmerkelijke zaak van de Ierse toneelschrijver tegen de Haarlemse Toneelschuur, die Wachten op Godot wilde laten spelen door vrouwen.

Deze affaire wordt komend weekend met twee manifestaties gememoreerd: zondagmiddag een discussie met zoveel mogelijk hoofdrolspelers van toen en de dag ervoor een uniek experiment: vijf regisseurs die in volledige vrijheid een scène uit Wachten op Godot onder handen nemen.

Want die vrijheid van de regisseur, dat is nu net het punt als het om Beckett gaat en dat was ook de kern van de affaire, vijfentwintig jaar geleden. Wat was er aan de hand?

Actrice Truus te Selle had het idee gekregen om Wachten op Godot te spelen met vier vrouwen, Matin van Veldhuizen zou de voorstelling regisseren. Actrice Trudy de Jong, die Estragon zou spelen, herinnert zich nog dat in februari 1988 tijdens de repetities Ina Otte Veen, zakelijk leider van de Toneelschuur, binnenviel en zei: “Ik weet niet of we dit mogen spelen. Ik krijg een proces aan m’n broek.” De Jong: “We deden er eerst wat lacherig over, maar toen we door kregen dat het serieus was waren we verbijsterd.” De rechtszaak kwam eraan, en Beckett verhoogde de inzet: als deze voorstelling niet zou worden gestopt zou zijn werk in Nederland helemaal niet meer gespeeld mogen worden.

De toen 82-jarige Beckett woonde in die tijd in Parijs en had met vrijwel niemand contact. Zijn zaken worden waargenomen door auteursrechtenbureau SACD en door zijn uitgever Jerome Lindon. Begin 1988 zijn die geïrriteerd door twee eerdere Godot’s met vrouwen, één in Israël, één in Zuid Frankrijk. En Nederland heeft dan al de naam als plek waar regisseurs veel te ver gaan in het interpreteren een aanpassen van toneelstukken. Eerder dat seizoen heeft het dan pas opgerichte Toneelgroep Amsterdam In de eenzaamheid van de katoenvelden zó opgevoerd dat er maar veertig toeschouwers per voorstelling in konden en het werd door veertien acteurs gespeeld, in plaats van de voorgeschreven twee.

De Jong, die bij Baal en bij Art & Pro speelde, beaamt dat er in die tijd veel werd geëxperimenteerd: “Het toneel was in die tijd heel politiek bewust en kritisch. Met Baal zetten we ons af tegen de manier waarop in de schouwburgen nieuw repertoire werd gespeeld. Wij wilden het minder pathetisch doen: minder gevoel en méér denken. Daar paste bij dat we alle toneelvormen onderzochten, ook man/vrouw-wisselingen. Het kwam soms ook voort uit gebrek aan mankracht hoor. Maar we wilden steeds het publiek verwarren en laten nadenken. En dat werd ook geaccepteerd door het publiek. Dat vond het allemaal heel leuk.”

Maar op dat laatste punt is De Jongs herinnering iets te rooskleurig. De zaak Beckett werd een mediastorm waarin het columnistengilde met veel venijn haar afkeer van de regisseursfratsen van het moderne toneel spuwde. Theaterwetenschapper Lucia van Heteren, die een boek schreef over Beckett in Nederland, vond zo’n zestig artikelen over de rechtszaak, van droge verslagen tot harde columns en recensies. “Iedereen bemoeide zich ermee”, zegt Van Heteren, “En ongeveer de helft van die artikelen is negatief over de vrouwen. De teneur was: waarom moeten Nederlandse regisseurs altijd maar denken dat ze het beter weten dan de schrijver?”

De rechter dacht daar anders over. Die kon in het spelen van de mannenrollen door vrouwen geen “misvorming, verminking of andere aantasting” van het oorspronkelijke toneelstuk zien, juist ook omdat het thema van Beckett universeel menselijk is. Opmerkelijk is dat de rechter zelf de voorstelling is gaan bekijken om zich ervan te vergewissen dat de tekst en ook de vele en gedetailleerde regieaanwijzingen keurig gevolgd werden zich zo in feite een artistiek oordeel over de voorstelling aanmeet. In Nederland zoeken rechters in artistieke zaken juist liever een procedurele of juridische uitweg.

Met de uitspraak op 29 april 1988 lijkt de kous af: de voorstelling werd onder aanzienlijke belangstelling doorgespeeld. Maar een aantal vragen blijft: was de oorspronkelijke opvoering niet veel radicaler en hebben de vrouwen de tekst en het decor aangepast onder dreiging van de rechtszaak? En hoe zit het met dat verbod op het spelen van Beckett in Nederland?

Die eerste vraag moet op de discussie zondag worden opgehelderd, maar de tweede is makkelijk te beantwoorden: dat verbod was een wassen neus.  Een half jaar na de rel speelde Het Nationale Toneel al een Beckett-monoloog en een jaar later werd een tekst gespeeld bij de opening van een tentoonstelling van Bram van Velde. Enkele maanden voor zijn dood in december 1989 herriep Beckett het embargo.

In die halfslachtigheid rond het verbod zit een onbekend aspect aan de hele zaak. Het lijkt waarschijnlijk dat Beckett zelf helemaal niet zo’n probleem had met drastische bewerkingen van zijn werk: hij gunde bevriende regisseurs veel interpretatievrijheid en toen in 1988 dramaturg Arthur Sonnen voor Beckett’s huis in Parijs postte om toestemming voor een opvoering los te peuteren kreeg hij die zonder veel problemen.

Het zijn de zaakwaarnemers, de uitgevers van zijn werk en –later– de erven Beckett die zich in de voorwaarden voor opvoering van zijn stukken nu zo rigide opstellen dat het museumstukken dreigen te worden, niet langer onderdeel van een levende theaterpraktijk. Het is bijvoorbeeld opvallend dat de de eminente toneelverslaggever Jac Heijer, die in 1988 in Parijs op onderzoek uitging, niemand te spreken kreeg die daadwerkelijk van Beckett te horen had gekregen dat die bezwaar had tegen de Haarlemse opvoering door vrouwen.

Van Heteren is er stellig over: “De Beckett-rel zit in het collectieve geheugen van de theaterwereld. Iedereen die Beckett wil gaan opvoeren is op z’n hoede.” Dat lijkt geen goed uitgangspunt voor spannend toneel. En zo werpt een toneelaffaire uit 1988 nog steeds z’n schaduw. Het is afwachten of zaterdagavond de hedendaagse theatermakers daar uit weten te stappen. De bijeenkomst is in ieder geval besloten. Via beckett@ssba.nl kunt u een wachtwoord aanvragen.

Beckettweek: 17 t/m 22/4 in de Stadsschouwburg, met o.a. Wachten op Godot van Oostpool, Krapp’s laatste band van NT Gent en Beckett: director’s cut. Programma op www.ssba.nl/beckett.

(Voor het Stadsschouwburg Journaal; ook te lezen op Issuu)

Het was een kort berichtje in de Nederlandse kranten begin november: “Duitsland blijft investeren in cultuur”. Al snel zoemde het artikel rond in culturele kringen op Facebook en Twitter. Zie je wel, was de teneur, onze Oosterburen zijn niet van die cultuurbarbaren als bij ons in de regering, daar geven ze nog wel geld aan de kunsten. Het bevestigde een oud beeld dat Nederlandse theatermakers hebben over Duitsland. Zodra je de grens oversteekt zou je terecht komen in een luilekkerland van onuitputtelijke subsidies en ontzaglijk prestige. Maar klopt dit beeld wel? Is het in Duitsland wel echt zoveel beter dan hier?

I. Geld

Om bij dat nieuwsberichtje te beginnen: het ging om een investering van 100 miljoen door de Bondsdag, waarmee het totale nationale cultuurbudget op 1,28 miljard euro komt. Da’s niet niks, maar vergeet niet dat (ook na de bezuinigingen) in het vijf keer kleinere Nederland de rijksoverheid bijna 1 miljard uittrok. Om een goede vergelijking te maken is het nodig om te kijken naar de verdeling van de verantwoordelijkheden over nationaal, regionaal en lokaal niveau. In Nederland verdeelt het rijk ongeveer dertig procent van de cultuurgelden, in Duitsland is dat nog geen vijftien procent. De rest komt voor rekening van de deelstaten en de steden. En tegenover de investering van de bondsdag staan vaak bezuinigingen op de lagere niveaus.

Toen Thomas Ostermeier, artistiek leider van de Schaubühne in Berlijn, een paar jaar geleden voor het eerst hoorde over de Nederlandse cultuurbezuinigingen zei hij: “In Duitsland wordt al jaren bezuinigd, alleen kondigt de overheid het niet aan, maar doen ze het langzaam en stilletjes.” Dat Berlijn –‘arm aber sexy’– zuinig aan moet doen is al jaren een gegeven, maar sinds de crisis beknibbelen ook andere steden en deelstaten op cultuur. In Wuppertal werd een theater gesloten en ook diverse musea en orkesten worden in hun voortbestaan bedreigd. Het gaat allemaal zonder de anti-elitaire retoriek die in Nederland de afgelopen jaren zo dominant was, maar als je naar de cijfers kijkt (voor zover bekend), ontlopen de bezuinigingen bij ons en bij hen elkaar niet veel.

Sterker nog: cijfermatig springt Nederland er op een ander punt juist bijzonder goed uit. De website Culturalpolicies.net houdt de uitgaven aan cultuur bij van alle landen in de Europese Unie. De laatste cijfers zijn inmiddels zo’n vijf jaar oud, maar het beeld is duidelijk: Nederland spendeert per hoofd van de bevolking veel meer dan Duitsland: 183 euro tegenover 101 euro per jaar. Dit lijkt onmogelijk: Duitse theaters hebben toch veel meer te besteden dan hun Nederlandse collega’s? Ostermeiers Schaubühne krijgt zo’n 12 miljoen euro subsidie: ongeveer het dubbele van Toneelgroep Amsterdam.

Nog los van het feit dat de Schaubühne een grote eigen zaal runt en in Amsterdam de Stadsschouwburg en TA aparte organisaties zijn, zit het verschil in de dichtheid: als je de kaart van Nederland op een even groot gebied in Duitsland legt, zie je dat Nederland veel meer toneelgezelschappen, schouwburgen, orkesten, musea, bibliotheken en muziekscholen heeft. Duitsland besteedt z’n geld aan een kleiner aantal grote instellingen, Nederland verdeelt de koek over ontelbare monden.

II. Prestige

In een ander opzicht zal Nederland nooit kunnen winnen van Duitsland: in Duitsland dóet theater ertoe. Sowieso zien Duitsers zichzelf als een volk van schrijvers en filosofen, maar theater neemt een speciale plek in. De Vlaamse regisseur Luk Perceval, sinds jaren directeur van het Thalia Theater in Hamburg vindt dat nog steeds opvallend: “In Duitsland is theater een polemische factor. Voorstellingen hebben sterke voor- en tegenstanders die in de kranten en soms in de zaal met elkaar in aanvaring komen. Het heeft een sterk moreel aspect.” Perceval ziet de oorzaak daarvoor in Duitsland’s verleden: “Na de oorlog wilde Duitsland de beste leerling van de Europese klas zijn. Er ontstond een bewustzijn dat kunst er is om de fouten uit het verleden niet te herhalen. Daar moet bij gezegd worden dat kunstenaars zoals Peter Zadek en Einar Schleef, die tegen de gevestigde orde aanschopten, beschermd zijn door de pers en het cultuurbeleid.”

Maar er speelt nog iets anders mee: “Duitsland heeft zich na de oorlog in culturele zin niet laten koloniseren door Amerika. Het cultuurmodel van de vrijemarkteconomie dat daar en steeds meer in Nederland wordt aangehangen is dodelijk voor de oude Europese cultuur. Duitsland definieert zichzelf als cultuurland en cultuur wordt ook gezien als exportproduct. De bewondering van landen als China of India geldt niet voor Mercedes en Siemens, maar ook voor Bach, Wagner en Goethe, en in handelsmissies gaan die twee facetten ook altijd hand in hand.”

III. Dynamiek

De verhouding tussen de lage landen en Duitsland is eind jaren negentig definitief veranderd. Voor die tijd keken Nederlandse en Vlaamse theatermakers, zoals Perceval, vol bewondering naar het Duitse repertoiretheater en werden Duitse regisseurs uitgenodigd om hier een voorstelling te maken. Perceval was een van de eersten die de andere kant op reisde en enorm succes oogstte met Schlachten, de vertaling van Ten Oorlog. In zijn kielzog volgden talloze Nederlandse en Vlaamse theatermakers, zoals Ivo van Hove, Paul Koek, Nanine Linnig, Anouk van Dijk, en natuurlijk Johan Simons.

In deze beweging openbaart zich de grote zwakte van het Duitse cultuurbestel: het is eenvormig, log en verstard. Perceval: “Dat begint bij de opleidingen. Als jonge regisseur in Duitsland mag je geen flops maken, dan wordt je meteen afgeschreven. Maar je moet kunnen mislukken om je methode en te ontwikkelen. Daarom zijn Nederlandse en Vlaamse regisseurs zo populair: wij hebben een vrijere, minder gestresste omgang met theater.”

Ook in Duitsland begint dit besef door te dringen en dit leidt, onvermijdelijk, weer tot polemiek. Vier schrijvers van Der Spiegel schreven vorig jaar een boekje Der Kulturinfarkt, waarvan de ondertitel de kwaal van het cultuurbestel adequaat samenvat: ‘Van alles te veel en overal hetzelfde’. Der Kulturinfarkt stelt voor om de helft van de Duitse theaters, opera’s en musea te sluiten en het geld dat dat oplevert in te zetten voor nieuwe vormen van ondersteuning van de kunsten. De schrijvers kregen te maken met een zelden vertoond spektakel van scheldpartijen, hoon en bedreigingen. Duitse politici en burgers voelen zich diep verbonden met hun culturele instituten, maar voor vernieuwing is weinig belangstelling.

En zo valt de vergelijking tussen Nederland en Duitsland helemaal niet zo ongunstig uit. Duitsland is en blijft het land waar de beste regisseurs hun meest weidse theatrale dromen kunnen verwezenlijken en impact kunnen hebben op het maatschappelijke debat. Maar Nederland blijft, ook na de bezuinigingen, het land waar jonge kunstenaars makkelijker aan geld en gelegenheid komen om nieuwe artistieke vormen en praktijken te ontwikkelen. Op prestige wint Duitsland, op dynamiek Nederland. En qua geld? Laten we het houden op een gelijkspel.

Waar heeft Marien Jongewaard me al niet naartoe gesleept? Tochtige fabriekspanden, keurige keukens op het KNSM, winderige pleinen, sjieke musea, Frascati 2 om 4 uur ’s nachts, de Dam op in een blauwe vuilniszak met een jodenster erop geplakt. Maar niet alleen fysiek bracht hij me naar plekken waar ik soms liever niet wilde zijn. Nieuw West, naast Jongewaard bestaande uit Dik Boutkan en schrijver Rob de Graaf, is bij uitstek de theatergroep die de onaangename, pijnlijke en onverdraaglijke kanten van het de menselijke ziel in het licht zette.

Dat begon al met mijn eerste kennismaking: het schandaalstuk Jezus/Liefhebber (1998) dat Cyrus Frisch maakte met Jongewaard, De Graaf en en stelletje van de straat geplukte, schizofrene en drugsverslaafde daklozen, die in al hun ellendigheid rukkend, heroïne rokend en spatisch bewegend op het toneel stonden. Op een legendarische avond tijdens het Theaterfestival, waar de halve toneelgoegemeente tierend de zaal verliet heb ik geleerd wat ‘épater la bourgeoisie’ betekent.

De diversiteit van locaties, gimmicks en gastacteurs bij voorstellingen van Nieuw West was noodzaak: de teksten van De Graaf en het stormachtige spel van Jongewaard kun je welwillend ‘consequent’ of kwaadgezind ‘eenvormig’ noemen. Het vertrouwde bluesy huilen van Jongewaard ging altijd op nieuwe manieren over mensen aan de zelfkant van de samenleving, over zelfmutilatie en over haat tegen burgerlijkheid en de consumptiemaatschappij.

Uiteindelijk is Nieuw West het theaterequivalent van een punkbandje: het gaat niet over de drie akkoorden waaruit alle liedjes bestaan, maar om de authentieke woede, pesterigheid en de attitude waarmee het gebracht wordt. Onderdeel van de lol van een voorstelling als Pleinvrees (co-productie met Lotte van den Berg’s Omsk) is dat op welk naargeestig hangplein je Jongewaard ook neerzet, hij als speler altijd de ruigste en meest intense persoon aanwezig is.

Het is jammer dat Nieuw West nu geen rijkssubsidie meer krijgt. In hun meest recente voorstelling Lokjoden deed Boutkan na lange afwezigheid weer mee en het was het fijne avond waarin het publiek weer even goed gejend werd. Juist in tijden van groeiende nadruk op publieksvriendelijkheid lijkt de confronterende instelling van een groep als Nieuw West me onontbeerlijk voor het theaterbestel.

Ik houd me maar vast aan de geschiedenis: de vorige keer dat de subsidie van Nieuw West werd stopgezet, bleef de groep zonder geld gewoon vier jaar zo onontkoombaar dooretteren dat bij de volgende ronde het Fonds niet anders kon dan ze weer opnemen in het bestel. Ik hoop dat Nieuw West nog lang ontuitroeibaar zal zijn.

Hij is een van de meest vooraanstaande theaterregisseurs van Europa, maar in Nederland nog een grote onbekende. Daar gaat deze maand verandering in komen: de Stadsschouwburg nodigde maar liefst vijf voorstellingen uit van de Letse regisseur Alvis Hermanis uit in het kader van het programma ‘Brandstichters’. Zaterdag is de eerste te zien: Sommergäste.

Het is niet voor het eerst dat Hermanis’ werk naar Nederland komt. Een paar jaar geleden was Sounds of Silence een succes in Rotterdam (de voorstelling is volgende week twee dagen te zien) en vorig jaar, toen het door Johan Simons geleide gezelschap Münchner Kammerspiele onderwerp was van een vergelijkbaar evenement, werd zijn voorstelling Ruf der Wildnis, een performance voor zes acteurs en evenveel honden, getoond.

De gigantische, ongekend gedetailleerde decors en kostuums in Hermanis’ voorstellingen én die honden zijn de sleutels tot zijn werk: enerzijds het intellectuele denkwerk en precisie en anderzijds de wilde, dierlijke vrijheid die de acteurs moeten zoeken in die ruimtes. Hij blijkt daarbij fan van de Nederlandse en Vlaamse acteurs (zoals Elsie de Brauw en Katja Herbers) met wie hij de voorstelling Wassa maakte in München.

Alvis Hermanis (Riga, 1965) groeide op in de Sovjetrepubliek Letland, toen nog onderdeel van de USSR. Hij ging naar de toneelschool en werd acteur. Na de val van het ijzeren gordijn ontwikkelde hij zich tot regisseur en sinds 1997 is hij artistiek leider van het Nieuwe Theater in Riga. Daarnaast regisseert hij veel in het Duitse taalgebied, onder andere in Wenen, Keulen en München. In Duitsland is hij een gevierd kunstenaar. Hij won de uiterst prestigieuze Nestroy prijs en werd uitgenodigd voor het Theatertreffen in Berlijn.

De vijf voorstellingen die de komende maand in Amsterdam te zien zijn geven een goed beeld van zijn zeer diverse werk. Sommergäste en Wassa zijn twee stukken van de Russische schrijver Maxim Gorki, Sound of Silence en Long Life zijn twee grotendeels woordloze voorstellingen over Letland, de eerste over Hermanis’ jeugd, de tweede over de overbodige generatie na de val van het communisme. Väter tenslotte is een documentaire voorstelling, waarin drie Weense acteurs vertellen over hun vaders.

Het decor van Sommergäste alleen al is de gang naar de schouwburg waard. De Stadsschouwburg claimt dat het het grootste decor is dat ze ooit in huis hebben gehad. Het is een vervallen datsja, een art deco landhuis, dat eruitziet alsof het decennia lang heeft leeggestaan: de verf bladdert, de ruitjes zijn stuk, planten groeien naar binnen. Een badkuip, een griezelige elektra-installatie en een bed zonder matras staan er nog. De vloer ligt bezaait met boeken

Het lijkt onbewoonbaar, maar toch scharrelen hier nog mensen rond. Het zijn geen zwervers, maar intellectuelen; een dokter, een advocaat, een dichter. Ze zijn hier op zomervakantie en ze vervelen zich te pletter. Ze verliezen zich in gekibbel en onmogelijke liefdesavontuurtjes. Hun kleding –negentiende eeuwse korsetten, boezeroenen die ooit wit waren, jasjes met gaten– is net zo versleten als het huis. Ook hier snuffelt weer een hond tussen acteurs. Centraal staat advocatenvrouw Warwara, die de hele voorstelling op de divan midden in het decor hangt.

Hermanis’ werk wordt soms realistisch genoemd, en de eerste helft van Sommergäste zou je dat nog kunnen denken. Maar na de pauze wordt de voorstelling langzamerhand steeds absurder; er wordt over personages geroddeld waar ze naast staan, de vrouwen zitten in hun afgedragen ondergoed sensueel aan elkaar te plukken terwijl de mannen door alle gaten toekijken, een liefdesverklaring wordt bemoeilijkt doordat beide partijen een berg stoelen met zich meedragen, in de badkuip worden worstjes gegrilld.

De voorstellingen van Hermanis zijn over het algemeen slim én grappig, met een melancholiek mededogen met de worstelende mens. In bijna al zijn werk valt de omgang met taal op. In Sommergäste beuzelen de personages wat af, maar alleen in het onbeholpen uiten van hun driften worden ze sympathiek. In het internationaal bejubelde Sound of Silence wordt niet gesproken, de muziek van Simon & Garfunkel speelt de hoofdrol. In 1968 zou het duo een concert geven in Riga, maar dat werd op het laatste moment om politieke redenen afgelast. De veertien personages in een nauwgezet nagebouwde studentenwoning horen de muziek echter overal vandaan komen, als de soundtrack van hun leven.

Het is niet verwonderlijk dat Hermanis veel succes heeft in Duitsland. Voorstellingen als Sommergäste en Wassa zijn intellectueel aansprekend, maar ook ontroerend. Zelf heeft hij echter veel kritiek op het Duitse theater. “Er zijn eenvoudig gezegd drie kanalen tussen podium en publiek”, zei hij in een recent interview: “Hoofd, gevoel en erotiek. Het Duitse theater heeft grote problemen met die laatste twee. Bij mij geldt “body goes first”, pas daarna komen de tekst en de betekenis. Dat is ook het verschil tussen Duitse en Nederlandse toneelspelers: de Nederlanders zijn fysiek zeer aanwezig. Met Elsie de Brauw of Benny Claessens heb ik geen enkele intelectuele discussie gehad. We zijn liever gaan dansen.”

Brandstichter: Alvis Hermanis in de Stadsschouwburg, van 2/3 t/m 6/4.
www.ssba.nl/brandstichter

Voorstellingen:
Sommergäste van de Schaubühne Berlin: 2 en 3/3
Sound of Silence van Nieuw Theater Riga: 7 en 8/3
Long Life van Nieuw Theater Riga: 25 en 26/3
Väter van het Wiener Burgtheater: 3 en 4/4
Wassa van de Münchner Kammerspiele: 5 en 6/4

Ze zijn er nog. En misschien blijven ze ook wel. Subsidiegebrek was voor ’t Barre Land eerder ook geen belemmering om door te werken. Voor mij was ’t Barre Land was heel lang meer dan de groep van briljante voorstellingen als Langs de grote weg, Hoofd zonder wereld of De laatste dagen der mensheid. ’t Barre Land maakte van dat hoogst romantische begrip ‘toneelcollectief’ iets vanzelfsprekends en praktisch.

Zelf waren ze er erg afkerig van, van die romantiek. De toneelspelers van ’t Barre Land zagen hun gemeenschappelijke manier van werken als een logisch uitvloeisel van hun opvattingen over toneel. Als je geen hiërarchie wilt tussen toneelspelers en de timmerwerkplaats en het verhuisbedrijf dat een toneelgroep altijd óók is, dan moet iedereen alles doen. En dan ontwikkel je je met z’n allen tot vrachtwagenchauffeur, boekhouder, kok, vertaler, ontwerper, uitgever, verkoper, kastelein, theaterwetenschapper en kruier.

Maar uiteindelijk wás het wel romantisch: de uitgebreide maaltijden die door een paar mensen bereid werden in de keukens van de Toneelschuur, de Monty of de eigen Snijzaal terwijl de rest het decor en licht aan het opbouwen waren; de nachtelijke gezamenlijke inspanning om alles zo snel mogelijk de vrachtwagen in te krijgen, meestal gevolgd door een nachtelijke rit naar huis; de vrolijke gesprekken met technici, theaterdirecteuren en de uitgebreide groep fellow-travelers die altijd in de buurt is waar Discordia, ’t Barre Land of de Theatertroep optreden; en zelfs het gedeelde chagrijn als er een avond een voorstelling niet gelukt is.

Een collectief is, zo vertelden ze graag, een groep mensen die samen leest. En juist dat samen lezen wordt nu bedreigd. Geld om voorstellingen te maken zal er altijd wel zijn. Maar het was juist de onverdeelde aandacht die ’t Barre Land had voor het lezen, bespreken, analyseren en verwerken van teksten die de groep zo bijzonder maakte. Die aandacht leidde tot de even hilarische als geniale stapeling van Oscar Wilde-stukken in Een ideale Ernst of: het belang van een echtgenoot; of tot de onstellende luciditeit van Torquato Tasso; of tot de uitputtende toneelavond van De laatste dagen der mensheid, waarin je het gevoel kreeg dat het ze daadwerkelijk gelukt was om Karl Kraus’ langste toneelstuk aller tijden integraal uit te voeren.

Dit is wat structurele subsidie mogelijk maakt: diepte, durf en duur. Als je het er met ze over had was het centrale begrip van een collectief altijd het woord ‘gesprek’. Dat gesprek wordt nu onderbroken. Misschien wordt het op een andere manier voortgezet en blijft ’t Barre Land af en toe een voorstelling maken. Maar de bodem is eronderuit geslagen en dat is spijtig.

Een aantal jaar schreef ik het lemma ’theater’ voor het Spectrum Jaarboek

Voor het theater was 2012 het jaar waarin de aangekondigde bezuinigingen op cultuur concreet werden. De Raad voor Cultuur en het Fonds Podiumkunsten publiceerden hun adviezen en ook de grote gemeenten beslisten over de verdeling van hun subsidies. Voor een aantal theaters en gezelschappen betekende dit de aankondiging van het einde. Het Onafhankelijk Toneel in Rotterdam, ’t Barre Land in Utrecht en De Engelenbak in Amsterdam zijn slechts enkele van de instellingen die per 2013 geen subsidie meer krijgen en hun activiteiten sterk moeten beperken of zelfs moeten sluiten.

De grote gesubsidieerde gezelschappen worden niet in hun voortbestaan bedreigd, maar met name Het Zuidelijk Toneel (HZT) uit Tilburg en De Utrechtse Spelen (DUS) uit Utrecht moeten een flinke korting incasseren. Beide gezelschappen kondigden een koerswijziging aan. HZT stopt met de gezichtsbepalende theaterspektakels zoals De reis om de wereld in 80 dagen met Bert Visscher en NUHR en Vertellingen van 1001 nacht met Marc-Marie Huijbregts en Ashton Brothers, die door de kritiek over het algemeen slecht werden ontvangen, maar die wel publiek trokken.

Bij DUS verliep de reorganisatie een stuk heviger. In het najaar werd bekend dat het gezelschap in grote financiële problemen verkeerde, door al te optimistische verwachtingen over de reprise van de voorstelling Orfeo ed Euridice, een opera op locatie in de tuin van Paleis Soestdijk. Het gezelschap kampte met een tekort van 2,1 miljoen euro. DUS wijtte de moeilijkheden aan de crisis, maar waarnemers konden zich niet aan de indruk ontrekken dat de ruime ambities van het gezelschap niet in overeenstemming waren met de zakelijke capaciteiten en dat het financiële toezicht behoorlijk heeft gefaald.

De gemeente moest bijspringen, het eigen theater van het gezelschap (De Paardenkathedraal) moet worden verkocht en de zakelijk leider vertrok. Aan het eind van het jaar kondigt ook artistiek leider Jos Thie zijn vertrek aan. DUS gaat als lege huls de nieuwe cultuurnotaperiode in: een flink kleiner gezelschap, zonder eigen theater, op zoek naar een artistiek directeur die nog jaren bezig zal zijn om de gemaakte schuld weg te werken.

Ook bij Toneelgroep Amsterdam was het onrustig. Een aantal gezichtsbepalende acteurs, onder wie Barry Atsma, Jacob Derwig en Fedja van Huêt, verliet het ensemble, en Het Parool publiceerde in het najaar een onthullend artikel over de grimmige werksfeer binnen het gezelschap en de despotische leiderschapsstijl van Ivo van Hove. Tegelijk wist het gezelschap zich te vernieuwen, met het engageren van nieuwe vaste acteurs als Ramsey Nasr, Bart Slegers en Aus Greidanus Jr. en het grotezaaldebuut van jonge regisseur Thibaut Delpeut. Zijn Nora, met een imposante Halina Reijn in de titelrol, was een geslaagd en venijnig commentaar op hedendaagse grotestadsprinsesjes. Ook bleef het gezelschap triomfen vieren in het buitenland, met een succesvolle tournee naar onder andere Seoul en New York.

Wie een hedendaagse roman voor het toneel bewerkt weet zich verzekerd van een vaste publieke belangstelling. De spoeling wordt echter dun, en gemakzuchtige toneelvoorstellingen van Herman Koch’s Het Diner en Saskia Noort’s De Eetclub voeden de verdenking dat producenten het publiek vooral cynisch aan het uitmelken zijn.

Het Nationale Toneel kwam origineler uit de hoek. Het gezelschap had een onverwachte hit met de voorstelling De Prooi, naar het onderzoeksjournalistieke boek van Jeroen Smit over de ondergang van ABN-Amro. Bewerker Sophie Kassies maakte van Smits non-fictie een Shakespeariaans drama, waarin Mark Rietman als bankdirecteur Rijkman Groenink tragisch te gronde gaat door zijn eigen hoogmoed. Voor werknemers in de financiële sector bleek het een must-see.

Het lijkt het begin van een trend: de komende jaren komen er nog meer non-fictie-boekbewerkingen op de podia. Zoals De Verleiders; de casanova’s van de vastgoedfraude, een vrije productie naar het boek van Vasco van der Boon en Gerben van der Marel, net als De Prooi over malversaties en grote ego’s in de financiële wereld, dit keer met Pierre Bokma en Victor Löw in een bijtende, cabareteske show over de verleidingen van het grote geld.

Nederland blijft het land van bewerkingen en nieuwe stukken. Hernemingen van Nederlandse stukken zijn bijzonder. Daarom was het dapper dat Het Toneel Speelt een oeroude traditie nieuw leven inblaast: op 1 januari speelde het gezelschap Gijsbrecht van Amstel in de Amsterdamse Stadsschouwburg. Sinds de première van het stuk in 1638 is dat een goed gebruik, maar in 1968 vond met het maar ouderwets en werd de traditie afgeschaft. Mark Rietman maakte van de titelrol een memorabele polderpotentaat, als kopman van een ensemble dat Vondels verzen bijna nergens liet dreinen. Met de garantie van speelbeurten in 2013 en 2014 lijkt de traditie goed op weg naar herstel.

Een andere bijzondere herneming was die van Cloaca. Tien jaar geleden was het tragikomische stuk van Maria Goos over een uit elkaar spattende mannenvriendschap een opzienbarend succes. Nu regisseerde Gerardjan Rijnders een nieuwe versie, met een nieuwe generatie acteergozers als Tygo Gernandt en Thijs Römer, die toonden dat het stuk nog weinig van z’n venijn verloren heeft.

In de kleine zaal was er veel aandacht voor het langlopende Mightysociety-project van schrijver en regisseur Eric de Vroedt, dat zijn tiende en laatste voorstelling presenteerde. De serie voorstellingen over ‘brandende actuele thema’s’ werd de afgelopen jaren veelvuldig geprezen, en de lof bereikte zijn hoogtepunten toen De Vroedt deze zomer binnen een week zowel de Amsterdam Prijs voor de kunsten als de Prijs van de Kritiek in ontvangst mocht nemen. Later won hij ook nog de Clara Meijer-Wichmann Penning voor het ‘onder de aandacht brengen van brandende maatschappelijke kwesties waarin mensenrechten en de menselijke waardigheid onder druk staan‘.

Het laatste deel, Mightysociety10, was overigens een zeer persoonlijke voorstelling, waarin De Vroedt zijn eigen vader op het toneel zette, als het personage Lex, een failliete zakenman die in Indonesië een nieuwe liefde vindt, maar ten onder gaat aan drank en zijn eigen gal. Hein van der Heijden maakte er een memorabele rol van, hard en cynisch het leven met volle teugen nemend, zonder ervan te genieten.

Sowieso was het een goed jaar voor Van der Heijden. Hij won de Louis d’Or, de belangrijkste Nederlandse toneelprijs, voor zijn rollen in Oom Wanja en Vincent en Theo, beide van Hummelinck Stuurman Theaterproducties. De vrouwelijke tegenhanger, de Theo d’Or, ging naar Marlies Heuer voor haar rol in Am Ziel.

Die Am Ziel was nog onderwerp van een aardig akkefietje in de theaterwereld. Heuer speelde haar rol in een kleine voorstelling die de aanstormende regisseur Paul Knieriem maakte bij de Toneelschuur in Haarlem. De jury van Het Nederlands Theaterfestival was zodanig onder de indruk dat ze de voorstelling selecteerde als een van de tien beste van het seizoen voor het festival in september in Amsterdam. Maar in die periode was al een andere uitvoering van dit toneelstuk te zien in het De La Mar Theater, namelijk een versie van Productiehuis Zeelandia, met schrijver Arnon Grunberg in een van de rollen. Er ontstond een in Nederland ongebruikelijk conflict over de opvoeringsrechten van het stuk van Thomas Bernhard uit 1981. De Toneelschuur delfde het onderspit en mocht haar uivoering slechts één keer voor een besloten publiek spelen.

Het is niet nieuw dat theater zich ook vaak buiten de theaters afspeelt, maar de Wijksafari van Adelheid Roosen en haar groep Zina was iets zeer bijzonders: een wandeling door de Amsterdamse achterstandswijk Slotermeer, met in een aantal huizen kleine voorstellingen. Tijdens de tocht verplaatsten de toeschouwers zich deels achterop de scootertjes van hangjongeren. Roosen won er de Prosceniumprijs mee.

Aan het eind van het jaar werd de theaterwereld geschokt door de volstrekt onverwachte dood van acteur Jeroen Willems, die in elkaar zakte tijdens de repetities voor het gala ter gelegenheid van het 125-jarig bestaan van Koninklijk Theater Carré. De buitengewoon veelzijdige acteur had eerder in het jaar nog veel indruk gemaakt met zijn Duitstalige vertolking van de titelrol in Ludwig II, die hij speelde bij de Münchner Kammerspiele. Dat gezelschap, dat onder leiding staat van zijn oude kompaan regisseur Johan Simons, was in maart een week lang te gast in de Stadsschouwburg Amsterdam, een bijzondere kennismaking met het Duitse repertoiregezelschap dat imponeerde met voorstellingen als Gesäubert/Gier/4.48 Psychose (een compilatie van drie stukken van Sarah Kane) en Ruf der Wildnis van de Letse regisseur Alvis Hermanis, waarin zes acteurs samenspelen met evenveel honden.

In het jeugdtheater viel het Amsterdamse gezelschap De Toneelmakerij op, met de marathonvoorstelling Mehmet de Veroveraar. De Toneelmakerij, vier jaar geleden ontstaan uit een fusie van de groepen Wederzijds (van Ad de Bont) en Huis aan de Amstel (van Liesbeth Colthof) en toen nog door het ministerie van OCW opgetuigd als grote jeugdtheatergroep, ziet haar subsidie worden teruggebracht tot een derde van de huidige bijdrage. Mehmet was dan ook een eenmalige uiting van grootschaligheid, een feestelijke en weelderige voorstelling over een jonge Turkse prins. Ad de Bont nam met deze voorstelling afscheid van het jeugdtheater, zijn tekst won de Taalunie Toneelschrijfprijs.

De musical-gebeurtenis van het jaar was Hij gelooft in mij van Joop van den Ende Theaterproducties, over André Hazes. De nieuwe voorstelling, geschreven door Frank Ketelaar en Kees Prins en met muziek van de Amsterdamse smartlappenkoning, was een eclatant succes bij zowel kritiek als toeschouwers, met Martijn Fischer als geloofwaardige Hazes en Chantal Janzen als zijn vrouw Rachel. Ook ouder Amsterdams repertoire maakte een comeback: een nieuwe versie van De Jantjes oogste veel bijval.

In 2012 werden overigens geen John Kraaijkamp Musical Awards uitgereikt. Er was al enige tijd onvrede over de door Joop van den Ende in het leven geroepen prijzen, en musicalproducent Albert Verlinde had zijn medewerking aan de onderscheidingen al in 2011 opgezegd. De organisatie kondigde aan te onderzoeken of de prijzen konden samengaan met de VSCD Toneelprijzen (o.a. de Louis en Theo d’Or), maar aan het eind van het jaar volgde de bekendmaking van een nieuwe jury en een nieuw gala in 2013.

In het cabaret waren het de vertrouwde namen die de dienst uitmaakten. Theo Maassen maakte een programma, Met alle respect, waarin hij opnieuw zijn persoonlijke sores en de nationale crisis virtuoos aan elkaar wist te knopen, tegen het einde van het jaar maakte Freek de Jonge zijn tradionele, hoogwaardige kerstvoorstelling Circus Knibbe en Richard Groenendijk won de cabaretprijs Poelifinario voor zijn show Alle dagen. Opvallend was de prijs Neerlands Hoop voor rapper en knuffelallochtoon Ali B, die zich dus nu cabaret-talent mag noemen.

Maar uiteindelijk kregen de subsidieperikelen de overhand. Tegen het eind van het jaar druppelde het ene na het andere opheffingsbericht binnen. Gezelschappen als het OT in Rotterdam, Keessen&Co uit Arnhem en Carver uit Amsterdam speelden hun laatste voorstellingen, het Huis van Bourgondië in Maastricht, De Engelenbak en het Rozentheater in Amsterdam sloten hun deuren. Daarnaast is er nog een flink aantal groepen dat ondanks het stoppen van hun subsidie (nog) niet aan opheffing denkt, maar die het komende jaar moet gaan bewijzen zich te kunnen handhaven in de nieuwe kunstenwerkelijkheid.

Die onduidelijkheid geldt dubbel voor jonge theatermakers. Wie nu afstudeert aan een theateropleiding kan niet langer gebruik maken van de vele productiehuizen die Nederland tot en met dit jaar telde – waar jonge talenten hun artistieke signatuur kunnen ontwikkelen– en zijn afhankelijk van de grote gezelschappen, die zelf ook met veel minder geld moeten zien rond te komen. Bijna alle instellingen zijn bezig met nieuwe vormen van financiële ondersteuning – van crowdfunding en donateurskringen tot samenwerkingen met maatschappelijke partners – maar voor niemand is dat een afdoende tegenwicht voor de afgenomen subsidiestroom.

Ook het in aanraking brengen met cultuur van de jongste generatie staat door de bezuinigingen onder druk. Het vak CKV (culturele en kunstzinnige vorming) op de middelbare school dreigt te worden afgeschaft, waardoor (onder andere) klassikaal theaterbezoek afhankelijk wordt van het eventuele enthousiasme van de docent. De aangekondigde afschaffing van de cultuurkaart –waarmee leerlingen goedkoop culturele activiteiten kunnen bezoeken– gaat echter niet door; een van de eerste beslissingen van de in november aangetreden minister voor cultuur Jet Bussemaker (PvdA).

Een wel heel wrang verlies is de sluiting van het Theater Instituut Nederland. Verschillende reddingspogingen van het instituut –o.a. een nieuw theatermuseum in de Stopera in Amsterdam– hadden geen effect, de door professionals veelgebruikte bibliotheek moest sluiten en de collectie wordt deels overgenomen door de Universiteit van Amsterdam. Het verleden van het theater staat dus ook wankele benen en de toekomst is vooralsnog niet rooskleurig.

Het tijdstip waarop recensies op deze site verschijnen gaat veranderen.
Vaste bezoekers van deze site zijn gewend dat ik mijn Parool-recensies hier plaats zodra ik ze af heb, meestal nog de nacht na de première. Het Parool heeft daar altijd zeer welwillend op gereageerd, maar omdat de krant met ingang van het nieuwe jaar strenger het schenden van haar auteursrecht op internet gaat controleren, heeft men mij gevraagd om mijn stukken pas later hier te publiceren.

Vanaf nu verschijnen mijn recensies, interviews en voorbeschouwingen een week na publicatie in Het Parool. Mocht u ze eerder willen lezen dan wijs ik u graag op de diverse mogelijkheden om de krant digitaal te lezen. Op de PC kan dat vooralsnog alleen als u een abonnement heeft, maar op de diverse tabletten en slimfoons bestaat de mogelijkheid om met de Parool-app losse kranten te kopen á 89 eurocent per stuk.

Kortom: kóóp die krant.

Mightysociety, het monsterproject van theatermaker Eric de Vroedt nadert zijn voltooiing met de première van deel 10, aanstaande zondag. De afgelopen acht jaar schreef en regisseerde De Vroedt een serie van tien voorstellingen over actuele thema’s, van terrorisme tot de vergrijzing en van Geert Wilders tot Indonesië.

Natuurlijk bestond er vóór Mightysociety ook expliciet maatschappelijk geëngageerd theater, maar De Vroedt wist een vorm te vinden die helemaal van deze tijd was: opiniepaginatheater vol actuele verwijzingen, vaak snel en satirisch, maar tegelijk onderbouwd met diepgravende research. Hij samplede zijn stukken bij elkaar , waarbij hij net zo makkelijk citeerde uit Medea of filosoof John Gray als uit Pauw & Witteman of het rapport van de parlementaire enquetecommissie naar Srebrenica. Echt vernieuwend aan Mightysociety waren de ‘sideshows’: iedere voorstelling werd begeleid door een uitgebreid randprogramma van lezingen, discussies, films en andere, kleinere voorstellingen die hetzelfde thema behandelden als de voorstelling. Theater werd een informatiebombardement.

Het project lanceerde De Vroedt’s carrière –hij regisseert inmiddels ook bij Toneelgroep Amsterdam en in Duitsland– en hij won diverse prijzen, zoals onlangs de Amsterdam Prijs en de Prijs van de Kritiek. Maar waar gingen al die tien delen ookalweer over? En, omdat De Vroedt zich nooit heeft geschaamd voor een stukje moralisme: wat was de boodschap?

Mightysociety1 (2004)
Over spindocters, mediacratie en beeldvorming in de politiek. Reflecteert op de opkomst van Pim Fortuyn en de deconfiture van de LPF nadat hij vermoord werd. De voorstelling werd in cynisme verre overschaduwd door de politieke werkelijkheid van de jaren erna.
Moraal van het verhaal: het succes van een politicus wordt meer bepaald door het beeld dan door de inhoud.
Opmerkelijk: Mightysociety1 is als het Prince-concert in Paradiso in 1981; wantrouw iedereen die zegt dat hij of zij erbij was.

Mightysociety2 (2005)
Over homegrown terrorisme, het publiek zit met een zelfmoordterrorist op een hotelkamer. Reflecteert op de moord op Van Gogh, de Hofstadgroep en de overtrokken reacties van overheid en wetgevers.
Moraal van het verhaal: politiek en media versterken de terreurdreiging omdat ze daar baat bij hebben.
Opmerkelijk: zeldzaam intense rol van Bram Coopmans, een van de acteurs die vaker meedeed en doorbrak dankzij Mightysociety.

Mightysociety3 (2005)
Over de wereld die de terrorist zegt te willen bestrijden. Met dit deel vond Mightysociety z’n vorm: flitsende dialogen die alle hoeken van een onderwerp belichten en geen definitieve antwoorden geven, maar wel een helder, vaak onaangenaam wereldbeeld tonen.
Moraal van het verhaal: de verlichtingsfundamentalisten zijn even dom, onuitstaanbaar en gevaarlijk als de religieuze extremisten.
Opmerkelijk: deel 2 en deel 3 waren op ingenieuze wijze met elkaar verbonden en werden tegelijk gespeeld. De terrorist uit deel 2 staat uiteindelijk in de huiskamer van deel 3. Deel 3 was ook de eerste Mightysociety-voorstelling met een uitgebreid randprogramma over het onderwerp.

Mightysociety4 (2007)
Over globalisering, neoliberalisme en Europa. Reflecteerde op de opkomende scheiding tussen snel overbodig rakende laag-opgeleide werknemers en hoog-opgeleide, kosmopolitische creatieven en bovenbazen, ofwel tussen de Vinex en de Grachtengordel.
Moraal van het verhaal: het kapitalisme is een onmenselijk systeem, dat het mensen onmogelijk maakt om gelukkig te worden.
Opmerkelijk: de doorbraak van de Mightysociety-serie in de theaterwereld. De voorstelling werd geselecteerd voor het Nederlands Theaterfestival en Hein van der Heijden won de Arlecchino voor zijn rol in de voorstelling, hij zou later nog veel vaker schitteren bij De Vroedt.

Mightysociety5 (2008)
Over de jeugd van tegenwoordig. Een rondloopvoorstelling waarbij het publiek in een ‘dorp’ met kleine studentenkamers verschillende minivoorstellingen kon zien, die allemaal gingen over het onvermogen om contact te maken. Reflecteerde op gamen, hedonistische feesten en oprukkende technologie.
Moraal van het verhaal: jongeren zijn individualistisch en ijdel, maar ze hebben de tools om hun eigen leven in te vullen.
Opmerkelijk: Mightysociety5 sloot aan bij de toen zeer populaire trend van het ervaringstheater, aan het eind mocht het publiek met de spelers meefeesten.

Mightysociety6 (2009)
Over de oorlog in Afghanistan, met een verhaal waarin Apocalypse Now knap verweven werd met Antigone en overste Karremans. Reflecteerde op de dubbelzinnige houding van Nederland ten opzichte van de global war on terror en de hypocriete voorkeur voor opbouwmissies boven gevechtsmissies.
Moraal van het verhaal: Oorlog corrumpeert, en nog erger dan de bloeddorstigen zijn de twijfelaars die zich tot iedere misdaad kunnen laten overhalen.
Opmerkelijk: De eerste appearance van de Leidse actrice Mariana Aparicio Torres, die in deze voorstelling een Afghaanse speelt in latere voorstellingen zal verschijnen als Turkse, Amerikaanse en Indonesische.

Mightysociety7 (2010)
Reflecteert op de vergrijzing. De Vroedt toont vier babyboomers die maar niet oud willen worden en door en door verwend en egoïstisch blijven.
Moraal van het verhaal: de babyboomers zijn door en door verwend en egoïstisch en de schuld van alles.
Opmerkelijk: De enige echte mislukking in de Mightysociety reeks, des te opmerkelijker omdat het met de meest veelbelovende cast had met o.a. Els Ingeborg Smits, Shireen Strooker ten Tom Jansen.

Mightysociety8 (2010)
Over populisme, Wilders en over de zin van politiek theater. Reflecteert op het fenomeen Geert Wilders. Een meta-musical waarin heel de theaterwereld scherp de maat wordt genomen en waarin De Vroedt zichzelf niet spaart.
Moraal van het verhaal: politieke kunst (zoals Mightysociety zelf) heeft nauwelijks de mogelijkheid om een zinnig weerwoord te bieden op het populisme.
Opmerkelijk: Niet De Vroedt, maar schrijver en acteur Joeri Vos schreef het stuk. Vos speelt mee in de voorstelling als een regisseur die als twee druppels water lijkt op de De Vroedt, en die iedere avond De Vroedt zelf uit het publiek sleurt om hem af te tuigen.

Mightysociety9 (2011)
Over Afrika, ontwikkelingshulp en de Probo Koala-affaire. Reflecteert op de westerse clichébeelden van Afrika.
Moraal van het verhaal: slachtofferschap is het enige product dat de westerse wereld van Afrika wil kopen.
Opmerkelijk: De altijd zo talig ingestelde de Vroedt eindigde de voorstelling met een indrukwekkende dans van Bram Coopmans met en tegen Roché Miguel Apinsa. Het leverde de meest memorabele beelden op van de hele serie.

Mightysociety10 (2012)
Over Indonesië, globalisering en de opkomst van Azië. Reflecteert op De Vroedt’s Indonesische roots en op de dood, een jaar geleden, van zijn vader.
Moraal van het verhaal: alle woede over de wereld komt voort uit je eigen biografie; de wereld onderzoeken is je levensverhaal vertellen.
Opmerkelijk: De Vroedt’s meest persoonlijke voorstelling, maar wie wil weten of na 10 delen zijn wereldbeeld radicaal veranderd is zal zelf moeten gaan kijken.

Mightysociety10 gaat op 4 november in première in Frascati
Vanaf 22 november speelt ook de Mightyfinalremix, een snelle montage van tekst, beelden en muziek uit alle tien de voorstellingen.
Meer info op www.mightysociety.nl