Een tweede essay voor De Vuurlinie, nav. de voorstelling van Alexandra Bachzetsis op SPRING.

“Look around everywhere you turn is heartache/It’s everywhere that you go.”

Het duurt even voordat je het liedje herkent. De ijle, onvaste stemmen, de a capella zang en het slepende tempo verhullen even dat het gaat om Vogue, Madonna’s megahit uit 1990. De zangers zijn de spelers van de voorstelling The stages of staging van de Zwitserse choreografe Alexandra Bachzetsis. Twee van hen liggen naast elkaar op de grond en kijken recht omhoog, de boven hen hangende camera in. De anderen spelen met hun haar, leggen het als twee stralenkransen om hun hoofden.

The stages of staging is een een voorstelling op het kruispunt van dans en performance. Tien spelers (vier vrouwen, zes mannen) bewegen zich in een ruimte die nog het meeste weg heeft van een sportschool, met matten, grote rubber ballen en schuimrollen, allemaal in dezelfde kleur blauw. In het begin doen ze vooral oefeningen, meestal alleen: touwtje springen, schaduwboksen, onsierlijke sprongen die eindigen in een val op een van de matten.

Sommigen helpen elkaar: de een houdt de onderbenen van een ander vast terwijl die omhoog springt. Wat Bachzetsis en haar spelers daarbij opmerkelijk goed gevat hebben is de lichamelijkheid die specifiek bij de sportschool hoort: intieme aanrakingen van zweterige lijven, waarbij iedereen net iets te nadrukkelijk probeert de seksuele associaties die daarbij horen te negeren.

Een van de danseressen doet een solo, een mengeling van showdans en bewegingen uit videoclips. Ze wordt ondersteund, opgetild en omhoog geworpen door drie van de mannen, maar ook hier is alle seksualiteit uitgebannen: ze danst alleen voor ons, de toeschouwers.

Op veel momenten herken je de ingrediënten van self design, de term van kunstcriticus Boris Groys voor de zelf-esthetisering waaraan wij in deze tijd van selfies en reality tv allemaal aan onderworpen zijn. “Iedereen moet de verantwoordelijkheid nemen voor zijn of haar optreden in de wereld”, schrijft hij in zijn essay Self design and aesthetic responsibility (2008). De dansers van Bachzetsis zijn mensen die zich misschien niet constant gedragen alsof ze bekeken worden, maar die zich wel voortdurend aan het voorbereiden zijn voor hun moment in de spotlights. Ze werken aan hun lichaam, ze oefenen hun moves, ze bestuderen hun poses.

Tussen de dansscènes door wordt er gezongen. Eén van de spelers staat aan de kant, voor een camera. Twee anderen houden op het toneel een mat omhoog die als projectiescherm dient. Met eenvoudige middelen wordt de zogenaamde intimiteit van de de ‘dagboekkamer’ uit reality-televisieprogramma’s nagemaakt. De speler aan de zijkant zingt een bekende pophit, Heartbreak Hotel, U got the look, I feel love. Liedjes over de vreugde en de pijn van de liefde. Ze zingen alleen, zonder begeleiding, breekbaar, soms een beetje vals.

Het is geconstrueerde authenticiteit en vertedering, maar het werkt wel. Als publiek keur je spelers. Zijn ze waarachtig? Zijn ze hot? Wie zou ik beter willen leren kennen? Maar omdat de ingrediënten zo bekend zijn, ga je ze wantrouwen: welke werkelijkheid ligt er achter de geconstrueerde oppervlakte? Wat blijft er verborgen achter het design?

In een intrigerende scène dansen drie spelers, tussen de ‘coulissen’ die worden gevormd door matten die door de anderen omhoog worden gehouden. Op een teken van een van de dansers draaien de coulissen een halve slag, waardoor je erdoorheen kijkt; alsof je vanaf het zijtoneel kijkt. De dansers doen dezelfde routine, maar het is onmogelijk om het publiek te negeren. Het trekt aan ze, ze dansen tenslotte voor ons en niet voor de zijmuur.

De vele bekende popliedjes in de voorstelling deden me ineens iets realiseren over self-design. Het klinkt bijna als een cliché dat we door sociale media zelfbewuster en narcistischer zijn geworden. We zijn niet meer op een feestje om het naar ons zin te hebben, maar om geschikte foto’s voor Facebook te maken. Maar waar komt die houding vandaan? Madonna geeft vermoedelijk het antwoord: “I know a place where you can get away/It’s called a dance floor”

Ik denk dat Vogue de kern raakt. Bij Madonna was de dansvloer niet een plek waar je alles van je af kon schudden en jezelf zijn, maar een podium waarop je jezelf kon etaleren. Waar je jezelf een superster kon wanen, “Something better than you are today.”

The stages of staging mondt uit in een lange, energieke en uitputtende danssequentie, waarin alle bewegingen die we eerder zagen samenkomen. Alleen het plezier en de kwetsbaarheid van eerder zijn weg. Iedereen danst alleen. Iedereen zoekt de aandacht van het publiek voor zichzelf. Het is eenzaam en hartverscheurend.

De laatste scène is verstild: de twee liggende spelers met hun haar in een stralenkrans, terwijl de anderen Vogue zingen. Ze bewegen hun gezichten naar elkaar toe. Ze zoenen, voorzichtig, onbeholpen en teder. Het duurt maar kort. De andere spelers verdwijnen uit beeld, ook de jongen staat op en loopt weg. Het meisje zet als laatste handeling de camera uit.

In de documentaire Madonna: Truth or Dare uit 1991 zegt Warren Beatty iets profetisch als zijn vriendin weigert de camera uit te zetten voor een doktersbezoek: “She doesn’t want to live off-camera. Why would you say something if it’s off-camera? What point is there existing?” Het was bedoeld als sardonisch commentaar, maar twintig jaar later klinkt het als behoorlijk adequate beschrijving van ons leven op de sociale media.

Ik denk dat het een vergissing is om het uitzetten van de camera in The stages of staging te zien als iets hoopvols, als een laatste vorm van controle over ons gedesignde leven. Als de camera uit is, is het afgelopen. Wat rest is duisternis en stilte. What point is there existing?

The stages of staging van Alexandra Bachzetsis is te zien op het Spring Festival in Utrecht op 22 en 23 mei 2014.

Spreekstalmeester Rocky tergt nog het meest. Er is niets opzwepends aan hem, lijzig en vermoeid spreekt hij zijn tekst in de van het plafond hangende microfoon. ‘Roken op de vloer is strikt verboden’, lispelt hij terwijl hij er midden op staat en nog een haal van zijn sigaret neemt. Thomas Schmauser heeft voor de rol een lila jumpsuit aan en een lange blonde pruik op.

In Nederland is regisseur Susanne Kennedy al een paar jaar bekend als een van de grote talenten van haar generatie. Met een herkenbare signatuur en grote stijlvastheid maakte ze een eigenzinnig oeuvre, waarin ‘de blik’ centraal staat, het confronterende en uitdagende terugkijken van de spelers naar het publiek.

Johan Simons nodigde haar uit in München voor een gastregie in de Werkraum van de Münchner Kammerspiele, een nieuwe kleine zaal van het mega-gezelschap waar regisseurs kunnen experimenteren en voorstellingen langer aaneengesloten kunnen spelen (een bijzonderheid binnen het Duitse repertoiresysteem). Eerder dit seizoen maakte René Pollesch er al een voorstelling, later volgt Stefan Pucher.

Het is Simons’ bedoeling dat de Werkraum ieder jaar door een andere ontwerper wordt ingericht. Dit jaar maakte vaste Simons- en Volksbühne-vormgever Bert Neumann er een zilver-met-paarse kruising tussen een boksarena en een jaren tachtig-disco van, waarin het publiek in ingeschotte banken rondom het speelvlak zit.

Kennedy koos voor een bewerking van het boek They shoot horses, don’t they? van de Amerikaanse schrijver Horace McCoy, vooral bekend van de verfilming uit 1969 (met Jane Fonda), over een onbarmhartige danswedstrijd in de crisisjaren. Maar Kennedy laat haar spelers niet dansen. Ze wiebelen een beetje of maken minimale bewegingen met hun armen en langzaam cirkelen ze om het middelpunt, Rocky met zijn microfoon.

De spreekstal meester legt aan het begin de regels uit. Wie met z’n knieën de grond raakt is af, iedere paar uur is er tien minuten pauze en voor eten en drinken wordt gezorgd. De eerste week moet je dansen, daarna is er slechts één regel: je moet in beweging blijven. Degene die het langst overeind blijft krijgt duizend dollar. ‘Het zijn strenge regels, want het zijn harde tijden.’ De wedstrijd is echter zo coulant ingericht dat de uitputtingsslag zo lang mogelijk duurt. ‘Sadisme is sexy, masochisme een talent’, fleemt Rocky.

De verzameling deelnemers is weer zo’n vervreemdend ratjetoe als in al haar voorstellingen, hier lijken ze in hun kostuums al gespleten. We zien een Marilyn in een bruidsjurk, een boxer met een uitgestreken gezicht, een zwanger meisje dat gespeeld wordt door een acteur met een flinke baard en een oudere zeekapitein in een korte broek. Çigdem Teke, die ook in al Kennedy’s Nederlandse voorstellingen meespeelt, speelt Gloria, een Sneeuwwitje in hotpants met een knipperend oplichtende strik in haar haar. De eerste indruk is dat deze voorstelling cool is; nog even zelfverzekerd als in Nederland, maar nonchalanter omdat het minder ostentatief afwijkend is wat ze maakt.

Het en ronde spelen blijkt een rigoreuze ingreep in Kennedy’s stijl. In eerdere voorstellingen plaatste ze haar acteurs in een afgesloten ruimte, van waaruit ze voortdurend het publiek doordringend aankeken. Nu bewegen ze uitdagend rond en moeten ze steeds nieuwe focuspunten vinden. Ze komen jouw kant op en bewegen zich weer van je af. Het is fascinerend om die wisselende, zoekende concentratie van de spelers te observeren.

Je zag het de laatste jaren vaker in het Duitse theater: regisseurs grijpen terug op de jaren dertig om de huidige economische crisis te duiden. Ook Johan Simons deed eraan mee, met zijn Kasimir und Karoline door Von Horváth geschreven in 1932. Maar They shoot horses… gaat verder dan dat en weet met haar sfeer van exhibitionisme en verveling een duidelijke link te leggen naar reality shows en andere talententelevisie. Bovendien is er een scène toegevoegd uit de film Sunset Blvd. over de oudere actrice Norma Desmond die geen vrede kan vinden met haar leven buiten de spotlights.

In die zin werkt Kennedy verder aan het thema van Over Dieren. In die voorstelling ging het over vrouwen die pas waarde krijgen als ze door mannen ‘in gebruik’ worden genomen. In deze voorstelling vraagt ze zich af wanneer een mensenleven waarde krijgt. Want waarom doen mensen eigenlijk mee met deze wedstrijd? Niet vanwege het prijzengeld. De een wil er een film mee maken, hoewel hij weet dat het daarvoor veel te weinig is. Gloria wil er rattegif mee kopen om zich van kant te maken.

En zo onderzoekt Kennedy het filosofische begrip thymos – te vertalen als woede, eerzucht of bezieling. Plato plaatste het naast de rede en het verlangen (eros) als een van de drijfveren voor menselijk gedrag en Peter Sloterdijk schreef in zijn boek Woede en tijd (onder meer) een aanklacht tegen de postmoderne samenleving die door en door ‘erotisch’ is geworden: we laten ons leiden door onze (materiële) verlangens en door ons gebrek aan woede worden we apathisch.

Juist die verhouding tussen eerzucht, verlangen en apathie zit in al Kennedy’s voorstellingen. In Over Dieren werken de vrouwen werken mee aan prostitutie om ‘nut’ te hebben, in Emilia Galotti offert de hoofdpersoon zich welbewust op om haar eer te redden, Gloria in They shoot horses… vraagt een genadeschot als ze niet meer kan meedoen en dus niet meer ‘gezien’ zal worden. Kennedy heeft dus geen oplossing. Haar wereld bestaat uit eeuwig apatisch lijden of of eerzucht die leidt tot de dood. Haar schitterend vormgegeven pessimisme valt in Duitsland in goede aarde.

They shoot horses, don’t they? van Susanne Kennedy bij de Münchner Kammerspiele. Gezien 1/3/11 in München.

Het kan de theaterliefhebber nauwelijks ontgaan zijn: wat een enorme hoop Hamlets waren er de afgelopen maand te zien in Nederland! Ik zag er vier: de twee Nederlandse van Oostpool en De Utrechtse Spelen (DUS), een Duitse van Luk Perceval en een Indiase versie van de Mumbaise theater- en filmregisseur Rajat Kapoor. Ze hebben weinig gemeenschappelijk, behalve dat ze allemaal vrij kort duren -geen voorstelling is langer dan tweeëneenhalf uur- en dat de casts vrij klein zijn -gemiddeld acht spelers.

Maar waarom nu ineens zoveel Hamlets, na een vrijwel Hamletloos-decennium? Misschien kan er maar één sterke nieuwe Hamlet-interpretatie per generatie ontstaan. Voor de generatie van ’68 was een idealist die ingaat tegen de macht, voor de punkers een pure ziel in een verrotte wereld en Ostermeier zetten een hedendaagse Hamlet neer als een ironische, fundamenteel onzekere twijfelaar. Maar ja, dat was deels ook al de invulling van Theu Boermans. Misschien was die voorstelling ook wel zo goed, dat hij een slagschaduw tien jaar vooruit kon werpen.

Maar het was allerminst een straf om vier keer Hamlet uitzitten. Het stuk zit zo vol met ideeën, thema’s, actuele aforismes dat je iedere keer weer iets nieuws ontdekt. Bij Oostpool zag ik pas het verband tussen alle adviezen en goede raad in het stuk (Laertes aan Ophelia, Polonius aan Laertes, Hamlet aan de toneelspelers, enzovoort) en DUS maakte zichtbaar hoe beledigend het stuk-in-het-stuk is voor Gertrude.

Continue reading “Kritiek: Vier ‘Hamlet’s” »

Geschreven voor digitale festivaldagkrant DeDodo, tijdens TF in september.

“Kontneuken tegen meerprijs.” “Doen die ook pijpen zonder condoom?” “Die heeft een keer aan mijn lul gezogen en toen was ze de hele nacht misselijk. ’s Ochtends heeft ze in mijn bed gekotst.” Continu doen ze suggestieve dansjes en continu kijken ze de zaal in, met een vastgebeitelde glimlach die ergens tussen geamuseerd en geniepig in zit. De zes spelers van Over Dieren zijn uitdagend en meedogenloos. Susanne Kennedy’s regie van het stuk van Nobelprijswinnares Elfriede Jelinek is ongekend naargeestig en komt aan als een stomp in je maag.

Jelinek’s schreef een tekst over hoeren en hun klanten, gedeeltelijk gebaseerd op afluistertapes van een Oostenrijks escortbureau, waarin de mannen over vrouwen praten alsof het dieren zijn, of preciezer: zoals boeren over hun vee. Kennedy legt in haar regie grote nadruk op de blik van de toeschouwer. “De vrouw wordt bekeken en is altijd een object, de man kijkt en is het subject. Kijken is niet onschuldig”, zei ze in een interview. De drie mannen, in foute lichtblauwe showpakken, praten over de vrouwen; de vrouwen, in jurkjes waarop weinig subtiel de nadruk op hun tepels en kruis wordt gelegd, praten hen gedienstig na. Ze kijken uitdagend naar ons, en maken ons medeplichtig aan de vernederende situatie.

Maar nog vernederender is de situatie van de oudere vrouw, gespeeld door Antoinette Jelgersma. Ze doet mee met het spel van kijken en bekeken worden, maar de mannen hebben geen interesse in haar. Ze heeft een afgeschreven vrouwenlichaam en is daarmee tot niets gereduceerd. Ze is “een voorwerp dat zich voor het gebruik verstopt door er naar te verlangen.” Af en toe valt ze in iets als excorsisme; de tientallen televisies in het decor gaan storen, en met grove stemvervorming raaskalt ze een soort porno-gebed.

Aangenaam toneel is het niet, maar confronterend en indringend wel. En het roept de vraag op of Kennedy helemaal meegaat in Jelinek’s pessimisme over de mogelijkheid om aan de mannelijke blik te ontsnappen.

Gelukkig is TF met zorg samengesteld en krijgt een voorstelling als Over Dieren reliëf door de weerspiegeling met andere voorstellingen op het festival. Bijvoorbeeld met Underground, een andere Jelinek-tekst, die door Johan Simons met minder brille, maar met wat meer relativering werd geregisseerd. Of met Hannah & Martin, waarin afgelopen weekend de filosofie van Heidegger, waar Jelinek fervent uit put, door Lineke Rijxman-als-Hannah Arendt min of meer bij het grofvuil werd gezet.

Maar de meest in het oogspringende vergelijking is natuurlijk die met Elf Minuten van regisseur Ola Mafalaani, dat minder abstract maar even expliciet over prostitutie gaat. Mafaalani ziet prostitutie eenvoudigweg als seks zonder liefde en in de lange laatste scène van Elf Minuten leert de zelfverkozen hoer Anna samen met haar geliefde aftastend en schutterig wat seksuele liefde betekent: een romantisch einde. Jelinek schrijft echter: “Houden van is een bepaalde manier van aangewezen zijn op.”

Kennedy’s slot is raadselachtiger. Jelgersma, inmiddels in bruidsjurk, draait het spel om. De mannen zijn er nu voor háár bevrediging, de grijns op hun gezicht blijft onveranderd. De hoeren sterven schuimbekkend. Een ontzaglijk lelijke cover van Life is life speelt. Op de televisieschermen, waar tot dan toe alleen vlezige en besnorde mannengezichten te zien waren, zien we ineens Jelgersma’s gezicht, zonder de rare pruik, vrolijk lachend. Een overwinning voor ongeremde, vrouwelijke seksualiteit? Ik hoop het. In de wereld van duistere hopeloosheid die ze eerder zo overtuigend heeft geschetst, is een uitweg gewenst.

De deuren gaan dicht, in het weinige licht van de nooduitgangbordjes zien we zeven spelers die zich uitkleden tot op hun ondergoed. Ze klimmen allemaal op een hometrainer, die recht voor het publiek, dicht naast elkaar zijn opgesteld  en beginnen langzaam, onregelmatig te trappen. Een lamp, op een statief net voor de eerste rij, flikkert, komt tot leven.

In juni 2008 viel een nieuw groepje mimers op. Ze studeerden dat jaar af aan de mime-opleiding, vroegen Lotte van den Berg als begeleider van hun afstudeervoorstelling, maar gaven haar de expliciete opdracht dat ze geen verstilde voorstelling wilden maken. Het moest rock ’n roll worden. Het werd techno. In de voorstelling Spaar ze alle negen dansten de negen performers zich in het zweet op een oorverdovende, gruizige housebeat in het kaal belichte, verder lege Frascati. Negen individuen, om elkaar cirkelend, af en toe als tweetal uit de monotonie stappend voor een (voor het publiek geheel onhoorbaar) onderonsje, maar meestal alleen dansend, springend, hakkend. Een gezamelijk moment ontstaat heel kort als ze in moment van afnemende sonische druk keihard “we love you hardcore, we do” schreeuwzingen.

Ik was er erg van onder de indruk. Hier stond een generatie jonge makers, een overlopend vat van energie, die hun eigen ongerichtheid en filosofische lethargie tot onderwerp wist te maken en via een levenslustig statement en in weerwil van de opdracht toch verstilling wist te bereiken. De voorstelling ging op tournee, sommige spelers moesten elders aan het werk, de titel werd verkort tot Spaar ze… en de groep noemde zich Schwalbe.

Continue reading “Kritiek: ‘Schwalbe speelt op eigen kracht’” »