Morgenavond, een uur na dodenherdenking begint voor de vijfde maal Theater Na de Dam. Om negen uur openen overal in het land de theaters hun deuren om voorstellingen te tonen over de Tweede Wereldoorlog en haar lange nasleep. Het project was vijf jaar geleden een initiatief van theatermakers Bo Tarenskeen en Jaïr Stranders. “De voorstellingen gaan niet over toen. Het zijn mensen van nu die zich iets afvragen over toen.”

Jongerenprojecten opstarten, contact houden met de grote toneelgezelschappen door heel het land, voorstellingen produceren en coördineren en intussen de boodschap scherp in de gaten houden. Toneelschrijver Bo Tarenskeen (1981) en theaterdocent Jaïr Stranders (1978) hebben een hoop ballen in de lucht te houden in de aanloop naar vier mei. In een café op de Wallen blikken ze samen terug op hoe het begon.

“We werden in 2009 door cultureel ondernemer Eymert van Manen uitgenodigd voor een jongerendenktank”, vertelt Stranders, “Die moest nadenken over de toekomst van 4 en 5 mei in Amsterdam nadat over een paar jaar de getuigen van de oorlog en de holocaust zijn overleden.” De tendens is al een aantal jaar om ook steeds meer slachtoffers van hedendaagse conflicten te herdenken. “We herdenken bij wijze van spreken alle doden van alle tijden. Niemand mag zich buitengesloten voelen, maar daardoor voelt uiteindelijk niemand zich aangesproken. Bo en ik waren ervan overtuigd dat we de avond juist weer historisch betekenis moesten geven.”

Daarbij hadden de twee al een voorbeeld in gedachten. Sinds een aantal jaren lazen zij met Stranders’ gezelschap Barbaren & Co en criticus en docent Loek Zonneveld jaarlijks teksten van Tabori en Bernhard of Leedvermaak van Judith Herzberg. Tarenskeen: “Bij die voorlezingen voelden we een soort verademing bij het publiek: dat ze na de twee minuten stilte nog iets mochten doen dat concreet en helder was. Dé manier om iets abstracts en vaags om te vormen tot iets concreet is een persoonlijk verhaal vertellen.” Zo ontstond het idee om in Amsterdam, meteen ná de herdenking in zoveel mogelijk theaterzalen een speciaal programma te starten.

Maar waarom speciaal theater? “Theater is hier en nu”, zegt Stranders, “Dus je hebt altijd de betrokkenheid van iemand die voor jou in het nu aan het spelen is. Dat is een onbeschrijfelijke meerwaarde. Het verleden ontmoet dan letterlijk het heden.” Tarenskeen: “Het is onze overtuiging dat je mensen juist betrekt mensen door te zeggen: dit is híer gebeurt, op de plek waar wij nu leven. Daarnaast wordt je op de toneelschool gedwongen om je te verhouden tot wat er vóór je is gemaakt. Het hoort bij theater dat je je bezighoudt met de samenleving en de politiek.”

Dit jaar speelt onder andere Toneelgroep Amsterdam in de Stadsschouwburg een verzameling fragmenten en gedichten, in Frascati staat de voorstelling Hitler is dood en Hadewych Minis maakt met Gerardjan Rijnders en Wim Selles in Carré een muzikaal programma met muzikale gasten. Er is in Nederland anno 2014 geen gebrek aan voorstellingen met de Tweede Wereldoorlog als thema.

Er missen echter wel een aantal thema’s, ontdekte Tarenskeen: “Ik kom uit een Indisch milieu en daar wordt over de oorlog vooral gezwegen. Ik ging pas over mijn achtergrond nadenken door Theater na de Dam. Waarom bestaat er geen Indische Judith Herzberg? Het eerste jaar hadden we de prachtige theaterbewerking van Bezonken Rood, maar daarna?” Het gaf hem het idee voor een nieuw toneelstuk, Het Indisch perspectief, voor het schrijven waarvan Tarenskeen het stipendium TheaterTekstTalent ontving.

Na een bescheiden begin in 2010 heeft het project dit jaar een echt landelijke dekking, met lezingen en ad hoc-voorstellingen door grote gezelschappen in Den Haag, Utrecht, Groningen en Rotterdam en een groeiend aantal jongerenprojecten. “We zijn daar twee jaar geleden mee begonnen in de Spaarndammerbuurt”, vertelt Stranders. “Scholieren spraken met ouderen over wat er in die buurt was gebeurd en dat mondde uit in een wandelvoorstelling. Het geeft betekenis als je weet dat er mensen in jouw straat zijn weggevoerd of ondergedoken hebben gezeten.”

Stranders: “Dat willen we op veel meer plekken laten gebeuren. Een paar weken voor vier mei houden jongeren zich leuk bezig met theater, maar ze verhouden zich ook tot de geschiedenis en de oudste generatie. Wanneer gebeurt dat nou?”

“Ik denk dat de huidige manier van herdenken eindig is”, zegt Stranders. “Over vijftien jaar is het afgelopen.” Tarenskeen: Maar dit zou de nieuwe vorm kunnen worden. De verantwoordelijkheid verschuift van de politiek en commissies naar de kunstenaars en dus naar de burger zelf.”

Theater Na de Dam begint op 4 mei om 21:00 uur in bijna alle theaters van de stad. Kijk voor het programma op www.theaternadedam.nl

Met een radicale bewerking van het stuk der stukken keert toneelregisseur Guy Cassiers terug naar Nederland. De artistiek leider van Toneelhuis in Antwerpen laat Hamlet spelen door een vrouw en zet zijn spelers in een multimediaal decor waarin niets verborgen blijft.

Iedere grote regisseur moet uiteindelijk zijn of haar Hamlet maken. Waarom is het nu de tijd voor uw versie?

Er zijn verschillende inhoudelijke ingrediënten die ik heel belangrijk vind, maar daarnaast moet het passen in je ontwikkeling als kunstenaar. Ik maak mijn voorstellingen samen met een groep mensen, zowel acteurs als vormgevers, en samen maak je een evolutie door. Zo is deze Hamlet er ook gekomen, omdat ik nu denk dat Abke Haring die rol moet spelen. Daarnaast is het praktisch: door de samenwerking met Toneelgroep Amsterdam heb ik de beschikking over een groter ensemble dan ik in Antwerpen heb.

Tom Lanoye heeft een prachtige tekst geschreven, waarin het generatieconflict in Hamlet veel sterker naar voren komt. In het stuk zijn drie kinderen, Hamlet, zijn vriend Laertes en diens zus Ophelia, die erfgenamen zijn van een samenleving die de idealen van waaruit ze gegroeid is volledig aan de kant zet. De ethiek is aan het verdwijnen. De nieuwe generatie probeert te reageren, maar vindt zijn eigen identiteit niet. Als weeskinderen bezingen ze hun eigen onmacht.

Waarom koos u met Abke Haring voor een vrouw als Hamlet?

Ik zie Hamlet als een nog niet geïdentificeerd persoon, een jong iemand die zijn/haar vorm nog niet gevonden heeft. Op een psychologisch niveau kun je zeggen dat, omdat zijn oom Claudius zijn vader vermoordt, Hamlet zelf niet de mogelijkheid krijgt om symbolisch vadermoord te plegen. Dat verwart hem.

Abke speelt geen vrouw of een man, ze speelt een zoekend iemand. Daarnaast komt zij heel jong over. Hamlet is een adolescent en je moet kunnen geloven in zijn jeugdigheid. En bovendien: ten tijde van Shakespeare stonden er geen vrouwen op het toneel, dus er zat altijd een spel in met mannelijkheid en vrouwelijkheid – die lijn trekken we door naar vandaag.

U staat als regisseur vooral bekend om uw literatuurbewerkingen, zoals de Proust-cyclus en De man zonder eigenschappen. Ziet u het werk van Shakespeare ook als literatuur die eerst bewerkt moet worden voordat het kan worden opgevoerd?

Nee, de tekst heeft zeker nog relevantie. Maar Shakespeare schreef voor een ensemble met specifieke acteurs en binnen een sociale en artistieke context. Ik denk dat ik Shakespeare meer recht doe door zijn ideeën –die hij ook weer ontleende aan eerdere verhalen– verder ontwikkel voor deze tijd, natuurlijk met zeer veel respect.

De bewerking van Lanoye versterkt een aantal elementen uit Shakespeare: de dictatuur, het generatieconflict en voegt een aantal nieuwe ingrediënten toe. Wie het stuk goed kent zal verrast worden over hoe de tragische uitkomst nu tot stand komt. Maar Lanoye maakt het wel metrisch, in vijfvoetige jamben. Daarin zie je het respect voor de schriftuur van het origineel.

U heeft lang in Nederland gewerkt, als artistiek leider van het Ro Theater. Hoe is het nu om weer terug te zijn?

Er is ontzettend veel veranderd. Ik zou de kansen die ik bij het Ro kreeg om mijn stijl voor de grote zaal te ontwikkelen in Vlaanderen nooit gekregen hebben. Toen ik terugging naar Antwerpen zag ik de noodzaak om het politieke in mijn werk belangrijker te maken.

Ik heb de laatste twee jaar van Pim Fortuyn meegemaakt en me erg verbaasd dat in een stad die al heel lang door de sociaal-democraten wordt bestuurd ‘socialist’ ineens een scheldwoord werd. En in Antwerpen zie je nu precies hetzelfde gebeuren. We keken in België altijd op naar Nederland als voortrekker, en ik vrees dat Nederland voortrekker blijft, maar dan in negatieve zin. Ik probeer er alles aan te doen om het in Vlaanderen niet zo ver te laten komen; de mentaliteit ten opzichte van de kunsten in de maatschappij.

Ziet u dat ook bij Toneelgroep Amsterdam?

Ik denk dat Toneelgroep Amsterdam nog een van de weinige eilanden is waarop op een relevante manier hedendaags theater ontwikkeld kan worden. Maar ik zie wel dat tussen Vlaams en Nederlands theater een muur wordt opgetrokken. Iedereen isoleert zich. Dat is ook het probleem van Hamlet: in zijn zelfbeklag isoleert hij zichzelf en ziet hij niet meer wat er om hem heen gebeurt. En dat is heel gevaarlijk. Ik hoop dat de samenwerking van Toneelgroep Amsterdam en Toneelhuis een symbool kan zijn voor hoe we ook op andere manieren kunnen samenwerken.

Hamlet vs Hamlet van Toneelgroep Amsterdam/Toneelhuis gaat op 19 maart in première in de stadsschouwburg. Meer info op www.toneelgroepamsterdam.nl

(Voor de Toneelschrijversspecial van Theatermaker, februari 2014)

Niet alle toneelschrijvers zitten te zweten in hun werkkamer, hopend dat de regisseur en de acteurs hun werk recht zullen doen. De meeste toneelstukken worden in Nederland namelijk geschreven door makers die de teksten later zélf gaan spelen. Hoe verhouden bij hen het schrijven en het spelen zich tot elkaar? En wat gebeurt er als één van de personages jij zelf bent? “Ik ben eigenlijk al aan het spelen als ik aan het schrijven ben.”

Hoewel ze naam maakten als speler of theatermaker begint ook voor Marjolijn van Heemstra, Sadettin Kirmiziyüz en Naomi Velissariou iedere voorstelling achter de schrijftafel. Van Heemstra schrijft al haar teksten zelf; Kirmiziyüz schrijft soms zelf, maar gaf Joeri Vos opdracht om een deel van de tekst te maken voor What’s happening brother en schreef Somedaymyprincewill.com samen met regisseur Caspar Vandeputte; Velissariou stond vorig seizoen als actrice in stukken van Martin Crimp (bij Marijke de Kerf) en Edward Albee (bij Dood Paard), werkt voor haar eigen voorstellingen vaak samen met Rik van den Bos, maar schreef voor haar eigen voorstelling A Tragedy (simplified) voor het eerst zelf de tekst.

Ondanks hun alles-zelf-doen-mentaliteit geldt voor alledrie dat er een duidelijke cesuur is tussen het schrijven en de vloer op gaan. Kirmiziyüz: “Schrijven is voor mij een organisch onderdeel van repeteren, maar als je eenmaal de vloer op stapt, dan ligt de structuur vast. Natuurlijk verander ik nog wel wat – bij Somedaymyprincewill.com zelfs na de première nog – maar dat zijn kleinere dingen. Ik geloof erg in serendipiteit: dingen vinden waarnaar je niet op zoek was. Sommige scènes die ik schrijf zijn een soort steno: op de vloer gebeurt er weer iets nieuws mee. Het is een dynamisch proces.”

Voor Van Heemstra zijn haar teksten bindender. “Ik wacht lang met de vloer op gaan, omdat ik aan het puzzelen ben met de structuur van het verhaal. Ik ben het meeste bezig met opbouw en gelaagdheid, ik vind het mooi als de thema’s op alle niveaus resoneren. Als ik het in de voorstelling vertel klinkt het eenvoudig, maar als je het leest zie je dat er veel verbanden zijn tussen de verschillende elementen. Ik ben oorspronkelijk geen actrice; voorstellingen maken was mijn opleiding. Het zelfvertrouwen om dat te doen komt vanuit de tekst.”

Velissariou is juist wel een actrice, maar ook afgestudeerd theaterwetenschapper. In haar eigen voorstellingen probeert ze die twee uitersten te verenigen. “Ik ben gefascineerd door het idee om theatertheorie op de vloer te brengen. In de voorstelling Kwartet: een powerballad,die ik maakte met Urland, speelde ik een soort getroebleerde dramaturge die een extreem theoretisch verhaal over Heiner Müller afsteekt. Ik schreef een heel droge tekst, een onspeelbare constructie. Dat vind ik heel leuk om aan te pakken. In A Tragedy (simplified) werkte ik dat idee verder uit, aan de hand van de Ars Poetica van Aristoteles.”

Alledrie benadrukken ze dat ze min of meer hardop aan het schrijven zijn, alsof ze proeven hoe ze die zinnen straks uit zullen spreken. “Ik zit vaak te lachen achter de laptop”, zegt Kirmiziyüz. “Ik ben eigenlijk al aan het spelen als ik aan het schrijven ben. Het moeten zinnen zijn die ik zou kunnen zeggen.” Van Heemstra – naast actrice ook dichteres, columniste en sinds vorig jaar romanschrijfster – schrijft veel en snel: “Ik schrijf soms wel een versie per dag en die lees ik dan voor aan mensen. Ik heb heel fijn contact met Liet Lenshoek (dramaturge van het Ro Theater), zonder dat ze iets zegt weet ik al hoe het beter moet. En inderdaad vooral hardop lezen, dan hoor je of het klopt of niet. Maar dat doe ik bij columns ook.”

“Ik moet het allemaal opschrijven: ‘ik ga nu even die spelen’; ‘ik ga nu even opkomen’. Ik vind het zelf fijn om meegenomen te worden. Ik heb te veel theater gezien dat ik niet begreep omdat ik de codes niet kende. Ik schrijf zoals ik het zelf graag zou zien.”

Meer dan de andere twee is Velissariou tijdens het schrijven bezig om het zichzelf lastig te maken op het toneel. “Zo’n tekst is absoluut een opdracht aan mezelf als actrice. De tekst van A Tragedy (simplified) bestaat uit vijf delen en ik wilde mezelf dwingen om met ieder deel een andere kant op te gaan. Eén deel schreef ik zonder bijvoegelijke naamwoorden; daarmee krijgt de tekst iets objectiefs, en als je dan heel veel commentaar in je spel legt werkt dat vervreemdend. Een ander deel schreef ik metrisch, zodat ik het later op muziek kon zetten.”

“Ik vertrouw erop dat mijn teksten, hoe droog ook, niet theoretisch zullen aanvoelen als ik ze speel. Ik denk dat ik het kan maken om vrij theoretische constructies te bouwen, die niet theoretisch aanvoelen. En dat is een soort uitdaging die niemand anders mij zal vragen. Een regisseur die op dat conceptuele niveau nadenkt lost dat op in vorm, en zal je nooit vragen om dat in spel te doen. Ik vind het spannend om mezelf dat soort dingen te vragen, maar ook lastig hoor. Want ik wil het mezelf dan wel moeilijk maken, maar als je het moet spelen denk je ook: wat een klotetekst.”

Alledrie schrijven ze niet alleen voor zichzelf, maar ook over zichzelf. Kirmiziyüz en Velissariou maakten voorstellingen over hun komaf, en Van Heemstra zet haar eigen levensvragen en belevenissen centraal. Hoe maak je van jezelf een personage? Kirmiziyüz: “Het is een kwestie van uitvergroten. Bij de voorstellingen over mijn familieleden vormde ik mezelf naar het negatief van het hoofdpersonage. Ik overdrijf hen, maar ik overdrijf mezelf nog veel meer. Mijn vader is traditioneel, dus in die voorstelling werd ik atheïstisch en een beetje ondeugend; mijn broer is de doener, dan ben ik de denker; mijn moeder is hier vreemd en in Turkije thuis, bij mij is het andersom. Je moet een zekere meedogenloosheid hebben om je familie zo in te zetten, maar ik ben het meest meedogenloos voor mezelf.”

Van Heemstra: “Ik maak mezelf iets extremer in mijn voorstellingen, ik zet vooral de conflicten flink aan. Maar het zijn wel degelijk míjn vragen die ik gebruik. Juist dat het geen fictie is geeft de voorstellingen spanning. Ik kan me ook moeilijk voorstellen dat iemand anders die teksten zou spelen. Ik laat ze ook niet uitgeven of insturen voor prijzen of zo.”

Velissariou: “Het is altijd ik, en dat vergroot ik uit of ik dik het in of ik abstraheer het. A Tragedy (simplified) gaat over een vrouw die probeert een theatrale vorm te vinden om eigenlijk iets heel simpels te vertellen. Ik kom nu aan het eind van de voorstelling uit bij een soort authentieke vorm waarin ik iets vertel over mijn zus. Ik heb dat in het repetitielokaal op camera verteld, toen teruggeluisterd (heel genant) en uitgetypt. Maar het blijft natuurlijk een simulacrum: als je zo’n tekst uit je hoofd leert en in het theater zegt is dat alles behalve oprecht en authentiek.”

Hij regisseert Dantons Dood bij Toneelgroep Amsterdam en zij maakt haar nieuwe project met wijkbewoners, De Oversteek, daar dwars doorheen. Johan Simons en Adelheid Roosen verschillen in alles. Hij is duidelijk, slaat graag met zijn vuist op tafel en spreekt klare taal over de wereld en de revolutie, zij praat zoekend en tastend, soms verdwalend in haar zinnen. Ze vinden elkaar in hun bewondering voor de filosoof Peter Sloterdijk en in de houding dat ze nooit willen opgeven. “Ik wordt extremer naarmate ik ouder wordt.”

Dantons dood en De oversteek zijn twee projecten die door elkaar heen lopen. Hoe zit dat in elkaar?

Roosen: “Ik maak nu al jaren voorstellingen met wijkbewoners. En ik wilde, mede door de hele discussie over kunst in de Zijlstra-periode, de cultuurgebouwen ter discussie stellen. Want we zeggen wel dat de schouwburg een openbaar gebouw is, maar ik wil de vraag stellen: in hoeverre is dit gebouw eigenlijk openbaar? Dus ik kom hier binnen met een groep wijkbewoners en vluchtelingen die anders nooit in de schouwburg komen, we maken de voorstelling mee, we blijven slapen en ’s morgens ontbijten we met de schouwburgdirecteur en de medewerkers. En dat doen we in alle theaters waar Danton’s dood staat.”

“Om die beweging te maken, de schouwburg in, moet dat gebouw wel in functie zijn. Want als dat gebouw dood is, heb je niks aan de uitspraak die De Oversteek doet. Dus ik had een voorstelling nodig die niet van mij is, waarin ik met die mensen zou mogen binnenwandelen. Ik ben alliantiepartner van Toneelgroep Amsterdam, dus ik keek eerst naar de voorstellingen die zij op stapel hadden staan. En ik koos meteen Johan, omdat…”

Simons: “Omdat-ie goed is!” (beiden bulderen van het lachen.)

Roosen: “Omdat ik dacht: hij laat dat toe.”

Maar kan het publiek dan ook mee slapen in de schouwburg?

Roosen: “Ja, in Amsterdam spelen we veel langer dan in de andere steden, maar we wilden dat idee van blijven slapen wel consequent doorvoeren, vanuit het idee: hoever kun je gaan om van de schouwburg een buurthuis te maken. Daarom is het hier steeds een kleinere groep van ongeveer twintig mensen, de ‘waakgroep’ die blijft slapen, en voor de rest van de plekken heeft de Stadsschouwburg mensen uitgenodigd die juist wel veel naar het theater gaan. Die zien de voorstelling en worden aan het eind op het podium uitgenodigd en gekoppeld aan een wijkbewoner, een soort kennismaking met het hedendaagse volk. Ik vind dat een mooi gebaar; de Franse revolutie gaat over gelijkheid en wanneer ben je nu gelijker aan je medemens dan als je slaapt.”

“In de andere steden hebben we steeds moeten overleggen met de brandweer over hoeveel slaapplekken er mogen zijn op het podium. Meestal hebben we er een paar over en kunnen we aan het eind van de voorstelling mensen uit de zaal uitnodigen om te blijven slapen. We leggen een slaapzak en een tandenborstel voor je klaar. Dit soort dingen organiseren is de afgelopen jaren veel moeilijker geworden. Alle schouwburgen zijn van goede wil en zeer gastvrij, maar er is geen personeel meer om dit soort inspanningen te doen. Soms kan het computersysteem van de kassa het zelfs niet aan. Daarom wilde ik blijven slapen, om die ‘heropening’ van de culturele instituten zo extreem mogelijk in te zetten.”

Hoe past dat in de voorstelling?

Simons: “De voorstelling is veel breder dan alleen het verhaal over die vluchtelingen die op het toneel staan. Dantons Dood van Büchner is een enorm rijk ideeëndrama. Je hebt twee vrienden, Robespierre en Danton, die samen verantwoordelijk zijn voor de Franse revolutie. Maar in de loop van de bloedige revolutie worden ze het fundamenteel oneens. Danton (Hans Kesting) wil de republiek opzetten en het slachten stoppen, omdat hij inziet dat het toch nooit perfect wordt. Hij ziet het menselijk tekort. Robespierre (Gijs Scholten van Aschat) gelooft dat de revolutie permanent  moet worden, en dat je dan uiteindelijk uitkomt bij de utopie, bij een nieuwe mens. Maar die kennen wij niet, maar ik denk dat je dan uitkomt bij genetische manipulatie. Daarom heb ik Büchners stuk aangevuld met teksten van Houellebecq en Sloterdijk, die daarover hebben nagedacht.”

Waar heb je het eigenlijk over als je het woord revolutie gebruikt?

Simons: “Wij weten helemaal niet meer wat revolutie is. We kennen dat gevoel niet meer, jammer genoeg. Wij kunnen wel over maatschappijmodellen spreken, maar het blijft toch theorie en dat maakt ons heel er moe. De enige revolutie die we wel in de praktijk voelen, is de genetische revolutie, de mens die zijn eigen lichamelijke en mentale tekorten wil corrigeren. Daarom kies ik provocatief voor de genetische revolutie. Met Sloterdijk en Houellebecq in de hand vraag ik me af: als we in staat zijn om mensen te scheppen die beter zijn dan die er nu op aarde rondlopen, waarom doen we dat dan niet? Ik wil dat het publiek het na afloop niet heeft over het decor of de acteurs, maar over de thematiek. Mensen mogen echt kwaad op me zijn. Dat ben ik gewend.”

Roosen: “Ik gebruik dat woord revolutie nooit. Wie mij lang geleden inspireerde was Gandhi: maak de wereld elke dag zoals jij hem zou willen zien. Sloterdijk heeft het over oefenen, hij beschrijft dat je door training een beter mens kunt worden. Voor mij betekent dat dat ik op m’n eigen vierkante meter moet beginnen. Ik vind de verandering door de aanraking. Voor mij betekent dat dat ik toelaat om mezelf te betrappen op de momenten dat ik onderscheid maak tussen mensen. Dan wijk ik van mijn humaniteit, dat is pijnlijk. Maar als je er bewust van bent dat je dat doet, kun je jezelf trainen. Het is een mentale spier die je kunt trainen, net als je lichaam.”

Wat is jouw invloed op de voorstelling van Johan?

Roosen: “Ik wil niet aan Johans voorstelling zitten, dat is zijn regie. Ik breng mensen binnen, dan lever ik ze over aan hem, en na het applaus pik ik het weer op. Voor mij gaat het erom wijkbewoners dat bastion binnen te brengen. Voor mij is dat een tweede huis, maar voor hen zijn de kaartjes te duur. Dus ik dacht: er is een kantine waar je kunt koken, er zijn kleedkamers met douches, je kunt er slapen; dan doen we het zo. Ik ben wel samen met Johan aan het kijken wat voor functie je hen kunt geven. Er zitten vluchtelingen bij die nauwelijks buiten komen of die streng gelovig zijn. Dat luistert nauw. Soms merk je dat je een sturende opmerking maakt die precies echoot wat Gijs en Hans in de voorstelling zeggen. Zo subtiel is het.”

Simons: “Voor mij is het de realiteit van het theater, waar ineens de realiteit die Adelheid meebrengt doorheen komt wandelen. Ik hoop dat toeschouwers zich realiseren dat je die mensen die nu over het toneel lopen anders nooit in de schouwburg ziet. Het zijn maar een paar druppels van de realiteit die het theater binnen komen, en dat ontroert mij. Tegelijk is het een van de thema’s van het stuk: de revolutie gaat over de hoofden van deze mensen heen. De personages doen heel  minnetjes over het volk.”

Je hebt Dantons Dood eerder dit seizoen geregisseerd in München, met Pierre Bokma als Danton. Is het dezelfde voorstelling?

Simons: “Hier is hij iets korter. Als je in Duitsland vertelt dat je Dantons Dood doet, een lang stuk, en erbij zegt dat je nog allerlei teksten toevoegt, vinden ze dat een geweldig idee: veel tekst? Nóg meer tekst. In Nederland heerst veel meer dan in Duitsland het idee dat theater over een leuk avondje uit gaat.”

“Maar het wordt een totaal ander ding dan aan het worden dan in Duitsland. Het is ook elitair. Ik zou mensen die daar niet tegen kunnen, aanraden om niet te komen.”

Wat leren jullie van elkaar?

Roosen: “Ik hou heel erg van Johans directheid. We hebben een heel verschillend vocabulaire, ik begin soms een inleidende zin maar dan vergeet ik het onderwerp – want zo praat ik – en hij vraagt domweg: waar heb je het over? Ik geloof in zachte krachten en het is zoeken en tasten op welke momenten je je urgentie formuleert. Want Johan is ook indrukwekkend.”

Simons: “Adelheid is een hele goeie toeschouwer. Ik voel dat als zij het goed vindt dat ik het dan ook goed vind. En wij kunnen elkaar inderdaad ongezouten de waarheid zeggen.  Ik hoef bij Adelheid niet voorzichtig te zijn. En dat is een groot goed in het leven. Ik zie dat Adelheid door roeien en ruiten gaat voor haar idealen. Zij is een van de weinige mensen die voor honderd procent staat te geloven in wat ze doet. Daar kijk ik graag naar. Dat doordouwen, en niet opgeven, en het enthousiasme en de menselijkheid waarmee ze dat doet en de pijn die dat ook kost bewonder ik zeer, en daar leer ik ook van.”

“Ik zie mezelf ook als een idealist en naarmate ik ouder wordt, word ik extremer. Dat vind ik belangrijk, omdat je daarmee ook een voorbeeld aan de jeugd stelt. Adelheid en ik hebben een sterke overeenkomst: we voelen dat we niet mogen opgeven in ons leven. We werken allebei met de energie van het nooit opgeven.”

Roosen: “Dat is wel de essentie.”

Dantons Dood van Toneelgroep Amsterdam en De Oversteek van Zina/Female Economy gaan beide in première op 6 februari. Meer info op www.toneelgroepamsterdam.nl en www.zinaplatform.nl

Ze draaide rondjes, keerde haar lichaam binnenstebuiten en verkende de ruimte tussen lich en duister en binnen of buiten een hoek. Mimespeler en theatermaker Boukje Schweigman heeft in tien jaar een opmerkelijk oeuvre opgebouwd van intieme, theatrale belevenissen. Nu blikt ze terug, met het festival Het Universum van Schweigman&, waarin vijf oude voorstellingen hernomen worden. “Fysieke aanwezigheid is zo rijk, daar kun je je leven lang voorstellingen over maken.”

“Ik blijk echte fans te hebben”, zegt Schweigman verbaasd in het café van de Hortus. “Dat had ik me nooit zo gerealiseerd.  Rond het Universum organiseren we nagesprekken en ‘inspiratiemiddagen, en daardoor heb ik ineens veel meer contact met het publiek. Er blijken veel mensen te zijn voor wie ons werk echt heel belangrijk is, om dat ze iets kunnen ervaren dat nergens anders kan.”

Schweigmans voorstellingen houden het midden tussen theater en dans. Ze hebben geen tekst, maar met een enorme helderheid en fysieke inspanning maken ze duidelijk dat al dat gepraat helemaal niet nodig is om iets essentieels over mens zijn duidelijk te maken. In Wervel draaide ze een uur lang rondjes, in Hoek confronteerde ze haar spelers met een enorme wand, die nu eens omvormde tot scherpe punt, dan weer tot beschermende binnenkant. In al haar voorstellingen speelt het decor, van haar vaste ontwerper Theun Mosk, een belangrijke rol.

“Het Universum is niet echt een best-of van mijn werk, want we kunnen de locatievoorstellingen niet hernemen. Maar omdat het loopt van Dooier dat ik maakte toen ik nog op school zat tot Tussen uit 2010, kun je de hele tijdsspanne zien. En ik heb het idee dat die voorstellingen tijdloos zijn, ze hebben nog steeds bestaansrecht. Bijna alle decors had ik nog in de opslag staan. We hebben er destijds veel geld en moeite aan besteed, waarom zou je ze weggooien?”

Schweigman is zes maanden zwanger en kan daarom zelf niet meer spelen in deze reeks hernemingen. “Voorstellingen als Benen en Wervel gaan zó over het opzoeken en overschrijden van fysieke grenzen. Zeker van Wervel dacht ik dat niemand anders het zou kunnen. Je moet je volledig overgeven aan de beweging. Je wórdt gedraaid. Ik heb het gevraagd aan Ibelisse Guardia Ferragutti, met wie ik al heel vaak werkt en ik zei: ‘Je moet het echt willen, je neemt niet zomaar een voorstelling over.’ Je kunt zo’n voorstelling ook niet een hele dag repeteren. Je draait een uur en dan is het genoeg.”

“Omdat ik nu de voorstellingen overdraag en veel over m’n werk praat is dit ineens een heel reflectieve periode, waarin ik kan proberen te formuleren wat al mijn voorstellingen met elkaar verbindt. Ik werk fysiek en zintuiglijk –er hangt een dak vlak boven je hoofd, of je zit ineens in het pikkedonker– en dat doet iets met iedereen. Ik wil niet een letterlijk verhaal vertellen over de wereld. Theater is zó’n belangrijke kunstvorm, juist omdat het ingaat tegen de meningencultuur in de media. Het gaat over het hier en nu zijn en het inzicht dat je van daar uit kunt krijgen.”

“Ik zie daardoor ook wat voor speler ik zelf ben: hoe ik probeer verwondering te tonen over alles dat mij in die fysieke handelingen overkomt. Of hoe ik altijd contact zoek met het publiek. Ja, ik ga door de fysieke grens heen, en dat ga je als toeschouwer ook mee-voelen. Daar waar de toeschouwer wellicht denkt: stop maar meisje, gaan we juist nog even door. Daarom hou ik van performen: door een grens over te gaan kom je weer in een nieuwe ruimte. Dat geeft een enorme vervulling.”

Ook in hoe Schweigman haar projecten uitzoekt speelt overgave een rol. “We zoeken één ding –een zweep; een bak met spiegelend water; een wiek– en het gaat er dan om ons lichaam daaraan te onderwerpen en zo een voorstelling te maken. Je hebt een concreet object, maar het lichaam en haar beleving zijn een groot mysterie. Door één ding te kiezen en daarop in te zoomen kom je bij het ongrijpbare. Dat is het omgekeerde van bedenken wat je wilt vertellen en daar een vorm bij zoeken.”

“Ik heb nog genoeg ideeën om nóg tien jaar voorstellingen te maken, maar elk ding dat je kiest opent weer een nieuwe wereld. Het is niet een formule. Het is elke keer de vraag: wat gaat dit materiaal ons geven?”

Het Universum van Schweigman& 28/1 t/m 1/2 in Frascati. Meer info op www.schweigman.org

Een levend bos, een overstromend zwembad en een moordaanslag in de koninklijke loge. De voorstellingen van het Vlaamse collectief FC Bergman zijn altijd groots, beeldend en spectaculair. Deze week verbouwen ze de Stadsschouwburg voor hun nieuwste voorstelling, Van den Vos, over het beest in de mens. “Het had nóg groter gemoeten”

Drie weken staat de voorstelling in de Antwerpse Bourla-schouwburg en elke avond is stijf uitverkocht. Na eerdere sensatievoorstellingen als 300el x 50el x 30el en de Terminator trilogie heeft de jonge groep FC Bergman een eigen publiek opgebouwd en raakte ze vast verbonden aan Het Toneelhuis, het grote Antwerpse gezelschap onder leiding van Guy Cassiers. Het stelde ze in staat om nog grootschaliger te werken: Van den vos is bijna een opera, met speciaal gecomponeerde muziek, filmscènes en een cast vol Vlaamse grootheden.

Ieder kind kent Van den vos Reynaerde vooral als vrolijk dierenverhaal, maar het Middeleeuwse epos, dat waarschijnlijk alleen nog gelezen wordt door studenten Nederlands, staat vol moord, misdaad en listige verdediging. Koning Nobel, die de misdaden van Reinaard probeert te stoppen, blijkt niet opgewassen tegen de listige streken van de vos.

Het idee voor de voorstelling kwam van componiste Liesa van der Aa, die een opera over Reinaard wilde maken. “Wij hebben eerder klassieke verhalen voor het theater bewerkt, dus het idee sprak ons aan”, vertelt acteur Stef Aerts na afloop van een van de voorstellingen. “Maar opera maken is niet ons vak. We hebben er nu filmisch muziektheater van gemaakt.”

De vijf theatermakers van FC Bergman bewerkten het verhaal stevig. “De grootste aanpassing is dat wij de vos van alle menselijkheid ontdaan hebben”, zegt Aerts “In de fabel staat hij, net als alle andere dieren, voor bepaalde menselijke eigenschappen. Voor ons is hij een idee, een figuur uit de bossen achter de glazen wand.”

Aerts refereert aan de doorzichtige wand in het decor, waarvoor de hele schouwburg grondig verbouwd is. De stoelen in de zaal zijn verwijderd en vanaf de balkons kijkt het publiek op een enorme stenen vloer met een zwembad. Het podium zelf ligt verscholen achter glas; pas als het licht aan gaat zie je dat er op het toneel een enorm bos is neergezet.

Ondanks de enorme afmetingen is Van den vos geen mythisch verhaal, benadruk Aerts: “We duiken in het hoofd van één figuur, de wolf Ysengrym (gespeeld door Dirk Roofthooft). Hij is een soort eerste minister of hofmaarschalk die zichzelf de opdracht heeft gesteld om de vos te vangen.” Gedurende de hele voorstelling word Roofthooft gevolgd door een een cameraman met steadycam. Aerts: “We maken grote beelden, maar het is allemaal te herleiden tot wat er omgaat in het hoofd van de Wolf. Want wat kan er wel allemaal niet in het koppeke van zo’n klein mens.”

Maar past die schaal nog wel bij zo’n psychologische benadering? “Het had nog veel groter gemoeten. Veel van wat er in zijn hoofd omgaat, komt eruit in beelden, het lijkt ook meer op film.”

Naast de live-opnames speelt film een grote rol in de voorstelling. Een paar keer verdwijnt de cameraman al filmend in het bos op het podium en zijn we ineens op magische wijze in een ruig landschap aan zee. Samen met de muziek van Van der Aa en het Berlijnse ‘solistenensemble’ Kaleidoskop zorgt het voor een vervreemdende, beklemmende ervaring.

Aerts: “We gaan nooit meer zo lang aan een voorstelling werken. We hebben er twee jaar intensief aan gewerkt, met het idee dat we nu eindelijk genoeg tijd zouden hebben om alles op tijd af te krijgen. Maar we hebben nog nooit een voorstelling gemaakt die zo kort voor de première af was.”

Van den Vos van FC Bergman, 16 t/m 18/1 in de Stadsschouwburg. www.fcbergman.be

In 2009 maakten Lineke Rijxman en Willem de Wolf het weergaloze Hannah en Martin, een even speelse als intelligente voorstelling over de filosofen Arendt en Heidegger. Vier jaar later werken ze samen aan een nieuwe voorstelling, Vermogen, waarin de filosofische laag verscholen ligt achter een spannende thriller.

Een ruzieënd stel zit in een luxe auto. Ze zijn op weg van Kroatië naar Nederland, maar ze staan nu in de langste file aller tijden. Bovendien lekt er iets uit de bolide tot een plasje bij het achterwiel. Hij (De Wolf) en zij (Rijxman) kibbelen over vrij alledaagse zaken, maar het is duidelijk dat daarachter een diepe ideologische kloof tussen beiden ligt.

“We zitten nu in het stadium waarin we moeilijk kunnen formuleren wat het gaat worden”, zegt Rijxman. Na de eerste doorloop spelen ze nu een paar losse scènes en de merkbare onzekerheid wordt verhuld door uitgebreide beschrijvingen van hoe het decor gaat worden. “De eerste doorloop is de hél, of je nu bij een gezelschap als Toneelgroep Amsterdam werkt of bij de Mug.”

Vermogen ontstond uit gesprekken over wat Rijxman ‘de verheviging van de wereld’ noemt: “Het is moeilijk om scherp in beeld te krijgen, maar wij hebben allebei het gevoel dat er veel aan de hand is – ja, er is altijd veel aan de hand, maar het voelt nu héviger; als je kijkt naar de economie, het klimaat, mensenrechten, de uitholling van de verzorgingsstaat…” “Het gaat om het modewoord ‘transitie’”, vult De Wolf aan. “De wereld verandert en langzaam, bijna zonder dat je het merkt, verander je mee. Ook in ons werk. Dat je als je nu ergens voor twintig man publiek staat te spelen denkt: o jee, de belastingbetaler. Twintig jaar geleden dacht ik dat écht niet.” Rijxman: “Omdat je onderdeel bent van die omslag moet je extra goed proberen te kijken.”

Net als in Hannah en Martin creëerden Rijxman en De Wolf twee personages die in de verte in het verlengde liggen van henzelf. De Wolf: “Hij is de verpersoonlijking van rondgeworden links. Dat er iets met hemzelf aan de hand zou kunnen zijn, is eigenlijk al verraad aan de ideologie. Dus hij is inert en verwerpt de transitie.” Rijxman: “Terwijl zij iets gaat dóen. Ze blijft humaniteit, redelijkheid, empathie mooie waarden vinden, maar vindt het tijd voor andere manieren van nadenken en beslissingen nemen. Maar misschien wordt ze daardoor wel een slecht mens.”

In veel van wat ze lezen, over het economische systeem of over klimaatverandering, zit een apocalyptische ondertoon. “Ik las een artikel van Joris Luyendijk”, zegt Rijxman, “Waarin hij vertelt dat er in de Londense City nu een bubbel wordt opgeblazen die z’n weerga niet kent. Dat soort dreiging maakt dat je verlamt, vaak heel fysiek. Wij willen een personage creëren die uit die verlamming stapt, en daarmee uit de wereld en de morele waarden zoals we die nu kennen.”

De Wolf: “Wat ik interessant vind aan Lineke’s personage is de taal. Haar teksten hoor je niet zo vaak in het theater. Ik zie de laatste tijd veel voorstellingen waarin op het toneel hetzelfde links-humane wereldbeeld wordt getoond, waarmee het publiek zich identificeert. Het wordt een ideologische cocon, het publiek applaudiseert voor zichzelf.” Of ze met deze voorstelling uit die cocon kunnen breken is voorlopig de vraag. “Misschien gaat het niet ver genoeg”, zegt Rijxman.

In tegenstelling tot Hannah en Martin is Vermogen geen stijlenwaaier, maar een strakke thriller, met wederzijdse geheimen die onthuld worden en een misdrijf. Rijxman: “Het is een road-movie die zich afspeelt tijdens twee autoritten van Kroatië naar Nederland, de eerste in 2013, de tweede in 2023.” “Het is niet alleen een ideologische strijd; er is in de persoonlijke sfeer ook wel wat aan de hand”, vult De Wolf aan. “We breken ook juist níet door de vierde wand”, zegt Rijxman, “En dat is best eng, want dat hoort heel erg bij de Mug en hun publiek is daar erg mee vertrouwd. Maar door het publiek aan te spreken laat je als speler zien wat je er zelf van vindt, en in deze voorstelling laten we de toeschouwer meer alleen: de uitkomst van het verhaal is een dilemma en je moet zelf beslissen wat je ervan vindt.”

Voor De Wolf is die strakke vorm met een meer ingeleefde speelstijl nieuw. “Wij spreken meer over toneelspelen dan bij mijn eigen groep De Koe, wat ik zeer aangenaam en leerzaam vindt. Ik maak af en toe voorstellingen met Dood Paard en Discordia en Stan, en de laatste keer hadden we heftige discussies over de speelstijl. De stijl van die groepen –en ook van Kas & de Wolf, waar ik vandaan kom– was altijd ongelofelijk ideologisch onderbouwd. We gaan uit van het idee van Joseph Beuys: iedereen is kunstenaar. Wat je zelf meeneemt op het toneel is al voldoende. Maar ik voel daar een zekere luiheid in komen, omdat we het niet meer ter discussie stellen. Is die stijl nog wel houdbaar? Hoe houden we het scherp?”

Vermogen van Mugmetdegoudentand en De Koe gaat op 7/11 in première in Haarlem. 10 t/m 15/12 in Bellevue. www.mugmetdegoudentand.nl

[Voor de krant van DasArts]

In architecture it is an honorable tradition: the design of imaginary or even unrealizable buildings. How would this translate to the performing arts? Block mentors Ant Hampton and Edit Kaldor invited New York based artist an cultural entrepeneur Gavin Kroeber for a workshop on ‘imaginary interventions’. “Can you write a description of a site specific show that is so fantastic that you don’t have to do it?”

The day after watching eight Dasarts students give a public showing of their work Ant Hampton and Gavin Kroeber look back on their work and express their ideas on interventions and alternatives for the ‘show’. “The presentation was the result of two days work with Gavin, starting from a one page prompt he wrote for us”, explains Hampton. “We wanted to create a sort of ‘charrette’, a term from the design field meaning an intense, responsive working environment designed to open things up to a lot of new ideas. Beside small, quick projects, on the market or other sites in the city we wanted the students to work with slightly less restrictions of time and resources.” The results were eight proposals for speculative performances and interventions.

Imaginary performances of course have a strong utopian dimension. “I like this Steve Lambert quote: ‘Utopia is not a destination but a direction’”, says Kroeber. “We try and stimulate the students to use the utopian aspects of this exercise as a critique, not as a model. During the working sessions it turned out we had to calm the utopian impulse. Students would think up worlds in which the performance would take place that would render the proposal moot. Yet the starting point should be that the proposed performance reveals something about thís world.”

Continue reading “Interview Gavin Kroeber and Ant Hampton” »

Karina Smulders speelt nu twaalf jaar bij Toneelgroep Amsterdam (TA). Lang was ze de jongste van het ensemble en speelde ze de bijbehorende meisjesrollen. De laatste jaren ontpopt ze zich echter als veelzijdige leading lady met een opmerkelijke gave voor komedie (zo bleek in Zomertrilogie). Voor haar rol in Persona, afgelopen seizoen, werd ze genomineerd voor de Theo d’Or, samen met haar tegenspeelster Marieke Heebink. “Dit is het grootste decor waar ik ooit in heb gestaan en tegelijk heb ik nooit zó klein gespeeld.”

TA had weinig premières dit jaar. Waarom was dat?

We speelden heel veel reprises, omdat we niet wisten wat er zou gebeuren met de subsidies. Dat is leuk, maar zwaarder dan we dachten, omdat we alles door elkaar deden. Aan het eind liep iedereen op z’n tandvlees. Ik heb na tien jaar weer Desdemona gespeeld in Othello, naast Hans Kesting. Dat is niet een reprise zoals we die normaal doen. Het was destijds mijn eerste rol bij TA en ik had nog nooit op een groot toneel gestaan. Tijdens repetities voor de herneming kwam ik erachter dat ik toen de hele voorstelling niet de zaal in keek. Ik was zó geïntimideerd.

Bovendien heeft Ivo van Hove die voorstelling destijds gemaakt op de verhouding tussen Hans en mij, namelijk dat ik toen als de dood was voor Hans Kesting. Ik heb er voor deze reprise met Ivo en Hans over gesproken of ze niet iemand anders moesten vragen voor die rol. Ik had dat heel jammer gevonden, maar ik zou het wel gesnapt hebben. Maar uiteindelijk werkte het wel. Ik ben volwassener, sommige zinnen krijgen een andere lading en de voorstelling wordt gelaagder.

Daarnaast speelde je in een nieuwe voorstelling van Ivo van Hove: Persona/Na de repetitie. Is dat nou één voorstelling, of zijn het er twee?

Na de repetitie is een kleine scène over een regisseur en een actrice, in een realistische kamer, Persona gaat over een actrice die is opgehouden met spreken en haar verpleegster op een eiland. Het zijn twee voorstellingen, maar ze horen heel erg bij elkaar. Misschien is dat is ook een beetje een self-fulfilling prophecy: als je twee dingen naast elkaar zet dan ga je vanzelf allerlei overeenkomsten en verbindingen zien. Maar allebei de voorstellingen gaan over toneel, en over de pijn die toneelspelen kan doen. Persona is meer de binnenwereld, het onderbewuste van Na de repetitie.

Ik kom nu net uit München. Daar zouden we ze allebei spelen bij de Kammerspiele, maar hun zaal is te klein voor ons zwembad. Dan spelen we alleen Na de repetitie, maar dat voelt een beetje alsof je de helft van een grap vertelt. We hebben de twee voorstellingen door elkaar gerepeteerd. Voor mij was dat perfect, omdat ik me snel verveel, haha.

Niet alleen zijn die voorstellingen met elkaar verweven, in Persona zijn jouw rol en die van Marieke Heebink ook complementair. Jullie zijn ook allebei genomineerd.

Het is een heel rare voorstelling. Toen ik het script las, leek het een monoloog. Maar het is absoluut een dialoog, alleen praat één personage niet. En misschien zijn het wel twee aspecten van dezelfde persoon. Elke avond verbaas ik me erover hoe we dat samen doen. Ik weet het ook niet precies, het heeft te maken met respect en concentratie. Eigenlijk heb ik nog nooit zo intens met iemand samen gespeeld als met Marieke. We spelen één rol, maar dan met twee lichamen. Dus ik vind het te gek dat we samen genomineerd zijn.

Ivo zei laatst dat er zit iets in deze voorstelling zit waar we geen grip op hebben; we weten niet goed wat het is. Dit is bijvoorbeeld het grootste decor waar ik ooit in heb gestaan en tegelijk heb ik nooit zó klein gespeeld. Het is bijna filmacteren. En de vormgeving is heel extreem met storm en regen, en wij zelf hebben geen idee hoe dat eruit ziet.

Je had het over de pijn van het toneelspelen waar Persona over gaat. Voel je die zelf ook?

Jazeker, ik kan alleen goed toneelspelen als ik dat helemáál doe: alles voor de kunst. Maar dan moet je heel goed weten waarom je het doet. Anders kun je mensen niet uitnodigen om ernaar te komen kijken, vind ik. En op dit moment weet ik soms niet zo goed waarom. Vanaf m’n vijftiende heb ik alleen maar gespeeld, en altijd het geluk en de geweldige kansen gekregen dat dat kon. Ik ga het volgend jaar ook even wat rustiger aan doen en geen nieuwe voorstellingen maken. En het is ook weer een enorme luxe dat dat bij TA ook kan.

Je bent lang de jongste geweest bij het gezelschap. Ben je blij dat je daar nu vanaf bent?

Ik vroeg wel eens aan Ivo waarom ik nou de hele tijd het meisje moest spelen. En hij zei: zie er ook de waarde van in, want je kunt dat maar één keer doen in je leven. Maar als je het meisje blijft, lijkt het soms alsof je alleen per ongeluk iets goed doet. Als je wilt groeien als acteur moet je verantwoordelijkheid nemen voor wat je kunt; dan is het geen toeval meer, maar gewoon hard werken.

Een aantal gezichtsbepalende spelers heeft het ensemble verlaten, waaronder ook jouw partner Fedja van Huêt. Hoe voelt dat?

Die groep gaat even helemaal schuiven. Je kunt daar met heel veel angst naar kijken, maar dit ensemble heeft zeven hele vette jaren gehad en nu met het vernieuwde ensemble hopelijk weer. Met Fedja heb ik in Na de zondeval gespeeld, kort nadat onze dochter geboren was. We hebben bewezen dat dat kan en dat is goed, want dan hoeven we nooit te denken: hadden we nou maar… Maar het is ook goed dat we dat niet meer doen.

Ik vind trouwens de nominatie van Fedja véél belangrijker dan mijne. Fedja heeft zoveel verschillende mooie dingen gedaan en in Macbeth komen heel veel van die rollen samen. Ik ben er oprecht vrij relaxed over of die ik de prijs ga winnen, maar als hij hem wint ben ik echt blij.

Met zijn afstudeervoorstelling Berenice sloot Olivier Diepenhorst een langdurige carrière af aan de Amsterdamse Theaterschool. Hij studeerde eerst voor theaterdocent en de afgelopen vier jaar volgde hij de regieopleiding. Voor Berenice ontving hij de Ton Lutz Prijs voor de meest veelbelovende regisseur. Volgend seizoen gaat hij aan de slag bij de Toneelschuur. “Klassiekers zijn ontdaan van moderne ruis.”

Hoe ben je ooit ‘aan het toneel gegaan’?

Ik heb van jongs af aan meegedaan aan het schooltoneel (op het Christelijk Gymnasium in Utrecht) en zat op de Jeugdtheaterschool. Toen was ik er al mee bezig met wat de regisseur aan het doen was, en hoe ik het net anders zou doen. Ik merkte dat ik er gevoel voor had. Na school kwam ik op de vooropleiding van de Theaterschool, en net als iedereen deed ik ook audities voor allerlei toneelscholen. Gelukkig werd ik snel tot het inzicht gebracht dat dat geen goed idee was.

Ik wilde heel graag zelf theater maken en ik dacht dat ik dat via het acteren moest gaan doen. Mijn dramaleraar van het gymnasium nodigde me uit om een keer te komen regisseren. Hij voelde aan dat dat me beter zou liggen en hij had gelijk. Ik had dus al wel de ambitie om regisseur te worden, maar ik was nog te jong om naar de regieopleiding te kunnen, daarvoor moet je 21 zijn. Ik regisseerde al wel amateurs: dat vond ik leuk en lesgeven ook. De opleiding Theaterdocent was een logische keuze.

En toen ben je meteen doorgegaan naar de regieopleiding?

Nee, ik had net een studie van vier jaar gedaan. Ik wilde niet meteen nóg vier jaar studeren, maar dan een verdieping hoger. Ik heb tussendoor een jaar gewerkt als docent en regie-assistent bij Lotte de Beer en bij Joost van Hezik. Ik kwam erachter dat als ik écht wilde regisseren ik nog veel te leren had en ik zag bij Lotte en Joost wat zij allemaal hadden geleerd. Veel vakmatige dingen, acteursregie, hoe je iemand kan laten spelen wat je wilt dat hij speelt, in plaats van –zoals ik met amateurs deed- mensen überhaupt aan het spelen krijgen.

In je afstudeerjaar regisseerde je Berenice van Racine en Rijkemanshuis van O’Neill. Wat heb je met dat repertoire?

Ik heb een grote liefde voor het verleden, voor oude teksten en voor mooie taal. Op het gymnasium was ik niet zo goed in Grieks vertalen maar wel in de culturele achtergrond. De regieopleiding gaat uit van het leren kennen en regisseren van het toneelrepertoire. Ik vind dat heel fijn om te doen. Ik vind het fijn dat er een verleden met zo’n tekst meeloopt, dat het vaker is gedaan. Zo’n stuk is ontdaan van moderne ruis en als je het ensceneert gaat het meer om de kern: wat doe je als mens in een bepaalde situatie.

Daar hoort bij dat je je moet meten met eerdere voorstellingen die het publiek heeft gezien. Maar dat is relatief: toen ik van plan was om Rijkemanshuis te maken, wist ik helemaal niet dat dat een hit was geweest van Ivo van Hove en dat mijn mentor Chris Nietvelt in die voorstelling meespeelde.

Het is een heel groot goed dat je op de regieopleiding louter op basis van je eigen smaak en fascinaties stukken kunt kiezen. Ik denk dat het verstandig is dat je in de eerste jaren het wereldrepertoire krijgt aangereikt en leert begrijpen, omdat het zo’n rijke bron is.

Ik vind het enorm belangrijk dat stukken als Berenice doorgegeven blijven worden. Dat doe je door ze te blijven spelen. Berenice vind ik om bepaalde redenen heel modern, en daarom is het belangrijk om het nu te doen. En ik hoop daar dan publiek voor te vinden.

Mijn eigen stijl ben ik nog aan het ontdekken. Bij Berenice merkte ik dat de combinatie van de grote nadruk op taal, met daarbij een heel strak gekozen fysieke speelstijl heel goed werkte. Er lag iets onder de tekst waarmee het invoelbaar werd wat er in die mensen omgaat, zij het op een ietwat abstracte manier. Ik hou ook van een zeker minimalisme. Ik gebruik zelden requisieten. In Berenice zit alleen een brief. Meer is vaak niet nodig.

Heb je voorbeelden?

Thibaud Delpeut spreekt me aan. Hij is voorbeeld en mentor. Ik liep stage bij hem en ben zijn  assistent geweest. We delen de liefde voor repertoire, en wat me erg in hem aanspreekt is de  intellectuele basis in zijn voorstellingen, waaronder een diepe gevoelslaag ligt.

Ik heb altijd veel voorstellingen gezien. Toen ik op de middelbare school die liefde voor theater ontdekte ben ik fanatiek naar de Utrechtse Schouwburg gegaan. Ik hou van het werk van Ivo van Hove, Johan Simons, Guy Cassiers, Susanne Kennedy, Luk Perceval, Alize Zandwijk. Ja, de grote namen. Uiteindelijk wil ik me daarmee wel meten. Ik hou van makers die het groots aan durven te pakken, die op een eigenzinnige manier met teksten omgaan, en die theatraliteit en grote beelden niet schuwen.

Wat ga je volgend jaar doen?

Vanaf half november ga ik Johan Simons assisteren bij Dantons Dood, en daarna Thibaud bij Caligula. Ik maak zelf één voorstelling bij De Toneelschuur: Ashes to Ashes van Pinter.

Het is een stuk zwaarder geworden voor nieuwe regisseurs, maar vooralsnog kom ik goed terecht. De Toneelschuur wil met mij de ‘regeling nieuwe makers’ van het Fonds in gaan en dat ze achter me staan en in me geloven is een zegen. Maar tegelijkertijd zijn de productiehuizen –behalve Frascati– voor hun productiebudgetten nu geheel afhankelijk van het Fonds. Volgens mij is talentontwikkeling heel erg gebaat bij instellingen, waar je je als maker kunt optrekken aan de andere mensen die bij dat huis zitten. Bij de Toneelschuur blijft dat, mede door Frans Lommerse, nog een tijdje gewaarborgd. Maar in de rest van het veld is dat wel een stuk moeilijker geworden. Ik hoop en verwacht dat het Fonds de komende jaren flexibel zal zijn en zich blijft afvragen wat er nu in deze situatie nodig is.

Het lijkt me fantastisch om een eigen groep te hebben, met een eigen huis, maar ik moet ook realistisch zijn. In deze tijd een groep beginnen kost heel veel energie en de begeleiding en de middelen van de Toneelschuur heb je dan niet.