Sinds dit jaar is Judith Blankenberg de programmeur van Festival De Keuze in de Rotterdamse Schouwburg, waar Ellen Walraven nu een jaar directeur is. Zowel het festival als de schouwburg zoeken meer verbinding met de stad. “Er is hier een F-side, een harde kern van toegewijde bezoekers.”

Het gesprek vindt plaats in de hal van de Rotterdamse Schouwburg. Het theater is al dicht vanwege de zomervakantie, en de gigantische mediawall in de foyer wordt vernieuwd. Juist deze ochtend publiceerde Frie Leysen haar woedende ontslagbrief bij de Wiener Festwochen, waarin ze het festival waar ze één jaar programmeur was beschuldigt van een gebrek aan artistieke visie en een losgezongen zakelijk beleid.

“Het zijn heftige beschuldigingen die ze uit”, zegt Blankenberg. “Maar ze stelt wel terechte vragen die ook voor ons van toepassing zijn. We zijn ons er terdege van bewust dat het noodzakelijk is om het festival te bedden in eerste instantie in de schouwburg, maar ook in de rest van de stad. En de visie van het festival niet iets moet zijn dat zich in mijn hoofd afspeelt, maar dat dat gedragen wordt in de schouwburg en bij het publiek. Daar zijn we ons de afgelopen jaren bewuster van geworden.”

Hoe zou je die visie dan formuleren?

Blankenberg: “Je kunt er allerlei hoogdravende dingen over zeggen, maar op z’n simpelst is het dat ik een programma samenstel met voorstellingen die iets zeggen over de wereld waarin we leven, en daarin ga ik op zoek naar verschillende perspectieven van verschillende kunstenaars uit verschillende werelddelen – ik vind het belangrijk om ook buiten Europa te kijken. En dat moet je dan op een zodanige manier presenteren dat het nu hier iets betekent in deze stad.”

Continue reading “Interview Judith Blankenberg & Ellen Walraven” »

Het was een hectische periode voor Susanne Kennedy. Ze brak door in Duitsland, verhuisde naar Berlijn en maakte haar debuut bij Toneelgroep Amsterdam. Haar twee Nederlandse voorstellingen werden respectievelijk geselecteerd voor Het Theaterfestival (De Pelikaan) en genomineerd voor de mimeprijs (Hideous (wo)men). “Ik heb wat afstand nodig van Nederland”

In maart 2013 ging Fegefeuer in Ingolstadt in première, haar eerste grotezaalregie bij de Münchner Kammerspiele. Die voorstelling werd een trage hit. Eind 2013 noemden de Duitse critici in de traditionele eindejaarsenquete in Theater Heute haar het meest veelbelovende regietalent en in februari volgde selectie voor het Theatertreffen. Tussendoor regisseerde ze in Nederland twee spraakmakende voorstellingen: het verwarrende Hideous (wo)men met Boogaerdt/VanderSchoot en een schitterende De Pelikaan bij Toneelgroep Amsterdam, dat hoog op de jaarlijstjes van de critici eindigde.

Ze is inmiddels verhuisd naar Berlijn. “Met het Theatertreffen in mei kwam ik hier aan met m’n verhuisdozen. Ik ben eigenlijk nog nauwelijks gesettled.” Haar relatie liep stuk en de komende tijd werkt ze alleen in Duitsland. “Het is heel snel gegaan. Het voelt wel raar, ik heb 13 jaar in Nederland gewoond en gewerkt. Maar nu heb ik voorlopig geen Nederlandse producties gepland en ik dacht: ik ga gewoon. Ik had een ander perspectief nodig, en ik had ook een soort heimwee. Ik weet niet of ik in Nederland oud kan worden. Veel vrienden van vroeger zijn hier, mijn broer woont er. Uiteindelijk trekt iedereen naar Berlijn.”

Hoe gaat dat, als je als jonge regisseur ineens voor het Theatertreffen wordt uitgenodigd?

“Het duurde even voordat het op gang kwam. Fegefeuer speelde maar een paar keer per maand in München, dus het duurt even voordat mensen hem gezien hebben. Het begon te groeien toen Theater Heute over de voorstelling begon te schrijven. Vanaf de selectie voor het Treffen werd het redelijk absurd. Alle aandacht was heftig, en ik kreeg aanvragen van heel veel theaters. De Duitse theaterwereld stort zich op alles wat nieuw en interessant lijkt. Sommige groepen bellen alleen omdat ze van je gehoord hebben, en kennen jou en je werk verder helemaal niet. Je moet goed weten waar je ja tegen zegt en er is weinig tijd om te beslissen, dus dat gaat redelijk intuïtief.”

En welke keuzes heb je gemaakt?

“Ik maak in ieder geval volgend jaar nog een voorstelling in München, naar Warum läuft Herr R. Amok? van Fassbinder. En Johan Simons heeft me gevraagd om met hem mee te gaan naar de Ruhrtriënnale om daar drie jaar iets te maken. Verder maak ik volgend jaar een voorstelling bij het Maxim Gorki Theater in Berlijn, en in 2017 bij Schauspielhaus Hamburg. En ik ga een opera regisseren in Stuttgart. Dat is spannend. Ik vroeg me af of ik dat wel moet doen: in Duitsland is opera nog veel meer een rigide en hiërarchisch apparaat dan het theater. De dirigent is de baas. Maar Jossi Wieler leidt de opera daar nu en die wil echt een andere manier van werken gaan doorvoeren. Wat me trekt is dat ik daar nog kan leren. Ik ben benieuwd hoe die manier van werken mij beïnvloed.”

“De première van De Pelikaan voelde als het afsluiten van een periode. Ik moet nu volgende stappen zetten. Voor in Nederland liggen er nu geen concrete plannen. Bij Toneelgroep Amsterdam is er ruimte om nog een regie te doen, maar ik moet nog kijken wanneer. Ik heb nu ook even wat afstand nodig. Op dit moment lopen privé en werk even echt door elkaar. De combinatie van werken in Nederland en Duitsland vind ik nog steeds mooi, maar het zit er nu even niet in. Het is niet het cultuurbeleid, dat vind ik wel belangrijk om te zeggen. Er is een natuurlijke breuk.”

Toch had ik het idee dat Hideous (wo)men wel een nieuwe richting in je werk was.

“Ja, dat hoort ook wel echt bij dit afgelopen jaar: de ontdekking van Suzan Boogaerdt en Bianca van der Schoot. Dat is zeker wel het begin van iets nieuws. Zij gaan meewerken aan mijn eerste project voor de Ruhrtriënnale: een bewerking van Orfeo als muziektheaterinstallatie.”

“Het werken met Bianca en Suzan aan Hideous (wo)men voelde alsof ik ineens meer vrijheid had. Zo’n concept – je hebt niet je eigen stem, je hebt niet je eigen gezicht – is moeilijk om te vragen aan acteurs. Het is iets dat eigenlijk niet mag in het theater. Maar zij stonden er vanaf het begin af aan voor in vuur en vlam. Dan kun je meteen op een dieper niveau beginnen. Bij Toneelgroep Amsterdam had ik daar waarschijnlijk lang naartoe moeten werken; of misschien had ik het niet eens durven vragen. Net zo heb ik heel ongedwongen het script samengesteld door soapscènes bij elkaar te zoeken. Dat was bevrijdend: ik mag dat gewoon doen!”

Is het ook inhoudelijk een nieuwe richting? Je hebt je nog niet eerder zonder bestaande tekst gewerkt.

“Ik probeer met iedere voorstelling stappen te zetten en zo steeds dichter bij iets te komen wat ik ervaar als ik naar de wereld kijk. We bevinden ons in iets dat we ‘realiteit’ noemen, maar we weten helemaal niet wat dat is. Ik wil die realiteit zichtbaar maken door er een kader omheen te plaatsen en hem vorm te geven. Ik denk dat ik extreem moet worden in vormen om dichterbij die vraag te komen.”

“Het gaat mij dus niet om het thematiseren van theater an sich. Maar de werkelijkheid wordt ons via bepaalde kanalen getoond en het theater is bruikbaar om dat inzichtelijker te maken. Ik vind het fascinerend om uren Youtube te kijken: in wat voor slaapkamers je terecht komt; hoe mensen spreken als ze iets ‘aan Youtube’ vertellen. Hideous (wo)men is veel complexer dan een commentaar op hoe televisie de mensen oppervlakkig maakt en hoe media de wereld verpesten. Weet ik veel hoe het in elkaar zit. Hideous (wo)men gaat over oppervlakte, maar die oppervlakte heeft diepte; het heeft een eigen schoonheid en je kunt je erin verliezen, zoals in een film van David Lynch. In mijn voorstellingen is het altijd meer een toestand die zich uit.”

En wat is dan de volgende stap?

In de film Warum läuft Herr R. Amok? liet Fassbinder zijn acteurs improviseren met totaal banale en nietszeggende gesprekken. Zoals ik met vrienden in het café over niks praat. Die uitgeschreven geïmproviseerde tekst gebruik ik nu als basis voor de voorstelling. Dat kun je eigenlijk niet doen. Dat is absurd. Het moet geen poëzie hebben, geen enkele vorm. Om dat weer op het toneel te zetten heb je juist weer een hele sterke vorm nodig.

We gaan, net zoals in Fegefeuer, weer werken met geplaybackte tekst. Dat was ook echt een ontdekking, daar kan ik eeuwig mee werken. Ik laat de geïmproviseerde teksten inspreken door niet-acteurs – die dat natuurlijk ook weer op een rare, onnatuurlijke manier gaan doen. Dus dat zijn steeds meer stappen van vervorming. En de vraag voor mij is: hoeveel stappen heb ik nodig om voelbaar te maken hoe bizar de realiteit is die wij ervaren en normaal vinden.

Ik heb veel bestaande stukken geregisseerd en het valt me op hoe moeilijk het is om voorbij het verhaal te komen. Voor mij is het vrij duidelijk dat bijvoorbeeld De Pelikaan níet een voorstelling is over moeders of familie of opvoeden ofzo, maar van het publiek en de critici zijn dat toch de elementen je terugkrijgt. Bij Hideous (wo)men lukt het niet meer om er een verhaal van te maken. Het dwingt mensen om hun normale werktuigen los te laten. Je moet er op een andere manier over spreken en schrijven.”

Heb je het idee dat dat in Duitsland meer en beter gebeurt?

“De mythe is dat de kritiek in Duitsland zo fantastisch is, maar dat valt wel mee. Je ziet toch dat ook hier dat veel critici niet verder komen dan de middelen beschrijven. Ik heb bijna de behoefte om meer richting beeldende kunst te bewegen, vanwege het andere, meer theoretische discours. Maar ik realiseer me dat het bijna wetenschappelijk onderzoek waar ik om vraag. Wat ik belangrijk vind is dat het er in de reflectie niet om gaat of die enkele voorstelling nou geslaagd is of niet, maar om de voorstellingen te plaatsen in een kader en het liefst ook in de tijdgeest.”

“Het Theatertreffen is overigens wel echt heel bijzonder. Al die aandacht en prestige. Theater doet er dan echt toe. Fegefeuer werd op televisie uitgezonden en er zijn blijkbaar mensen die dat bekijken. Er is toen ook heel veel over die voorstelling geschreven, maar nogmaals: ik heb niet veel gelezen dat me nieuw inzicht gaf in m’n eigen werk. Ook in Duitsland zijn er weinig beschouwingen die echt de diepte in gaan.”

“Er is wel echt een verschil in publiek tussen Nederland en Duitsland. Duitsers willen en moeten zich tot een voorstelling verhouden. Het kan echt iets met ze doen en ze kunnen heel kwaad worden. Op de première van Fegefeuer was er ruzie tussen voor- en tegenstanders. Dat vond ik fantastisch! Dat mis ik in Nederland. Ik weet niet wat het publiek vond van voorstellingen die voor mij belangrijk waren. Hoogstens van vakgenoten. Wat dat betreft verdwijnt een voorstelling in Nederland in een soort gat.”

Met haar maffe, kinderlijke en lichamelijke opvatting van een vaak verontachtzaamde rol trok Kirsten Mulder dit seizoen volop de aandacht. Voor haar Honey in Who’s Afraid of Virginia Woolf? werd ze genomineerd voor de Colombina. Na de mimeopleiding werd ze een van de trouwste actrices van Toneelgroep Oostpool, maar nu staat ze voor een nieuw begin. “Ik probeer de traditionele hiërarchie van zo’n stuk om te gooien.”

“Ik wil eigenlijk alles vasthouden,” zegt Kirsten Mulder halverwege het gesprek. “Ik vond het heel fijn in een ensemble. Je kunt echt bouwen.” Maar Oostpool moest na de cultuurbezuinigingen het vaste ensemble ontslaan en Mulder is nu freelancer. Toch wil ze geen afscheid nemen van de opgebouwde geschiedenis. Ook met cast van de edelsoap Westenwind, waar ze ruim twee jaar in speelde, heeft ze nog steeds goed contact.

Dat lijkt me een rare combinatie: tegelijkertijd de mimeopleiding doen en in een grote RTL-serie spelen.

Ja, dat was bizar. En het was eigenlijk not done. Maar Maarten Lok, dat was toen de artistiek leider van de mimeopleiding, vond het goed. Ik had iets uit te zoeken met beeld en film en ik kon daar zoveel ervaring op doen. En ik heb een fantastische tijd gehad, hoewel het combineren moeilijker was dan ik dacht. Ik heb mijn klasgenoten ook wel in de steek gelaten.”

“Voor veel mensen ben ik nog steeds Fleur Noordermeer, ik wordt nog wel herkend. En dat koester ik ook. Je komt zulke onvoorstelbare verhalen tegen. Ik had een keer pech met mijn auto en er moest een berger komen om me te helpen. Die man schrok heel erg toen hij me zag. Hij was fan van Westenwind en mijn personage was toen net overleden. Hij had een zoon die kort daarvoor verongelukt was. Het greep hem heel erg aan –al die jonge mensen die doodgaan– en ik ben met hem meegegaan naar het bermmonumentje voor die jongen. Over dat verhaal heeft Ramón Gieling een televisiedocumentaire gemaakt, Herinnering aan een trieste dageraad. Maar ook vrolijker: de bruidsjurk die voor mijn televisiehuwelijk is gemaakt, werd later voor echte bruiloften vrij populair – de Fleur-jurk. Westenwind heeft echt heel veel voor mensen betekent.”

“En ik kom uit een echt VPRO-gezin waar commerciële televisie bijna taboe was. Ik werd echt een beetje verscheurd tussen die twee werelden. Dat is nu makkelijker, denk ik. Televisie en theater liggen nu dichter bij elkaar en ik ben nu zelf minder bang dat mensen me in voor eeuwig in een hokje stoppen.”

Hoe ben je ooit aan het theater gekomen?

Mijn moeder is dramatherapeute, dus theater was bekend en voorhanden. We gingen veel naar de schouwburg in Utrecht, ook naar de Blauwe [kleine] zaal. Ik herinner me Romeo en Julia van Dirk Tanghe. Dat was zo inspirerend, daarbij dacht ik voor het eerst: ik wil wel spelen. Ik heb de vooropleiding gedaan in Amsterdam, en één jaar Maastricht voordat ik op m’n plek kwam op de mimeopleiding. Ik had toen inmiddels Marlies Heuer zien spelen en Carver en ik voelde aan dat dat bij me paste.

Ik zat in de klas met Suzan Boogaerdt en Willemijn Zevenhuijzen, mensen die ook veel met tekst bezig waren. Andere klassen waren veel meer gericht op bewegingstheater. Wij kregen ook veel les van Marlies Heuer. Daar heb ik geluk mee gehad, want dat was wat ik wilde. Grappig genoeg heb ik na mijn opleiding vrijwel nooit in een mimestuk gestaan en vooral toneelrollen gespeeld.

Hoe beïnvloedt je mime-achtergrond je huidige rollen?

Al vanaf de opleiding ben ik altijd op zoek geweest naar manieren om de tekst en het fysieke te laten samenkomen of elkaar tegen te kleuren. Dat staat voor mij niet los van elkaar, dat is mijn primaire manier van spelen. Ik probeer van iedere rol iets herkenbaars te maken, kleinere rollen geven daarin vaak meer vrijheid dan grotere. Ik probeer toch vaak de traditionele hiërarchie in zo’n stuk –wat is de hoofdrol, wat de bijrol– omver te gooien. Dat heeft voor mij wel met mime te maken: dat je iedere rol een gevaarlijk en noodzakelijk maakt. Bij Virginia Woolf is het bijvoorbeeld gelukt om het een echt kwartet te maken in plaats van de groten en de kleinen.

We zijn allevier grofweg van dezelfde leeftijd, dus het thema van de twee generaties in het stuk krijgt sowieso minder nadruk. Honey is 24, maar ik ben ouder dan Maria Kraakman, die Martha speelt. Dat maakt de verhouding tussen de stellen gelijkwaardiger. We hebben elkaar echt het vuur na aan de schenen kunnen leggen. We waren in het begin erg met die leeftijden bezig, en bij de try-outs ook nog wel – dan komen mensen toch meer kijken met de vraag: wat hebben ze ermee gedaan?, in plaats van: wat is het? Maar uiteindelijk hebben we het met z’n vijven echt naar onszelf toegetrokken. Daar ben ik heel trots op.

Er zit een kind in mij, en samen met Erik Whien wilden we in Virginia Woolf dat als ingang gebruiken voor mijn rol. De andere drie willen een ‘volwassen’ gesprek hebben en hoe harder dat wordt, hoe meer ik het kind wordt en een soort naïviteit opzoek. Tegen het eind doet Honey een dans op Beethoven. Dat is een raar en genant moment, maar het moet ook schoonheid en levenslust hebben. Even hoeven ze allemaal niet te praten en maken ze geen ruzie. Dus eerst is het hilarisch en dan ontroerend. Op de een of andere manier was ik vrij snel uit. Ik wist hoe dat moest. Toen voelde ik me wel weer een mimer.

Is het dan voor jou ook een hoopvolle voorstelling?

Ja, ik denk het wel. Als Sanne den Hartogh en ik aan het eind samen weglopen, dan zie je denk ik wel dat ze ergens doorheen zijn gegaan. Ze hebben iets gruwelijks gezien dat ze niet kennen, en misschien is dat wel hun redding. Ze willen dat hun leven beter kan zijn dan de narigheid van George en Martha, maar ook méér dan het vastgeroeste leven dat ze zelf hadden. En Nick heeft ook iets van Honey gezien dat hij niet kende. Ze roept: “Hou je bek!” Dat heeft ze nog nooit gedaan. En uiteindelijk zegt ze: “Ik wil een kind.” Dus als het goed gaat, is het een echte catharsis. Maar het ligt ook aan de avond; soms eindigt het heel lief en klein, soms is het echt destructief.

Wat zijn je plannen voor de komende periode?

“Ik wil zeker met Marcus blijven werken. We verrassen elkaar iedere keer weer, en ik me voel me bij hem veilig genoeg om dingen uit te proberen. Hij kent me goed en ziet ook waar ik klaar voor ben. Ik hoop dat ik hem nog steeds inspireer, maar die indruk heb ik wel. Je moet het vertrouwen hebben dat hij je vraagt omdat hij je wil en niet uit verplichting. En ook zelf met iets komen.”

“Het is wennen. Binnen de producties waarin ik speel is het nog steeds vertrouwd, maar je voelt dat het geen ensemble is. Je ziet minder goed waar de anderen mee bezig zijn en er zijn veel wisselingen van de wacht, ook op kantoor. Oostpool is meer een productiehuis geworden. Soms voel ik me wel op bezoek bij mijn eigen gezelschap. Daar wordt je ook afwachtender van; je moet iedere keer maar hopen dat je gevraagd wordt voor een nieuw project. Maar goed, het geeft ook beweging en dat is uiteindelijk heel vruchtbaar.”

“Toen ik eerst als freelancer aan de slag moest, voelde ik wel paniek in m’n hart. Ik durf niet zo goed niet te weten wat ik over een jaar doe. Ik wil weten wat de plannen zijn. Maar ik zie nu wel dat er ruimte is om verder te kijken wat ik nog zou willen zonder Oostpool los te laten. Ik wil heel graag blijven werken met Erik Whien en Joeri Vos, en misschien ook wel met Boogaerdt en Van der Schoot. En ik zou wel weer een mooie film of televisieproductie wilen doen. Volgend jaar speel ik in ieder geval mee in Angels in America; daar kijk ik enorm naar uit. Ik speel de engel. Dat wordt vast weer een hele fysieke rol.”

Who’s afraid of Virginia Woolf is nog te zien op 5 en 6 september in de Toneelschuur en op 11 t/m 13 september op het Nederlands Theaterfestival

Na een hectisch jaar waarin ze geen theater maakte staat ‘stand-up filosoof’ Laura van Dolron weer op het podium. In de voorstelling Liefhebben gaat ze op zoek naar “strijdbare, dappere vormen van liefde”.

Vijf maanden zwanger is ze, en deze week speelt ze vier avonden achter elkaar in Frascati. De avond voor het gesprek heeft ze de eerste try-out gespeeld van Liefhebben, in Gent. “Ik moet wennen aan m’n nieuwe lijf. Ik heb nu veel aan de stemlessen die ik kreeg op de Toneelschool in Maastricht. Mijn adem is anders en als ik in de voorstelling een extra stoot energie wil geven moet ik dat ergens anders vandaan halen.”

Een jaar geleden was ze ook zwanger, maar ze kreeg een miskraam. Die gebeurtenis legde de basis voor haar huidige programma. “Ik was zelf fysiek in gevaar en moest in het ziekenhuis blijven. In die situatie voelden mijn vriend en ik een soort liefde waarvan ik zelf ook onder de indruk was. Later ging ik op zoek naar precies dat intense gevoel van liefde, in mijn omgeving en in wat ik las. Alsof het een soort kleur was die ik in de wereld probeerde te vinden.”

Ze verzamelde verhalen en anekdotes, die ze in de voorstelling vertelt. Over haar vader die een keer uit Rotterdam naar haar toe kwam alleen om een aspirine te brengen. Over het Tsjechische dorpje Lidice dat in de Tweede Wereldoorlog volledig werd verwoest, maar dat doorleeft in het Mexicaans dorpje dat zijn naam veranderde.

“Ik wilde het over het liefde hebben als werkwoord, een actieve vorm van liefde. Toen ik aan de ze voorstelling begon wilde ik een pleidooi houden tegen de romantische liefde, waar we ons denk ik veel te veel op concentreren. Ik zocht een strijdbare, dappere liefde, zonder sentimentaliteit. Ik wil liefhebben stoer definiëren. Het is een gevoel dat zich manifesteert in hoekige situaties.”

“Ik schreef een paar scènes over wat liefde níet moest zijn, maar ik vond het interessanter om te vertellen wat de liefde wél is. Als je een antwoord formuleert, ben je kwetsbaar. Nou ja, er zit nu nog wel één scenetje in over wat ik stom vind.”

Al voor haar miskraam had Van Dolron een burn-out. “Ik maakte soms wel twee of drie voorstellingen per jaar en ik zei overal ja op. Ik had mezelf totaal overvoerd. Ik maak vrij persoonlijk werk, maar ik werkte zó veel dat ik geen leven meer had om op te reflecteren. Liefhebben heb ik in een heel rustig tempo en min of meer in de openbaarheid gemaakt, met lezingen in een vroeg stadium voor publiek.”

“Maar nu voor de première is het ook enger: dit is niet wat ik in beperkte tijd heb kunnen maken, dit is wat ik écht te vertellen heb. Ik dacht heel lang dat ik alleen kon werken onder tijdsdruk, en ik vond het eng om dingen op tijd voor te bereiden. Maar als je genoeg tijd hebt, heb je ook geen excuus meer voor slordigheden op mislukkingen. Als het nu niet klopt dan heb ik er over nagedacht.”

Vindt ze het niet moeilijk om over zo iets persoonlijks en schrijnends te vertellen als haar eigen miskraam? “In het ziekenhuis heb ik een monoloog gehouden van vier dagen, tegen de verplegers, de artsen en mijn familie. Dat was achteraf gezien heel geruststellend: wat ik op het podium doe is hetzelfde als ik echt doe in een crisissituatie. Ik ben blijkbaar altijd op zoek naar de universele waarheid.”

Met haar losse vertelstijl en haar egodocumentaire aanpak neigt haar werk soms meer naar cabaret dan naar toneel. “Ik heb gewerkt met cabaretier Emilio Guzman en dat ging inderdaad heel makkelijk. Het grote verschil is dat hij met zijn publiek heeft afgesproken dat het grappig zal zijn. In Liefhebben weet je ooit of je aan het eind van een verhaal gaat lachen of huilen. Het is een grillige voorstelling. Ik heb trouwens nog nooit een grap geschreven. Bij mij blijkt het soms toevallig grappig. Dan beslist het publiek dat.”

Liefhebben van Laura van Dolron speelt 2 t/m 4 oktober in Frascati. www.lauravandolron.com

In een lunchpauzevoorstelling het laatste grote taboe behandelen. De Rotterdamse toneelschrijver Simon Weeda (1987) waagt een poging met Ik vertel het graag zo, over pedofilie. “Bij dit thema is alles drama.”

Hoe kwam je erbij om een voorstelling over pedofilie te maken?

“Het is een thema dat me al lang bezig houdt. Pedofielen zijn paria’s, het uitschot van de maatschappij. Daar moet je je als kunstenaar mee bezig houden. Frank Noorland van Theater Bellevue vroeg me om een lunchvoorstelling te schrijven net in de tijd dat Robert M. werd berecht en pedofielenvereniging Martijn werd verboden. Het was en is vrij normaal om over een pedofiel te horen zeggen: als ik de kans krijg maak ik hem dood. Dat vind ik verontrustend, want het zijn wél mensen.”

“Daarnaast denk ik als schrijver heel simpel: dit is verboden liefde. Het summum van menselijk drama. Pedofielen verlangen naar iets, maar het mag niet en het kan niet, en ze willen het zelf ook niet.”

Maak je het dan niet te onschuldig?

“Ik vind het belangrijk om onderscheid te maken tussen pedofilie en pedoseksualiteit. Ik heb het vooral over pedofielen, mensen die verliefd worden op kinderen. Dat is iets dat je overkomt en waar zij niets aan kunnen doen. Pedoseksulaliteit, dus daadwerkelijk seksueel handelen, vind ik niet goed te praten. Maar ja, veel mensen koppelen romantische liefde aan seksuele liefde. Die moeilijke grens is voor pedofielen de ultieme frustratie en dat komt in het stuk ook terug.”

Heb je contact gezocht met pedofielen?

“Ja, ik wist meteen dat ik dit niet als fictie allemaal zelf zou kunnen verzinnen. Aanvankelijk had ik wel een zekere terughoudendheid om het woord ‘pedofilie’ in te typen in Google. Ik kwam via internet in contact met iemand van een praatgroep. Hij praatte er heel filosofisch en afstandelijk over. Maar hij wilde vooral zien wat ik van plan was en of het sensatiebelust zou worden. Ik kon hem duidelijk maken dat ik de nuance wilde zoeken en de menselijke kant laten zien. Hij heeft me toen in contact gebracht met een paar mensen, en uiteindelijk heb ik met vier mensen uitgebreid gesproken.”

En hoe maak je daar dan theater van?

“Het zijn twee met elkaar verweven monologen. En van het begin af aan wist ik: ik wil een vrouw en een jongere man als personages. Ik wilde het clichébeeld van de kinderlokker met baard en regenjas vermijden. Bij de mensen met wie ik in contact ben zaten geen vrouwen, maar wel een jongeman. De personages ontdekken allebei op een ander moment deze gevoelens bij zichzelf. De vrouw ziet die gevoelens als in wezen goed, want het is toch liefde. De jongere is opgegroeid met Marc Dutroux –dat is echt een breekpuntpunt geweest– en ziet die pedofiele gevoelens als inherent kwaad.”

“En allebei betrekken ze dat oordeel over hun gevoelens heel erg op zichzelf en scheppen ze daardoor hun eigen werkelijkheid die in beide gevallen niet klopt. Vandaar de titel ook: Ik vertel het graag zo. Ze houden zichzelf een verhaal voor en verzuipen in hun eigen werkelijkheid.”

Hoe reageerde je omgeving op dit project?

“Het is gebeurd dat mensen aan wie ik het vertelde zeiden dat ze vroeger zelf zijn aangerand. Ik ben me ervan bewust dat het verhaal twee kanten heeft. Het stuk gaat ook over slachtoffers, maar vooral over de –al dan niet– daders. En nogmaals: het gaat niet zozeer over pedoseksuelen, maar over mensen die worstelen met verlangen. En daar eigenlijk niet aan toe willen geven.”

“Ik heb me lang zorgen gemaakt of ik misschien wel dreigbrieven zou krijgen, of dat ik als pedo zou worden weggezet. Maar onlangs kreeg ik een mailtje van een van de geïnterviewden die benieuwd was naar de voorstelling en pas toen realiseerde ik me dat ik tegenover hen een veel grotere verantwoordelijkheid heb dan tegenover het publiek. Ik vertel niet het verhaal van het publiek, maar van een groep mensen die het best moeilijk heeft.”

Wat wil je bereiken met deze voorstelling?

“Ik heb niet echt een boodschap, behalve heel basaal: pedofielen zijn ook mensen. Als we het goed hebbben gedaan lopen mensen straks heel raar weg. Alsof ze een klap voor hun smoel hebben gehad. Bespreekbaarheid vind ik belangrijk. En mijn fascinatie is dat ik me hun frustratie goed kan voorstellen. Maar voor mij is het in de eerste plaats een geweldig dramatisch thema. Alles zit erin: verboden liefde, maatschappelijke normen, familie. Ik ben blij dat ik me als schrijver bezig mág houden met zo’n heftig relevant thema.”

Ik vertel het graag zo is t/m 19/10 te zien in Theater Bellevue (om 12:30 uur) www.theaterbellevue.nl

Vandaag barst voor de negende keer het Amsterdam Fringe Festival los, het overdadigste en onvoorspelbaarste theaterfestival van Nederland. Elf dagen lang staan tachtig voorstellingen uit binnen- en buitenland op onverwachte plekken in de stad. In het gezellig chaotische kantoor aan het Leidseplein probeert artistiek directeur Anneke Jansen uit te leggen wat er nu typisch Fringe is aan Fringe-theater. “Je gaat ook voor je lol naar het theater.”

Wat houdt de directeur bezig een week voor aanvang?

De drukste periode is al geweest: dat is het samenstellen van het blokkenschema van het festival. Dat is heel complex, maar echt iets voor een excelfreak als ik. Nu zijn het tienduizend losse eindjes, zoals het inroosteren van zo’n honderd vrijwilligers en allerlei onverwachte problemen. Gisteren kreeg ik een appje uit de VS dat een groep de samoeraizwaarden uit hun decor niet mee het vliegtuig op kreeg. Daarvoor moeten we nu hier op zoek naar een alternatief.

Het Fringe Festival is ooit ontstaan als onderdeel van het Nederlands Theater Festival (TF) dat tegelijkertijd speelt. Hoe is de verbinding nu?

We zijn nog steeds onderdeel van dezelfde organisatie, maar waar zij een juryselectie hebben, hebben wij een open inschrijving. Bij ons weet je nooit wat er komt bovendrijven. TF selecteert jaarlijks één voorstelling om aan hun publiek te presenteren, dit jaar Fort G van Gehring & Ketelaars. Verder is er nauwelijks overlap in publiek. Onze doelgroep bestaat niet per se uit theatergangers. Het zijn eerder Amsterdammers die het leuk vinden om voorstellingen te zien op bijzondere plekken. Dit jaar bijvoorbeeld in The Grand, op het Veronica schip of in de Casa Rosso. De Fringe is echt een stadsfestival en dit jaar maken we het nog lokaler met hubs in verschillende wijken waar mensen kaartjes kunnen kopen en sneak previews kunnen zien.

Zie je thema’s of trends opduiken in de programmering?

Er zitten redelijk wat cross gender en feministische onderwerpen in de voorstellingen van dit jaar. Er lijkt ook een nieuw soort bravoure bij jonge kunstenaars. Ze komen toch nergens meer aan de bak, dus dan kunnen ze maar beter maken wat ze écht willen. Er is een soort angst weg om op je bek te gaan. In de jaren nul leek iedereen in een soort politieke kramp te schieten. Die is nu weg. Theatermakers durven nu te zeggen dat ze het ook niet weten. Ik ben er zelf ook veel over aan het nadenken, maar ik zie in ieder geval een enorme behoefte om weer contact te maken met elkaar.

Het publiek dat naar de Fringe komt, wil per se iets zien dat nieuw of anders is. Makers kunnen ook niet verwachten dat als de voorstelling af is ze kunnen wachten tot de zaal vol is. Je moet rondlopen en mensen naar binnen kletsen. Het is onderdeel van je vak en dat hebben Fringe artiesten helemaal door. Ze zijn ook altijd bezig met de context: hoe komt het publiek binnen? Is het gastvrij? Het is ook een soort lef om je ervan bewust te zijn dat je publiek ook voor je lol naar het theater gaat. Ze zijn benaderbaar, en daardoor hun werk misschien ook. Ik kan er m’n moeder, de sigarenboer, m’n beste vrienden die nooit naar theater gaan en de meest azijnpisserige high-art liefhebber naartoe sturen.

Het Fringe Festival heeft veel contacten met collegafestivals in het buitenland. Hoe is dat zo gekomen?

Toen we begonnen hadden we alleen buitenlandse voorbeelden, Niemand in Nederland wist wat een Fringe was, cultureel ondernemerschap was nog een soort scheldwoord. We zijn toen gaan praten met Fringe festivals in Praag en Brighton en al snel gingen we voorstellingen uitwisselen. Het rare was dat dat helemaal niet zo veel gebeurde binnen dat Fringe-circuit. Daaruit is de World Fringe Alliance ontstaan, een internationale samenwerking van negen festivals. Het is heel bijzonder dat ook Edinburgh meedoet; dat is het allergrootste Fringe festival ter wereld en die doen in het algemeen nergens aan mee.

Met het festival in Grahamstown in Zuid Afrika is echt een bijzondere band ontstaan. Nederlandse voorstellingen daar worden heel enthousiast ontvangen, het is daar een soort theatraal equivalent van Dutch Design. Een maker als Bert Hana is daar bijna een soort cultheld. En het is ook relatief makkelijk uitwisselen, niet alleen omdat je Afrikaans gewoon kunt verstaan, maar ook omdat zij net als wij via TF groepen een springplank kunnen bieden naar een groter publiek.

Amsterdam Fringe Festival: 4 t/m 14/9, www.amsterdamfringefestival.nl

Met zijn ervaring bij de Wiener Festwochen, Theater der Welt en Toneelgroep Amsterdam is Wouter van Ransbeek de ideale gesprekspartner voor een gedachtewisseling over het Nederlandse festivallandschap. En daarmee automatisch ook over talentontwikkeling. “In een festival kun je over de rand van het normale hangen en experimenteren.”

Het is een complexe tijd voor festivals, is de voorzichtige conclusie aan het eind van het gesprek. ‘Complex’ is een woord dat dan al vaak is opgedoken. Festivals hebben volgens Van Ransbeek te maken met een drietal grote trends: “Er is sprake van ‘MacFestivalisering’ – er is een enorm aantal festivals met grote onderlinge concurrentie, en veel bundelingen van voorstellingen heten alleen om marketingredenen festival; tegelijk is het belangrijkste profiel van veel festivals –de internationale programmering– deels overgenomen door de reguliere podia; en tenslotte is er er geldgebrek, waardoor er minder kan worden geprogrammeerd en er veel meer op korte termijn moet worden gewerkt.”

Van Ransbeek begon na een studie politicologie in Gent zijn carrière in 2001 als assistent van Gerard Mortier bij de Ruhrtriennale en werkte later mee aan de programmering van de Wiener Festwochen en Theater der Welt in Stuttgart. In 2006 werd hij door Ivo van Hove naar Toneelgroep Amsterdam gehaald om het internationale beleid van het gezelschap te ontwikkelen en om samen met Frascati en de Toneelschuur het talentontwikkelingsprogramma TA2 op te zetten.

Twee polen

“Eigenlijk zijn er maar een paar soorten festivals in de wereld”, begint Van Ransbeek. “Na de Tweede Wereldoorlog ontstonden grote Europese Festivals als Wiener Festwochen, Edinburgh, Avignon en het Holland Festival. Daar gaat het om kunst met de grote K en om culturele uitwisseling: de nieuwe internationale tendensen in dans, muziek, opera en theater werden in het eigen culturele landschap geplaats en de eigen, nationale kunstenaars werden in een internationale context gepresenteerd. De meeste van die festivals functioneren nog steeds op dezelfde manier.”

“In de jaren ’80 en ’90 ontstond een nieuw soort festival: kleinschaliger, open, meer gericht op het lokale, de dialoog en op een nieuwe omgang met het publiek. Dat moest niet meer alleen passief de grote kunst bekijken, maar betrokken worden in de totaliteit van het festival. Dat zie je duidelijk bij bijvoorbeeld Oerol en De Parade. Dat ging samen met de ontwikkeling van experimentelere theatervormen en ervarings- en locatietheater. Ik denk dat het festivallandschap zich nog altijd tussen die twee polen beweegt. Slechts een paar festivals, zoals Wiener Festwochen, proberen beide te combineren.” Continue reading “Interview Wouter van Ransbeek” »

Aanstaande zondag gaat The Fountainhead in première, de nieuwe, grootschalige voorstelling van Toneelgroep Amsterdam, een bewerking van de controversiële roman van Ayn Rand. Ramsey Nasr speelt de centrale rol, de hyperindividualistische en compromisloze architect Howard Roark. “Als acteur is het leuk om dingen te verkondigen waar je privé volstrekt niet achter staat.”

“Ik hoop niet dat ik het woord frustratie te vaak gebruik”, zegt hij half serieus aan het begin van het gesprek als hij nog bezig is om koffie te zetten. De dag ervoor –anderhalve week voor de première– was de eerste doorloop van de voorstelling en de tijdsdruk plus het feit dat de voorstelling duidelijk nog niet af is maken Nasr, nou ja, gefrustreerd. “Het is gekkenwerk, zeker met zoveel techniek.”

Nasr begon zijn carrière als acteur bij regisseur Ivo van Hove die toen nog artistiek leider van Het Zuidelijk Toneel. In 2000 besloot hij een andere kant op te gaan: hij werd dichter. Het toneel bleef echter trekken en vorig jaar pakte hij zijn acteursloopbaan weer op, opnieuw bij Ivo van Hove, inmiddels directeur van Toneelgroep Amsterdam.

“Ik vind Ivo een zeldzaam goede regisseur. Het is fantastisch om met iemand te werken die zo bevlogen is en een klare visie heeft op wat er in een theater moet gebeuren. En ik vertrouw hem. Ik vind Ivo totaal veranderd ten opzichte van Het Zuidelijk Toneel destijds. Hij is een enorm losse, vrolijke man, staat ook veel meer open voor suggesties en input. Dat vind ik heel fijn.”

Van Hove had al heel lang de wens om The Fountainhead voor toneel te bewerken, maar het duurde jaren voordat hij de rechten kreeg. “Om eerlijk te zijn kende ik het boek en Ayn Rand helemaal niet. Ik kom nu mensen tegen die het óf totaal niet kennen, óf wel – en dan zijn ze er ook echt idolaat van. Rand heeft een fantastische schrijfstijl. Maar ik vind het vooral knap dat als je niet op de hoogte bent van haar ideologie je dan nog altijd een prachtig boek hebt.”

Want The Fountainhead is niet zomaar een Amerikaanse klassieker. De na de Russische revolutie naar de VS gevluchte Rand bezong in haar eerste literaire succes een vorm van romantisch hyperindividualisme dat geen plaats laat voor naastenliefde of solidariteit. Later werkte ze haar libertijnse filosofie verder uit en werd ze met haar verdediging van laissez faire kapitalisme de held van rechtse politici en economen van Alan Greenspan tot Geert Wilders.

“Ik ben het op veel vlakken oneens met Rand. Ik vind het cruciaal dat háár waarheid niet onze waarheid hoeft te worden. Elk van de personages zegt dingen waar ik het volstrekt mee eens ben, om daarna in een bijzin weer iets verschrikkelijks te zeggen. Ivo van Hove wil één ding: een discussiestuk maken. The Fountainhead dwingt je als lezer en hopelijk als toeschouwer om je ertoe te verhouden. Het is een handleiding om te leven en er zijn maar weinig boeken die die kracht hebben. Er zijn nu trouwens VVD-vrienden van me die niet zo snel naar toneel komen maar nu zeggen: ik ben benieuwd!”

“Overigens is het als acteur juist leuk om dingen te verkondigen waar je privé echt niet achter staat. Dat is het interessante aan dit vak: om mensen waarmee ik het niet eens ben te begrijpen en een stem te geven. Van jongs af aan ben ik altijd op zoek geweest naar tegenargumenten. Howard Roark is voor mij een held, maar ik vind de meest interessante plekken in het stuk die waar hij dingen verkondigt waar ik het absoluut mee oneens ben. Want dat confronteert me met m’n eigen geweten.”

Maar ondanks de prikkelende inhoud is Nasr nog driftig op zoek naar de finesses van zijn rol. “Voor Rand is Roark de ideale mens. Dat is misschien onmogelijk om te spelen, maar ik wil het personage toch recht doen. Ik benaderde hem lange tijd als autist; ietwat kil en gesloten, iemand die leeft volgens de ratio. Maar ik kom daar op de terug, nu ik nadenk over andere kunstenaars zoals Rem Koolhaas en ook Ivo van Hove. Dat zijn geen autisten, maar mensen die leven voor hun werk.”

“Ik vermoed dat Ivo goed gedijt op de tijdsdruk die we nu voelen. Daarom vertrouw ik Halina Reijn en Hans Kesting die eerdere projecten hebben meegemaakt en die zeggen dat het in de laatste week allemaal af komt. Ik hoop het en vertrouw erop.”

The Fountainhead gaat in première op 15 juni in de Stadsschouwburg. Meer info op www.toneelgroepamsterdam.nl

De jonge regisseur Davy Pieters viel dit seizoen op met haar voorstelling The truth about Kate. Ze werd genomineerd voor de BNG Nieuwe Theatermakersprijs en geslecteerd voor het Vlaamse Circuit X. Naast haar regiewerk, maakt ze performances voor op dance-festivals met het duocollectief Kobe. “Ik vind het fascinerend hoe mensen realiteit maken.”

The truth about Kate, een weergaloze solo van Naomi Velissariou over celebrity-cultuur en identiteitsconstructie, speelt deze zomer verder op de festivals, maar Davy Pieters zit inmiddels volop in de researchfase voor haar volgende project bij Frascati. Voor How did I dieverdiept ze zich in het reconstrueren van de waarheid en de beeldvorming rondom misdaad. Ze werkt samen met forensisch specialisten die op de plek van een misdrijf moeten achterhalen wat er precies gebeurt is. En tegelijkertijd is ze volop aan het onderhandelen met verschillende zomerfestivals om de performances die ze maakt met Kobe op commerciële basis te verkopen.

Hoe kijk je terug op Kate?

Ik had niet verwacht dat het zoveel teweeg zou brengen. Het werd vantevoren al een soort mediading op Facebook en omdat het op de cover van NRC.next stond. Dat was heel leuk, maar ik vond het wel fascinerend dat het in één klap zo overal aanwezig was. Je merkt wel hoe snel het dan gaat dat sommige mensen al met een bepaald beeld over de voorstelling de zaal in komen. In de tweede speelweek zie je mensen achterover gaan zitten met een houding van: dit is dus blijkbaar heel goed.

Wat waren de belangrijkste vragen waarmee je tijdens het maken van die voorstelling werd geconfronteerd?

De grote inhoudelijk vraag die de voorstelling oproept is: hoe echt is Kate? Maar eigenlijk is die vraag heel oninteressant. De concrete situatie van een vrouw in een keuken die een celebrityleven voor zichzelf construeert is helemaal niet van belang, het gaat om dat meta-aspect. Toch waren er veel mensen die tijdens de repetitie kwamen kijken die die echtheid willen zien, als houvast. Maar ook voor Naomi, Jimi (Zoet, die het geluidsdecor maakte), Jibbe (Willems, tekst) en mijzelf moesten we het verantwoorden. Er blijft altijd een mens op het toneel staan die dat allemaal aan het doen is. Wat laten we van haar zien?

Ik ben niet op zoek naar authenticiteit of echtheid. Je moet de vragen denk ik anders benaderen. Ik ben niet bezig met echt of onecht, waar of onwaar. Ik wil het schemergebied omarmen, en daarin allerlei vragen stellen. Zelf ben ik natuurlijk wel bezig met waarheid en identiteitsconstructies, maar ik vind het juist interessant hóe dat gemaakt wordt. Zeker in combinatie met sociale technologie die maar doordendert. Wat voor wereld komt daaruit, en wat voor mensen?

Hoe kijk je nu tegen die celebrity-cultuur aan?

Dat bouwen van Kate was vooral erg leuk: we konden alles pikken en gebruiken en overnemen en uitlachen wat we maar wilden. We voelden uiteindelijk zeker de vrijheid om vanhaar alles te maken wat we wilden. Misschien juist in tegenstelling tot de celebrities die we gebruikten. Wij kunnen doen wat we willen, zij zijn een bedrijf dat aan hun materiaal moet verdienen, dat is oninteressant. Maar je gaat je wel afvragen: kun je dit wel gewoon na gaan doen? Van wie is dat materiaal?

Die vraag komt ook weer terug nu we de performance van Kobe in de markt proberen te zetten. We willen ons eigen werk beschermen en we vroegen ons af of er copyright rust op een performance of een idee of een look. Wat betekent copyright überhaupt eigenlijk nog?

Wat is Kobe precies?

Kobe is een ‘duocollectief’ van Nastaran Razawi Khorasani en mijzelf, waarmee we performance-happenings willen maken voor een heel groot publiek, in clubs op festivals en feesten. Daarnaast maken we één theatervoorstelling per jaar. In de performance zoeken we een kruising van kunst en feest op plekken waar iedereen het kan zien en ervaren. Nastaran en ik kennen elkaar van de Toneelacademie Maastricht, waar ik regie deed en zij performance. We werkten op school al veel samen en hoewel we nu allebei ons eigen pad volgen – ik bij Frascati en zij bij onder andere het Ro Theater en Maas – wilden we die samenwerking toch voortzetten. De naam komt van de Japanse havenstad. We hebben ons gevestigd in Rotterdam, wat een beetje het Kobe van Nederland is en we putten veel inspiratie uit Japanse pop- en beeldcultuur.

Onze performance reageert op de exposerende kant van de wereld. Laten zien en gezien lijken voor sommige mensen hun belangrijkste bestaansrecht te qorden. We proberen die oppervlakte met verbeelding extra flashy te maken en daardoor door te prikken. We maken een overblije wereld waarin alles goed en leuk is. Een mega-extravagente, kleurrijke, volwassen speelgoedwereld. Daartegenover zoeken we een soort abstractie in bewegingen. Het is heel sexy, zelfs een beetje pornografisch. Mensen vinden het heel weird en weten niet zo goed waar ze naar zitten te kijken, maar ze omarmen het echt. Ze staan er met open mond naar te kijken. Dat is precies wat we teweeg willen brengen in een grote massa.

We hebben de eerste versie drie jaar geleden gemaakt voor de Parade en die sindsdien uitgebreid met nieuwe figuren en gespeeld in clubs als BAR en Roodkapje tijdens de Museumnacht en feesten als Now & Wow. Ja, dat is allemaal in Rotterdam. De sfeer daar is heel open en de party-scene is veel meer verbonden met de kunstwereld.

We willen die performance nu verkopen aan andere dancefestivals, we zijn in gesprek met verschillende partijen. Mensen zitten op dat soort feesten alleen maar naar de dj te kijken. Wij zijn een soort visuele band. We kennen die wereld goed. We kennen dj’s en een groep vrienden heeft veel succes met het bouwen van grote, theatrale decors voor bijvoorbeeld Mysteryland, Solar en Paaspop. We willen allemaal dat mensen op een andere manier met zo’n feest omgaan. Het moet méér zijn dan dat gebeuk voor een box.

Hoe verhoudt het werk van Kobe zich tot je eigen regies?

Voor mij is het heel gescheiden, omdat we bij Kobe collectief werken. En met de performances spreken we een totaal ander publiek aanen daarbij bieden we het op een andere manier aan. Er zit een groot verschil in nadenken over theatraliteit. Met Kobe proberen we onze maatschappijkritiek ook te uiten in performance van vijf uur, waar mensen doorheen kunnen lopen en elkaar kunnen aanraken, in het theater heb je veel meer tijd en focus. Mijn eigen producties beginnen bij een persoonlijke fascinatie die ik uitgebreid analyseer. Maar aan zowel mijn eigen werk als Kobe ligt de drift tot experimenteren ten grondslag.

In mijn eigen voorstellingen spelen soundscapes een belangrijke sturende en kleurende rol. Met Kobe werken we met het geluid van de dj en daar gaan we dan tegenin. Dat is wel een belangrijk verschil met andere performers die acts doen op feesten. Die zijn vaak heel slecht, rood op rood. Met onze performance en de beelden die we maken proberen we te contrasteren met de ruimte en doorbreken we de ongeschreven regels die meestal op die feesten zijn. Wij gebruiken onze theaterblik heel sterk om tegenkleur te geven.

The truth about Kate speelt nog op Boulevard en Theater aan Zee
How did I die gaat in november 2014 in première in Frascati

Met zijn surrealistische en filmische voorstellingen heeft regisseur Jakop Ahlbom een geheel eigen plek gevonden in het Nederlandse theaterlandschap. Zijn macabere liefdesverhaal Bug, met onder anderen Tamar van den Dop en Bram Coopmans, staat de komende twee weken in Bellevue. “Als ik iets eenmaal gedaan heb, ga ik het liefst daarna iets heel anders doen.”

Bollende muren, een bed vol handen en heel veel jeuk. Welkom in de wereld van Jakop Ahlbom. De van oorsprong Zweedse regisseur haalt zijn inspiratie uit de films van David Lynch en de slapstick van Buster Keaton, maar aan een bestaande toneeltekst waagde hij zich nog niet eerder. Bug werd geschreven door de Amerikaanse toneelschrijver Tracy Letts.

“Ik vind het leuk om verschillende dingen uit te proberen”, zegt Ahlbom daarover, “Ik houd van theater in de breedste zin van het woord. Ik heb circus gemaakt, muziektheater, onlangs in Berlijn een opera, en over twee jaar ga ik een dansvoorstelling maken bij ICK van Emio Greco. Als ik eenmaal iets gedaan heb, ga ik daarna het liefst iets heel anders doen.”

Ondanks die verscheidenheid in genres is Ahlboms werk zeer herkenbaar. Hij is een meester in het scheppen van een vervreemdende sfeer en in het doen van surrealistische ingrepen in een hyperrealistische setting.

In Bug komt de zachtaardige vreemdeling Peter (gespeeld door Bram Coopmans) het leven binnenwandelen van de gescheiden vrouw Agnes (Tamar van den Dop), wiens zoon zoekgeraakt is. Maar Peter heeft een paranoïde trekje: hij ziet overal beestjes. Langzaam trekt hij Agnes mee in zijn jeuk opwekkende gekte, of wordt hij echt achtervolgd?

Ahlbom was niet op zoek naar een toneelstuk toen hij Bug tegen het lijf liep. “Ik wilde altijd wel een keer een tekst regisseren, maar ik lees niet zoveel toneelstukken. Toen ik de film Bug (1995) van William Friedkin zag, fascineerde het gegeven me. Het was ook een beetje een raar verhaal, het leek niet op een filmscenario. Het bleek gebaseerd te zijn op een toneelstuk en meteen dacht ik: misschien is dat dan iets voor mij.”

Het waren in eerste instantie vooral de duistere kanten en de horror-elementen die Ahlbom aanspraken. “Maar uiteindelijk gaat het over twee getraumatiseerde, eenzame zielen die zich proberen staande te houden in een wereld van ellende. Ze kunnen elkaar liefde geven, maar als ze dat doen halen ze elkaar alleen maar naar beneden. Het is mooi maar tegelijk heel destructief.”

Het duistere zit hem vooral in het personage Peter dat tegen het einde een opgefokte monoloog houdt met zijn doorgedraaide complottheorieën. “Het gaat uiteindelijk over iemand die waanideeën heeft”, zegt Ahlbom. Met gevoel voor understatement: “Daar gaat hij vrij ver in. Dat complotdenken is voelt heel erg Amerikaans en speelt ook heel erg met details die hier niet zo bekend zijn, maar er zit ook een deel in over de Bilderberggroep – dat is meer een ‘algemene comlottheorie’ hahaha.”

In Bug zijn video en muziek belangrijke elementen in het opbouwen van de sfeer. “Ik ben geen groot liefhebber van video in het theater, maar hier kon ik het gebruiken om de toeschouwer naar de wereld te laten kijken zoals de personages doen. Het is een abstracte verheviging van de ruimte.” Voor de muziek werkte Ahlbom voor de derde keer samen met de rockband Alamo Race Track. “Ik werkte voor het eerst met hen samen in de voorstelling Innenschau en dat klikte heel goed. Ik hou van rockmuziek en voor mijn voorstellingen wil ik liever een band met een eigen kleur dan een dienstbare componist. Ik vind de kleur van hun muziek heel mooi.”

Ahlbom merkte tijdens de repetities dat werken met een bestaand stuk z’n eigen uitdagingen met zich meebrengt: “Ik had gehoopt dat het verhaal min of meer zichzelf kon vertellen en dat ik steeds visuele ingrepen tegenover de tekst zou kunnen zetten. Maar het stuk zit heel hecht in elkaar; alles wordt uitgelegd en aan het eind heel netjes ingelost. Toen we eraan werkten wilden de acteurs handvatten hebben en ik wil als regisseur vooral alle handvatten weghalen. Ik ben niet zo geïnteresseerd in psychologische coherentie.”

“Wat ik interessant vond was om Peter en zijn wanen zo lang mogelijk te volgen. Uiteindelijk verschijnt er een arts ten tonele, die zegt dat Peter uit een ziekenhuis is ontsnapt. Dat klinkt heel plausibel, maar ook hij doet vreemd en doet dingen die een arts in het echt nooit zou doen.”

Maar hoe kun je meeleven met personages die uiteindelijk gek zijn? “Ik vind het mooi dat die twee mensen zich vanuit die wanen kunnen rechtvaardigen, dat hun ellende niet hun eigen schuld is. Dat maakt het draagbaarder en dat is denk ik herkenbaar.

Bug is van 6 t/m 18/5 te zien in Bellevue. www.theaterbellevue.nl