[Maart 2014 maakt Eric de Vroedt zijn eerste voorstelling bij het Schauspielhaus Bochum. Ik schreef een introducerend artikel voor hun seizoensbrochure. Hier auf Deutsch in ISSUU.]

Met zijn project MightySociety veroverde hij in acht jaar en op zijn eigen voorwaarden het Nederlandse theater. Schrijver en regisseur Eric de Vroedt (Rotterdam, 1972) maakte tien theatervoorstellingen –“nieuw geëngageerd theater over brandende, actuele kwesties”- en gaf daarmee het Nederlandse toneel een flinke schop onder z’n kont. Maar ondanks zijn ferme uitspraken en zijn contraire opvattingen over het Nederlandse theater is hij eerdere een traditionalist dan een vernieuwer.

Politiek theater stond in Nederland lange tijd in een kwade reuk. Er was een collectieve herinnering aan plat, pamflettistisch theater in de jaren ’70. Groepen als Sater of Proloog maakten vormingstheater voor een publiek dat het bij voorbaat met de makers eens was. Na afloop van de voorstellingen zong iedereen intens tevreden de Internationale.

Als reactie werd het Hollandse theater in de jaren tachtig en negentig abstracter, meer gericht op vorm en beleving en werd expliciet engagement of reflectie op recente gebeurtenissen een taboe. Het is waarschijnlijk te veel eer om Eric de Vroedt verantwoordelijk te stellen voor de radicale ommekeer van het theater vanaf de jaren nul, maar inmiddels zijn, zeker bij jongere makers, voorstellingen die expliciet maatschappelijke thema’s behandelen eerder regel dan uitzondering.

De Vroedt studeerde aan de toneelschool in Arnhem en richtte na zijn afstuderen toneelgezelschap Monk op. Bij dit collectief begon hij te schrijven en te regisseren. In 2004 startte hij met MightySociety. Bij voorbaat stond het concept vast: tien genummerde voorstellingen, elk over een relevant maatschappelijk vraagstuk. De eerste voorstelling –MightySociety1, over politieke spin-doctors– had nog geen grote impact, maar in interviews, brieven en artikelen roerde De Vroedt zich dusdanig dat hij wel moest opvallen.

Zijn theatervorm noch zijn positionering in het debat kunnen los worden gezien van de roerige jaren in Nederland na 2002, toen twee politieke moorden (in 2002 op de populistische politicus Pim Fortuyn en in 2004 op filmmaker en columnist Theo van Gogh) het land diep schokten. De Vroedt was een van de jonge kunstenaars die het de gevestigde orde in de kunst zeer kwalijk nam dat zij zich niet bezon op de onstane onrust.

“Bij het gros van de theatermakers lijkt helaas een bewustzijn van de huidige tijdgeest te ontbreken”, schreef hij in 2005. “Al vóór 11 september leefden we in een wereld waarin het overbekende rijtje (neoliberalisme, globalisering, terrorisme, neoconservatisme, hyperindividualisme, ongebreideld consumentisme, mediahypes, Islam) de toon zetten. (…) En waar komen de grote gezelschappen mee? Gedoe over huwelijkstrouw.”

MightySociety was expliciet bedoeld als antwoord op deze malaise en De Vroedt schrok er niet voor terug om zichzelf samen met een groep gelijkgestemde collega’s (onder wie Marijke Schermer en acteursgroep Wunderbaum) uit te roepen tot een heuse stroming van Nieuw Geëngageerd Theater.

In de jaren erna rees De Vroedts ster snel. Niet alleen vanwege zijn geestdriftige stellingnames, maar natuurlijk vooral door de kwaliteit van zijn voorstellingen. Mightysociety2 ging over een nihilistische kunstenaar die terrorist wordt, en was een beklemmende monoloog van acteur Bram Coopmans op een krappe hotelkamer voor vijftien man publiek. Mightysociety4 ging over globalisering en bracht knap de verliezers en winnaars van de wereldomspannende economische ontwikkelingen bij elkaar in een huiskamer.

Het knappe van De Vroedt is dat hij steeds zijn enorm brede thema’s terug wist te brengen tot menselijke proporties. Zijn stukken zijn plotgedreven en hij weet van personen die in de avondjournaals slechts clichés blijven –machtsbeluste politici, outsourcende ondernemers, hitserige columnisten, soldaten op vredesmissie, roem zoekende jongeren, idealistische kunstenaars– levendige, genuanceerde personages te maken op wie de grote maatschappelijke ontwikkelingen onvermijdelijk hun weerslag hebben.

Halverwege de serie werd hij uitgenodigd om bij Toneelgroep Amsterdam aan de slag te gaan als jonge regisseur. Hij maakte er de voorstellingen Streetcar name Desire van Tenessee Williams, Glengarry Glen Ross (David Mamet) en Na de zondeval (Arthur Miller). Deze Angelsaksisch georiënteerde repertoirekeuze past bij het gezelschap, maar De Vroedt lijkt zich ook uit zichzelf thuis te voelen bij de Amerikaanse toneeltraditie.

Dat blijkt bijvoorbeeld uit de speelstijl in zijn voorstellingen: zonder te vervallen in method acting stuurt hij zijn spelers naar een emotionele, ingeleefde stijl, waarbij de vierde wand intact blijft. Dit is ver verwijderd van de traditionele, meer ironische acteerstijl die vrijwel alle Nederlandse theatergroepen in de kleine zaal hanteren. In een interview maakte hij de eenvoudige beweegreden voor deze stijlkeuze duidelijk: “Ik vind dat de acteurs zo véél beter spelen.” Hij staat daarin niet alleen: spelers uit De Vroedts voorstellingen worden met regelmaat genomineerd voor belangrijke acteursprijzen.

Ook in zijn schrijfmethode sluit De Vroedt zich aan bij de Amerikaanse traditie. In navolging van Edward Albee maakt hij uitgebreide biografieën van de personages voordat hij aan het schrijven van het daadwerkelijke stuk begint. Dat is des te opvallender omdat zijn stukken bij uitstek postmoderne collages zijn: MightySociety6, over de Nederlandse bijdrage aan de oorlog in Afghanistan, is een samenraapsel van elementen uit Apocalypse Now, Antigone en Antonius en Cleopatra, actueel gemaakt door verwijzingen naar Abu Ghraib, de val van Srebrenica (waar Nederlandse VN-soldaten zo’n noodlottige rol speelden – een nationaal trauma) en de Nederlandse politieke debatten over deelname aan de Afghaanse opbouwmissie.

Ook in beeld komt die doelbewuste vermenging terug: hij recreëerde de iconische foto van een gevange in Abu Ghraib met een zak over zijn hoofd, maar hij voegt het meest banale stuk Hollandse winkelstraat toe: een plastic zak van supermarktketen Albert Heijn.

Daar ergens ligt de essentie van het werk van Eric de Vroedt: doelbewust gebruik maken van de postmoderne beeldenstorm, maar dan zonder de illusie-doorbrekende elementen die in het continentaal Europese theater tot cliché geworden zijn.

De serie MightySociety is nu afgesloten. Het is interessant om te zien dat De Vroedt zich in de latere delen meer persoonlijk heeft geëngageerd: in zijn stukken doken steeds vaker sociaal bewogen kunstenaars op die grote twijfels hebben bij het nut en de noodzaak van al die betrokken kunst. Ondanks zijn zelfbenoemde moralisme is hij ten diepste een twijfelaar, een kunstenaar voor wie de moraal hooguit tijdelijk een houvast biedt.

De komende jaren wil De Vroedt zich als regisseur ontwikkelen. Voorlopig geen nieuwe stukken meer, maar een verkenning van het wereldrepertoire. Zijn eerste regies bij Toneelgroep Amsterdam waren op te vatten als voortzetting van de MightySociety-reeks: Streetcar named desire werd rucksichtlos geactualiseerd naar de multiculturele samenleving in Nederland en Glengarry Glen Ross ging ineens over de huidige vastgoedcrisis.

Met Na de zondeval (2012) sloeg hij een nieuwe richting in, met een voorstelling die spiritueler en lyrischer was dan zijn eerdere werk. Welke richting De Vroedt op gaat met zijn nieuwe interesse in repertoiretoneel blijft nog even de vraag. Maar dat hij zijn engagement ondubbelzinnig zal blijven etaleren in zijn werk is evident.

(Voor het Stadsschouwburg Journaal; ook te lezen op Issuu)

Het was een kort berichtje in de Nederlandse kranten begin november: “Duitsland blijft investeren in cultuur”. Al snel zoemde het artikel rond in culturele kringen op Facebook en Twitter. Zie je wel, was de teneur, onze Oosterburen zijn niet van die cultuurbarbaren als bij ons in de regering, daar geven ze nog wel geld aan de kunsten. Het bevestigde een oud beeld dat Nederlandse theatermakers hebben over Duitsland. Zodra je de grens oversteekt zou je terecht komen in een luilekkerland van onuitputtelijke subsidies en ontzaglijk prestige. Maar klopt dit beeld wel? Is het in Duitsland wel echt zoveel beter dan hier?

I. Geld

Om bij dat nieuwsberichtje te beginnen: het ging om een investering van 100 miljoen door de Bondsdag, waarmee het totale nationale cultuurbudget op 1,28 miljard euro komt. Da’s niet niks, maar vergeet niet dat (ook na de bezuinigingen) in het vijf keer kleinere Nederland de rijksoverheid bijna 1 miljard uittrok. Om een goede vergelijking te maken is het nodig om te kijken naar de verdeling van de verantwoordelijkheden over nationaal, regionaal en lokaal niveau. In Nederland verdeelt het rijk ongeveer dertig procent van de cultuurgelden, in Duitsland is dat nog geen vijftien procent. De rest komt voor rekening van de deelstaten en de steden. En tegenover de investering van de bondsdag staan vaak bezuinigingen op de lagere niveaus.

Toen Thomas Ostermeier, artistiek leider van de Schaubühne in Berlijn, een paar jaar geleden voor het eerst hoorde over de Nederlandse cultuurbezuinigingen zei hij: “In Duitsland wordt al jaren bezuinigd, alleen kondigt de overheid het niet aan, maar doen ze het langzaam en stilletjes.” Dat Berlijn –‘arm aber sexy’– zuinig aan moet doen is al jaren een gegeven, maar sinds de crisis beknibbelen ook andere steden en deelstaten op cultuur. In Wuppertal werd een theater gesloten en ook diverse musea en orkesten worden in hun voortbestaan bedreigd. Het gaat allemaal zonder de anti-elitaire retoriek die in Nederland de afgelopen jaren zo dominant was, maar als je naar de cijfers kijkt (voor zover bekend), ontlopen de bezuinigingen bij ons en bij hen elkaar niet veel.

Sterker nog: cijfermatig springt Nederland er op een ander punt juist bijzonder goed uit. De website Culturalpolicies.net houdt de uitgaven aan cultuur bij van alle landen in de Europese Unie. De laatste cijfers zijn inmiddels zo’n vijf jaar oud, maar het beeld is duidelijk: Nederland spendeert per hoofd van de bevolking veel meer dan Duitsland: 183 euro tegenover 101 euro per jaar. Dit lijkt onmogelijk: Duitse theaters hebben toch veel meer te besteden dan hun Nederlandse collega’s? Ostermeiers Schaubühne krijgt zo’n 12 miljoen euro subsidie: ongeveer het dubbele van Toneelgroep Amsterdam.

Nog los van het feit dat de Schaubühne een grote eigen zaal runt en in Amsterdam de Stadsschouwburg en TA aparte organisaties zijn, zit het verschil in de dichtheid: als je de kaart van Nederland op een even groot gebied in Duitsland legt, zie je dat Nederland veel meer toneelgezelschappen, schouwburgen, orkesten, musea, bibliotheken en muziekscholen heeft. Duitsland besteedt z’n geld aan een kleiner aantal grote instellingen, Nederland verdeelt de koek over ontelbare monden.

II. Prestige

In een ander opzicht zal Nederland nooit kunnen winnen van Duitsland: in Duitsland dóet theater ertoe. Sowieso zien Duitsers zichzelf als een volk van schrijvers en filosofen, maar theater neemt een speciale plek in. De Vlaamse regisseur Luk Perceval, sinds jaren directeur van het Thalia Theater in Hamburg vindt dat nog steeds opvallend: “In Duitsland is theater een polemische factor. Voorstellingen hebben sterke voor- en tegenstanders die in de kranten en soms in de zaal met elkaar in aanvaring komen. Het heeft een sterk moreel aspect.” Perceval ziet de oorzaak daarvoor in Duitsland’s verleden: “Na de oorlog wilde Duitsland de beste leerling van de Europese klas zijn. Er ontstond een bewustzijn dat kunst er is om de fouten uit het verleden niet te herhalen. Daar moet bij gezegd worden dat kunstenaars zoals Peter Zadek en Einar Schleef, die tegen de gevestigde orde aanschopten, beschermd zijn door de pers en het cultuurbeleid.”

Maar er speelt nog iets anders mee: “Duitsland heeft zich na de oorlog in culturele zin niet laten koloniseren door Amerika. Het cultuurmodel van de vrijemarkteconomie dat daar en steeds meer in Nederland wordt aangehangen is dodelijk voor de oude Europese cultuur. Duitsland definieert zichzelf als cultuurland en cultuur wordt ook gezien als exportproduct. De bewondering van landen als China of India geldt niet voor Mercedes en Siemens, maar ook voor Bach, Wagner en Goethe, en in handelsmissies gaan die twee facetten ook altijd hand in hand.”

III. Dynamiek

De verhouding tussen de lage landen en Duitsland is eind jaren negentig definitief veranderd. Voor die tijd keken Nederlandse en Vlaamse theatermakers, zoals Perceval, vol bewondering naar het Duitse repertoiretheater en werden Duitse regisseurs uitgenodigd om hier een voorstelling te maken. Perceval was een van de eersten die de andere kant op reisde en enorm succes oogstte met Schlachten, de vertaling van Ten Oorlog. In zijn kielzog volgden talloze Nederlandse en Vlaamse theatermakers, zoals Ivo van Hove, Paul Koek, Nanine Linnig, Anouk van Dijk, en natuurlijk Johan Simons.

In deze beweging openbaart zich de grote zwakte van het Duitse cultuurbestel: het is eenvormig, log en verstard. Perceval: “Dat begint bij de opleidingen. Als jonge regisseur in Duitsland mag je geen flops maken, dan wordt je meteen afgeschreven. Maar je moet kunnen mislukken om je methode en te ontwikkelen. Daarom zijn Nederlandse en Vlaamse regisseurs zo populair: wij hebben een vrijere, minder gestresste omgang met theater.”

Ook in Duitsland begint dit besef door te dringen en dit leidt, onvermijdelijk, weer tot polemiek. Vier schrijvers van Der Spiegel schreven vorig jaar een boekje Der Kulturinfarkt, waarvan de ondertitel de kwaal van het cultuurbestel adequaat samenvat: ‘Van alles te veel en overal hetzelfde’. Der Kulturinfarkt stelt voor om de helft van de Duitse theaters, opera’s en musea te sluiten en het geld dat dat oplevert in te zetten voor nieuwe vormen van ondersteuning van de kunsten. De schrijvers kregen te maken met een zelden vertoond spektakel van scheldpartijen, hoon en bedreigingen. Duitse politici en burgers voelen zich diep verbonden met hun culturele instituten, maar voor vernieuwing is weinig belangstelling.

En zo valt de vergelijking tussen Nederland en Duitsland helemaal niet zo ongunstig uit. Duitsland is en blijft het land waar de beste regisseurs hun meest weidse theatrale dromen kunnen verwezenlijken en impact kunnen hebben op het maatschappelijke debat. Maar Nederland blijft, ook na de bezuinigingen, het land waar jonge kunstenaars makkelijker aan geld en gelegenheid komen om nieuwe artistieke vormen en praktijken te ontwikkelen. Op prestige wint Duitsland, op dynamiek Nederland. En qua geld? Laten we het houden op een gelijkspel.

(Voor de programmakrant van de Stadsschouwburg van januari)

Ze werken alle vier veel in het buitenland, vooral in Duitsland. Choreografen en dansers Anouk van Dijk en Nanine Linning, regisseur Johan Simons en toneelspeler Jeroen Willems zijn de voorhoede van een cohort Nederlandse podiumkunstenaars dat furore maakt over de grens. “Het heeft iets romantisch, dat werken in het buitenland, maar je moet oppassen voor ontheemdheid.”

[Kader met foto’s
Nanine Linning is gezelschapsleider dans van het Theater Osnabrück, waar ze als Chefchoreografin enkele grotezaalvoorstellingen per jaar maakt. Volgend seizoen verhuist ze naar Heidelberg, waar ze een van de artistiek leiders wordt van het stadstheater.
Te zien in de SSBA: Requiem van Theater Osnabrück op 21/5/12

Anouk van Dijk werkt met haar groep Anoukvandijk DC regelmatig samen met de Duitse toneelschrijver Falk Richter, met wie ze op dit moment werkt aan de voorstelling Rausch in Düsseldorf. Volgend jaar vertrekt ze naar Australië, waar ze artistiek leider wordt van het dansgezelschap Chunky Move in Melbourne.
Te zien in de SSBA: Protect Me van Schaubühne Berlin op 23/3/12

Johan Simons leidde Theatergroep Hollandia, ZT Hollandia en NT Gent en is sinds 2010 artistiek leider van de Münchner Kammerspiele in Duitsland.
Te zien in de SSBA: tijdens Brandhaarden presenteert de Münchner Kammerspiele een week lang haar werk, met o.a. Ludwig II van Ivo van Hove en Winterreise van Johan Simons. 15-20/2/12

Jeroen Willems is freelance toneelspeler. Hij werkt regelmatig met Johan Simons in München, in Basel en bij de Veenfabriek in Leiden.
Te zien in de SSBA: Willems speelt de titelrol in Ludwig II (16 en 17/2/12) en speelt in Flow My Tears van de Veenfabriek (8 en 9/2/2012)
]

In hoeverre heeft de stad waar je iets maakt invloed op je werk?

Van Dijk: “Oh, de plek waar je werkt heeft heel veel invloed. In dans werk je vaak met een internationaal gezelschap dat niet vast verbonden is aan het gezelschap. Er ontstaat snel een hechte band, omdat niemand een sociale omgeving heeft. Dus dan ga je met al die mensen in die vreemde stad samen voorstellingen zien, uit eten, naar de film.”

Continue reading “Vier internationale theatermakers” »

Christoph Schlingensief, de bad boy van het Duitstalige theater, is dood. Vorig jaar augustus overleed hij, 49 jaar oud, aan longkanker. Zijn grillige werk staat nu centraal in het Holland Festival: zijn twee laatste voorstellingen, Mea Culpa en Via Intolleranza II, zijn te zien, en daarnaast worden een aantal van zijn recalcitrante films uit de jaren negentig vertoond in het Ketelhuis.

Nederland leerde Schlingensief pas laat kennen, toen hij al ongeneeslijk ziek was. Zijn eerste voorstelling over de strijd tegen kanker, Eine Kirche der Angst vor dem Fremde in mir, was in 2009 op het Holland Festival te zien; een even levenslustige als huiveringwekkende combinatie van Fluxus, gospel, Joseph Beuys, doe-het-zelf-religie en dierlijke doodsangst, met als hoogtepunt een toespraak door de zwakke Schlingensief zelf, een oproep tot liefde en luisteren.

Maar dit was al ver na zijn geruchtmakende stunts in Duitsland. In 1998 richtte hij als kunstwerk een politieke partij op voor werklozen en andere ‘van de maatschappij uitgeslotenen’, waarin iedereen op de kieslijst mocht komen om zo op zichzelf te kunnen stemmen. In hetzelfde jaar riep hij alle vier miljoen Duitse werklozen op om tegelijk te gaan zwemmen in een meertje bij Helmut Kohl’s buitenhuis, zodat het meer zou overstromen en het huis onder water zou komen.

Continue reading “Holland Festival: Christoph Schlingensief” »

Nu Louis van Gaal is ontslagen bij Bayern München zal het gedroomde dubbelinterview tussen Van Gaal en Johan Simons er wel nooit meer komen. Jammer, want ik heb al tijden onderstaand dingetje over Bayern en de Kammerspiele op de plank liggen. Ik had me ook veel voorgesteld van de vormgeving, met Benny Claessens in voetbaltenue en Arjen Robben met een schedel in z’n hand. Nu ja, snakes on a plane.

Hans Bos had als voorproefje al wel een logo gemaakt.

Thomas Schmauser is van de zo’n dertig acteurs in het vaste ensemble van de Münchner Kammerspiele. Hij was vorig seizoen te zien als de even hilarische als beklagenswaardige Poolse immigrant in het tweede deel van Drei Farben van Johan Simons, die hem roemt om zijn nonchalante directheid. Maar in een gesprek toont hij zich juist een eenzame tobber. “Ego en ijdelheid maken mijn werk continu kapot.”

“Ik maak liever geen algemene statements”, zegt Schmauser halverwege het telefoongesprek. Verwacht van hem geen uitspraken over Nederlandse versus Duitse regisseurs of over het theaterklimaat in Duitsland. Hij spreekt liever over de individuele strijd die theater maken voor hem is.

Schmauser (1972) werd geboren in Burgebrach, bij Neurenberg, en ging naar de Otto Falckenberg Toneelschool die verbonden is aan de Münchner Kammerspiele. Hij studeerde verder bij de school van Jerzy Grotowski in Italië en speelde in enkele films en –nagenoeg verplicht in Duitsland- in Tatort. Hij werkte in Hannover en Hamburg voordat hij in 2007 toetrad tot het Münchner ensemble. Hij speelt vaak opvallende bijrollen, zoals die van de halve wilde Caliban in Der Sturm van regisseur Stephan Pucher, waarin hij driftig en hondachtig over het toneel raast.

Een eigen stijl durft hij voor zichzelf niet te beschrijven: “Zoals iedereen heb ik in mijn privéleven constante strijd en lijden. Op het podium probeer ik me echter volledig vrij te maken. Ego en ijdelheid maken dat werk kapot. Ik ben heel ijdel. Door tijdens het repeteren mijn rol te ontwikkelen kan ik me langzaam laten wegvoeren van het denken, van de reflectie.
En soms bereik je tijdens het spelen een moment lang een soort openheid met de werkelijkheid, met de andere mensen op toneel. Alleen als ik voor mensen speel kan ik die vrijheid bereiken. De band Manu Chao heeft een liedje Bleeding Clown. Dat vind ik een geweldig beeld voor wat ik wil zijn. Het lichaam bloedt, de clown laat je lachen, maar staat ook op afstand.”

Schmauser is blij met de nieuwe intendant: “Het is een vloeiende overgang; Johan Simons heeft al eerder bij de Kammerspiele gewerkt, kent het gezelschap goed. Hij is volgens mij geen egomaan, hij luistert aandachtig en heeft humor. Ik vind het prettig als iemand zo’n gevoel voor relativering heeft als hij, dat is ook een vorm van wijsheid. Nee, het ensemble heeft geen enkele inspraak in dat soort beslissingen. Tenminste niet dat ik weet. Ik geloof dat de vorige intendant (Frank Baumbauer) wel enige invloed heeft uitgeoefend, maar het wordt uiteindelijk door de gemeente beslist.”

Drei Farben was tot nu toe de enige voorstelling van Simons waarin Schmauser meespeelde. “Bij het maken gaf Simons me heel veel vrijheid. Hij kijkt toe, maakt af en toe een opmerking. Dat was heel fijn. Je voelt je goed begeleid, maar toch scheppend. Het is veel saaier als een regisseur en de dramaturg de voorstelling van tevoren al helemaal hebben doorgedacht. Ik vind ook als toeschouwer voorstellingen met dat soort esthetische concepten meestal sehr langweilig.”

“Ik zie veel voorstellingen buiten de deur, meer eigenlijk dan van mijn eigen huis. Ik houd er eigenlijk het meest van als ik het niet  begrijp, ik zie constant acteurs dingen doen waarvan ik niet weet hoe ze het doen.”

Spontaan begint hij over politieke aspecten: “De kunst houdt zich in mijn optiek te veel bezig met entertainment. Vanuit het publiek gezien begrijp ik dat; die mensen hebben veel geld betaald en willen van hun shit af. Maar kunstenaars, acteurs moeten de vijand niet voeden. Ze moeten hun eigen pad volgen. Ja, het publiek is de vijand, the dark side. Ik kan ze nooit bereiken, ook al is dat mijn verlangen. Er zit een oneindig hoge rotswand tussen de spelers en het publiek. Ze kunnen niets anders doen dan kijken. En je kunt als acteur of als toeschouwer wel een soort verbinding voelen met elkaar, maar die zit alleen in je eigen hoofd. Uiteindelijk is iedereen -op het toneel of in de zaal- volstrekt alleen met zichzelf.” Verzuchtend: “En toch moet ik toch avond aan avond de bek van de draak in.”

Inmiddels is het nieuwe seizoen begonnen en werkt Schmauser met de Letse regisseur Alvis Hermanis aan de voorstelling Ruf der Wildnis, gebaseerd op Call of the Wild, het boek van Jack London over een hond in de Amerikaanse gold rush. “Veel mensen hebben het als kind gelezen. Nu voeren we het op, met toevoeging van interviews met oudere mensen die een hond hebben. We proberen het zo te hebben over de relatie tussen mens en dier.”

Ook Benny Claessens speelt mee in de voorstelling. Plotseling enthousiast: “Oh, I love Benny! Ik adoreer zijn levendigheid en hoe hij pronkt met zijn lichaam. Hij is sexy!” En dan ineens toch een algemeen statement: “Veel verbindingen in de kunst zijn denk ik sexueel. We verzinnen er veel intellectueel gedoe omheen, maar de basis is toch an erotic thing.”

Geschreven voor digitale festivaldagkrant DeDodo, tijdens De Internationale Keuze in september. Zie daar ook voor het commentaar van Annemie Vanackere

De komende dagen zou op De Internationale Keuze de voorstelling Der perfekte Tag – Ruhrtrilogie Teil 3 van de Duitse regisseur René Pollesch spelen. Maar helaas, de belangrijkste speler, Fabian Hinrichs, heeft zijn been gebroken en de voorstelling moest worden afgelast. Wat lopen we nu mis?

De afgelopen jaren zag ik in Berlijn een aantal voorstellingen van René Pollesch. Kan ik ook maar enigszins navertellen waar die zo over gingen? Ehhm, nee. Maar was het geestig, intelligent en soms briljant theater? Zeker!

Allereerst de titels. Voorstellingen die ik zag heetten Darwin-Win & Martin Loser-Drag-King & Hygiene auf Tauris, Liebe ist kälter als das Kapital of Ich schau dir in die Augen, geselschaftlicher Verblendungszusammenhang. De voorstellingen zijn al net zo eclectisch, speels en overdadig. Pollesch gebruikt sociologische theorieën, gortdroge economische analyses en ander bijzonder on-theatraal basismateriaal voor zijn teksten en laat de acteurs die dan weer in een over-the-top theatrale setting uitbraken. De ene keer in ruisende Biedermeierjurken met een bordkartonnen deuren-decor, dan weer met het publiek op het toneel de enorme publieksruimte van de Volksbühne in kijkend.

In zekere zin is het anti-theater wat Pollesch maakt. Er is geen illusie, geen representatie. In het gebruik van basismateriaal wat niet tot het standaardrepertoire voor het theater behoort, is hij een typische representant van de studie ‘toegepaste theaterwetenschap’ in Giessen, waar hij in 1989 afstudeerde. Ook documentairetheatergroep Rimini Protokoll en performancekunstenaars She-She-Pop komen daarvandaan. Soms gebruikt Pollesch wel toneelstukken –het liefst 19e eeuwse boulevardkomedies- maar dan alleen als raamwerk van opkomsten en afgangen om zijn eigen abstracte tekstconstructies, die voor niet-Duitstaligen vaak moeilijk te volgen zijn, aan op te hangen.

In Pollesch wereld bestaat geen mainstream, alles is obscuur. Of het nu zijn filmcitaten zijn, de sociale theorieën die zijn personages prediken of de toneelstukken die hij verhaspelt. Maar de vormen zijn meestal wel herkenbaar. Hij maakt veel gebruik van televisieformats als spelshows, soaps.

Maar waar gaat het Pollesch nu eigenlijk om? “Ik wil geen verhalen vertellen. We thematiseren dat verhalen vertellen eigenlijk niets zegt”, zei hij een paar jaar geleden in een interview. Hij ziet zijn werk als een strijd tegen de “regulering van de werkelijkheid, de bevestiging van de sekseverdeling en de normalisering van vooroordelen. Wij proberen met ons theater de positie van de blanke, heteroseksuele, mannelijke verteller ter discussie te stellen, die positie die altijd als ‘neutraal’ wordt gezien.” Verhalen die te ver van die norm af staan worden ‘onleesbaar’.

Dat is een ferme filosofische stellingname en eentje die politiek is op een niveau dat in het Nederlandse theater –met z’n ‘filmscripts die het moderne leven uitbeelden op een soapy manier’ aldus Joan Nederlof- nauwelijks lijkt te bestaan.

In zijn laatste voorstellingen lijkt Pollesch iets meer in te spelen op de actualiteit. Ich schau dir in die Augen, geselschaftlicher Verblendungszusammenhang, een solo van Fabian Hinrichs, is een complexe beschrijving van het idee van een ‘representatiecrisis’. In het theater hadden we die al; je kunt op het toneel eigenlijk niet meer serieus doen alsof je iemand anders bent – het publiek kent de alle toneelspeeltrucs al. Maar nu is die er ook in de economie; we dachten dat ons geld, onze pensioenafdrachten of onze hypotheken iets representeerden, maar de crisis heeft ons geleerd dat dat een illusie was. Heeft de economie dat misschien geleerd van het theater, oppert Pollesch.

Het probleem is dat Pollesch’ voorstellingen gebruik maken van een vocabulaire en een manier van denken die in Nederland niet gangbaar is. In onze media wordt niet verwezen naar academische theorie om vraagstukken in de maatschappij te beschrijven of te duiden. En ook het burgerlijke theater waar hij zich zo fel tegen afzet bestaat hier nauwelijks. Dat maakt zijn voorstellingen hier misschien wel ‘onleesbaar’.

Het is jammer dat we dat niet kunnen controleren, maar er is een troost: de Nederlandse theatergroep De Warme Winkel wil samen met Pollesch een voorstelling gaan maken. Ik kijk daar enorm naar uit. Want daarmee lijkt in ieder geval het taalprobleem uit de weg geruimd, en dan kunnen we kijken welke pijnpunten Pollesch in de Nederlandse situatie weet te raken.

De ruimte is kaal, onaf en hyperfunctioneel ingericht. Ze zijn in Duitsland inmiddels heus wel wat gewend qua theater in industrieel erfgoed, maar de nieuwe Spielhalle van sjieke Münchner Kammerspiele is wel heel erg weinig afgewerkt. De Duitse pers vindt het maar raar: waarom hier de seizoensopening en niet in de schitterende grote zaal? Maar de nieuwe intendant van het gezelschap is dan ook Johan Simons, die wel houdt van een beetje ruig.

Als eerste voorstelling van zijn artistiek leiderschap koos Simons voor een bewerking van Hotel Savoy van de Oostenrijkse schrijver Joseph Roth. Met een combinatie van Nederlandse en Duitse acteurs maakt hij een mooie voorstelling, minder statig dan zijn vorige Roth-bewerking Hiob, dicht op het publiek, licht aan de oppervlakte, maar met een diep dreigende ondertoon.

Na de Eerste Wereldoorlog komt Gabriel Dan terug uit Russische krijgsgevangenschap. Hij is op weg naar huis, maar belandt tijdelijk in een hotel, samen met nog veel meer door de oorlog ontheemde Heimkehrer. Steven Scharf als Gabriel is een melancholieke reus. Hij torent boven de andere spelers uit en neemt de voorstelling mee als de het enorme paar laarzen dat hij draagt.

Het publiek zit aan weerszijden van de speelvloer, een lange ‘catwalk’ van vloertegels; als de spelers eroverheen stampen waait het stof en zand ertussen op. Erboven schittert een kroonluchter overdreven. Aan één uiteinde de deuren van een grote lift. In het midden een trap naar beneden, met een grof-houten ombouw, alsof het een bouwplaats is.

De lift is het domein van de liftboy Ignatz, gespeeld door Pierre Bokma (dienstbaar, maar heel geestig), die het hotel bestiert en Gabriel kennis laat maken met de overige, eigenaardige bewoners, zoals het variëtémeisje Stasia (Katja Herbers, die in het Duits lijkt te verliezen aan brutaliteit, maar wint aan tragiek), de klagende joodse valutahandelaar en een hoestende clown. De geheimzinnige eigenaar Kaleguropulos krijgt niemand te zien.

De vaart komt erin met de komst van de revolutionaire Zwonimir en de Amerikaanse miljardair Bloomfield. Beiden zijn gekomen om de stad te veranderen: de een wil gewapende opstand en de ander zoekt mensen om geld aan te geven.

Opmerkelijk is de grote nadruk op variëté, goochelen, slapstick, ballet en clownerie. Brigitte Hobmeier doet een prachtig nummer waarin ze binnen een paar minuten met diverse attributen en opplaksnorren vier typetjes neerzet, met verwijzingen naar Laurel & Hardy, Chaplin en Buster Keaton.

Boven het verhaal, geschreven in 1924, hangt met de kennis van nu echter de dreiging van de holocaust, een paar decennia later. Het oorspronkelijke Hotel Savoy stond en staat nog steeds in Lvov, nu in de Oekraïne. Maar van de vele joden uit die stad zijn er bijna geen meer over. Roth stierf in 1939.

Het is Simons verdienste dat hij deze geschiedenis onnadrukkelijk, maar toch onontkoombaar op het heden weet te plaatsen, maar dat hij tegelijk met de mooie rollen van Scharf en Herbers de voorstelling een warm kloppend hart geeft.

Het heden is het steigerwerk van de toekomst. Dat lijkt Simons te willen zeggen, niet alleen met de voorstelling, maar ook met de zaal waarin die speelt. Het Duitse publiek onthaalde het in ieder geval met donderend enthousiasme.

Hotel Savoy van de Münchner Kammerspiele. Gezien 7/10 in München. Te zien in Amsterdam (Stadsschouwburg) op 21-22/1/11.

Bij het eindapplaus komen de cultuurverschillen het scherpst in beeld: de Nederlandse acteurs stuiven uitgelaten het toneel op, hun Duitse collega’s trekken hen weer in het gelid van de strenge en langdurige choreografie die applaus halen in Duitsland nu eenmaal is. Oh, en Duitse critici klappen überhaupt niet.

De première in Bochum afgelopen donderdag van Candide oder der Optimismus van de Nederlandse regisseur en componist Paul Koek is een bijzondere, in een maand die bol staat van theateruitwisseling tussen de lage landen en Duitsland. Vorige week gingen Luk Perceval’s Hamlet in Hamburg en Ivo van Hove’s Menschenfeind in Berlijn in première, over drie weken volgt Theu Boermans’ Hamlet in Graz.

Koek en zijn Leidse gezelschap De Veenfabriek gaan drie jaar samenwerken met Schauspiel Bochum, waarbij ook Nederlandse acteurs en muzikanten worden meegenomen. Het Bochumse theaterhuis start het nieuwe seizoen met maar liefst vijf premières in één weekend om een nieuw begin te markeren: een nieuwe artistieke staf afkomstig uit Essen (waar vorig jaar in Ubu werd samengewerkt met Toneelgroep Amsterdam) heeft de Bochumse schouwburg overgenomen en omdat Bochum ook meedoet met het Culturele Hoofdstadprogramma van Essen en het Ruhrgebied moet nu voor het oog van de wereld (of in ieder geval Duitsland) een artistiek hoogstaand statement worden gepresenteerd.

Candide, naar de filosofische en satirische avonturenroman waarin Voltaire vraagtekens zet bij het optimisme als levensbeschouwing, lijkt een toepasselijk nuchtere keuze bij de aanvang van zo’n grote onderneming. De jongeman Candide, geschoold door een leraar in de geest van Leibnitz (“Dit is de beste van alle mogelijke werelden”), reist door de wereld, maakt rampen en onrecht mee, hoort verhalen van helpers en medereizigers en keert zich uiteindelijk van zijn meester af, maar vindt wel zijn jeugdliefde Kunigunde terug.

Koek gebruikt, zoals hij vaker doet, het toneel als plek om verschillende (muziek)stijlen, ideeën en visies tegenover elkaar te zetten, en uiteindelijk te verzoenen. Een electronisch bandje clasht met klassieke strijkers, de naïeve, jonge Candide (Joep van der Geest) staat naast zijn wijzere, oudere zelf (Jürgen Hartman), elegante couture  wordt ingepakt in afstotelijke blootmaakpakken, de degelijk expressieve speelstijl van de Duitse acteurs staat soms haaks op de exuberante anarchie die de Nederlanders (naast Van der Geest ook Reinout Bussemaker) meebrengen.

De roman Candide is een wirwar van stijlen en Koek zet dit door in de enscenering. Op het lege toneel staat een grote houten doos (decor: Theun Mosk), een coulissendecor, waarin met houten schotten op verschillende dieptes een heuvellandschap of een golvende zee wordt gesuggereerd. Op doorzichtige doeken voor en achter worden kinderlijk getekende animaties geprojecteerd.

De voorstelling duurt ruim drie uur, en regelmatig wordt de handeling onderbroken door langdurige monologen van personages die laconiek over hun gruwelijke lot vertellen. Maar uiteindelijk lijken de oude en de jonge Candide verzoend, de twee muziekstijlen vloeien harmonisch in elkaar over en ook Candide en Kunigunde worden romantisch herenigd.

En daar zit uiteindelijk datgene wat het Nederlandse theater Duitsland te bieden heeft: ongedwongen speelsheid en een flinke dosis romantiek.

“Ik beschouw het als heilige grond”, zegt Ivo van Hove bijna verontschuldigend, kort na de première van zijn voorstelling Der Menschenfeind. Hij doelt op de Schaubühne in Berlijn, het befaamde theater van Peter Stein, waar hij nu zijn eerste voorstelling regisseert. Ter gelegenheid van de première is er een flinke Nederlanders meegereisd naar Berlijn, met onder anderen Toneelgroep Amsterdam-medewerkers, journalisten, schouwburgdirecteuren, Hans Kemna, Halina Reijn en Roeland Fernhout.

Der Menschenfeind (de Misanthroop van Molière) is een remake van een voorstelling die Van Hove in 2007 maakte bij de New York Theater Workshop. Hij plaatste het stuk –over de mensenhater Alceste die een hekel heeft aan de huichelarij en compromissen in zijn kennissenkring, maar verliefd is op de kokette Célimène- radicaal in het heden. En zo gaat het ineens over het fladderende liefdesleven van hedendaagse twintigers, vergroeid met hun smartphone, maar wel met een rijmende vertaling.

Zoals vaker bij Van Hove en zijn vaste ontwerper Jan Versweyveld speelt techniek een grote rol. Het moderne designappartement waar de voorstelling zich afspeelt is kaal, maar heeft een enorm beeldscherm als middelpunt, als er een feestje is zit op een gegeven moment iedereen te bellen, en waarschijnlijk maakt in deze voorstelling de iPad zijn theaterdebuut: een belastende brief is een dartele home movie geworden. Aan weerszijden van het toneel staan achter eenzijdig doorzichtige wanden cameramannen, zodat het hele stuk zich ook nog kan afspelen in een Reality Soap.

Maar  de klinische setting krijgt tegenkleur door het woeste spel van de acteurs. Lars Eidinger, inmiddels ook hier bekend door de Hamlet van de Schaubühne die hij vorig jaar in Amsterdam liet zien, speelt Alceste als een natuurramp die door de vriendenkring raast. Hij veegt letterlijk zijn reet af met de feesthapjes, vernielt de kleedkamer, en loopt de halve voorstelling bedekt met mayonaise, meloen, slagroomtaart en worstjes rond. Daartegenover staat de vlinderende Judith Rosmair als Célimène, sexy en flirtend met alle mannen, maar principieel ongebonden.

Tegen elkaar kijvend (op rijm) lopen ze, gevolgd door een cameraman, het theater uit, de Kurfürstendamm op, als ze terugkomen neemt Eidinger nog een paar vuilniszakken mee die hij over het toneel uitstort.

“Lars is echt een rockstar, soms een ongeleid projectiel, maar echt een fantastische acteur”, zegt Van Hove na afloop. “Hij is zelfs al een keer door de glasplaat heengelopen. Het hele middendeel van de voorstelling is totaal anders dan in New York, omdat Eidinger zo’n woeste Alceste werd.” Maar de voorstelling kent ook verstilling, zoals in een mooie scène waarin een oudere intrigante Célimène chanteert met laster. Zij wordt gespeeld door Corrina Kirchhoff. Van Hove: “Zij heeft hier nog met Peter Stein gewerkt, en in deze scène wilde ik met haar en Rosmair de oude en de nieuwe Schaubühne bij elkaar brengen.”

De critici zagen het niet helemaal zo. “Een triomf van de oude Schaubühne over de nieuwe”, schrijft Die Welt juist over die scène. De nogal norse recensies vinden de voorstelling te veel vorm en te weinig inhoud hebben. “Aan Molières 350 jaar oude verzen heeft Van Hove duidelijk minder werk besteed dan aan de technische effecten”, schrijft de Berliner Zeitung. Wel is er waardering voor de spelers. “Judith Rosmairs Célimène is het meest erotische wat het theater op dit moment te bieden heeft”, schrijft recensiewebsite Nachtkritik.

Het is goed te merken dat repertoire spelen hier een andere lading heeft. Toeschouwers en critici hebben hun eigen opvattingen over een toneelstuk en dat Van Hove Molière naar zijn eigen thematiek voegt – de mogelijkheid van liefde in een cynische wereld – wordt niet altijd gewaardeerd, als het al gezien wordt.

Het zal de Schaubühne weinig deren. De voorstellingen zijn deze week al uitverkocht, er is in Berlijn grote behoefte aan dit soort klassiek toneelrepertoire, en voor eigenzinnige regieopvattingen is het Duitse publiek niet bang. En Van Hove? Die vloog direct al weer naar New York, voor de première dinsdag van zijn volgende voorstelling bij de New York Theater Workshop: The Little Foxes.