Gelezen: Ellen Vogel, een hommage van Tonko Dop en Anneke Muller. Uitgave van Terra Lannoo

Het lijkt een soort glamoureuze pendant te worden van de serie Portretten van Nederlandse theatermakers van het TIN, de door de VandenEnde Foundation van Joop van den Ende gefinancierde serie over “Theater- en televisiefenomenen”. Eerdere delen gingen over Mary Dresselhuys, Wim Sonneveld en André van Duin.

Het nieuwste deel is een mooi koffietafelboek over Ellen Vogel, met heel veel foto’s, een paar interviews met vrienden en collega’s van Vogel door Tonko Dop en een biografie geschreven door Anneke Muller. Uit de ondertitel “een hommage” blijkt al we hier geen uitputtende monografie moeten verwachten, en ook Van den Ende zelf benadrukt dat in zijn voorwoord. Maar toch hoopt hij dat dit boek “helpt om een indruk te krijgen van een halve eeuw theatergeschiedenis”.

Die periode begint als Ellen Vogel in de zomer van 1945 haar debuut maakt in de voorstelling Weekend in Californië van Comedia. Als kind uit een deftig Haags artiestengezin was ze via de kunstacademie in 1942 op de Amsterdamse Toneelschool beland, waar ze zo lang de oorlogssituatie het toeliet lessen volgde van o.a. Cor Hermus en Cees Laseur. Ze haalde echter nooit haar diploma: in de hongerwinter moest de school haar deuren sluiten en bovendien werd ze ziek. Toch zag met name Cor Hermus haar talent en hij vroeg haar voor zijn nieuwe gezelschap Comedia.

Vogel’s doorbraak kwam in 1947 met de voorstelling Glazen speelgoed van Tennessee Williams en wat volgde werd een lange en glanzende carrière in het Nederlands toneel. Vogel’s levensverhaal wordt door Muller met vaart en goed gevoel voor anekdotes verteld, al verzandt het in de late jaren in een tamelijk eentonige opsomming van toneelrollen en familieleed. Ook de vele vakantiekiekjes van Vogel en familie maken het boek soms een beetje tuttig. Daar staat tegenover dat de keuze uit scène- en publiciteitsfoto’s voorbeeldig is en de kwaliteit van de reprodukties buitengewoon hoog.

Het is natuurlijk zeer te prijzen dat Joop van den Ende de laatste jaren zo’n bevlogen inzet toont bij het vastleggen en openbaar maken van de Nederlandse theatergeschiedenis. Het blijft echter wel nodig om daarbij de kanttekening te plaatsen dat Van den Ende staat voor een specifieke opvatting over theater en dat die opvatting bewust of onbewust doorsijpelt in de boeken en series die hij betaalt. Dat werd al duidelijk in de televisieserie Allemaal Theater, waarin het regisseurstheater van de jaren tachtig als publieksvijandige onzin werd weggezet, maar ook in Ellen Vogel, een hommage komt deze ideologie subtiel terug.

Het gaat dan natuurlijk vooral om de behandeling van Actie Tomaat, waarvan Vogel als actrice bij De Nederlandse Comedie een prominent slachtoffer was. Voor Vogel is Tomaat nog steeds vooral een actie die vooral heel veel heeft stuk gemaakt. Het blijft haar steken dat het haar toen heel veel werk en reputatie gekost heeft, hoewel de toen bepleite veranderingen zeker niet afwees. De impliciete belofte van Van den Ende dat hij het sterrentoneel zoals dat vóór Tomaat bestond (verder) zal restaureren is an sich legitiem, maar vraagt ook om een weerwoord over de opbrengst van Tomaat voor het Nederlandse theater, liefst net zo glossy en mooi uitgegeven.

Overigens is het boek meteen gebruikt als basismateriaal voor de website Een leven lang theater (eenlevenlangtheater.nl/Ellen Vogel) waar het hele verhaal nog een keer verteld wordt, maar nu geïllustreerd met radiointerviews, filmfragmenten en een complete repertoirelijst. Vooral de filmfragmenten zijn een bijzonder fijne aanvulling, die Vogel’s onbetwiste kwaliteiten, die in het boek slechts beschreven worden, in één klap overduidelijk zichtbaar maken.

Gelezen: De toneelschrijver als theatermaker van Daniela Moosmann. Uitgave van Lectoraat Theatrale Maakprocessen van de Hogeschool voor de Kunsten Utrecht i.s.m. ITFB

Het is een moeizame situatie: in Nederland zijn praktijkonderwijs en wetenschap nog steeds opgesloten in hun eigen reservaat van respectievelijk HBO en universiteit. Eén van de relatief nieuwe initiatieven om de uitwisseling tussen theorie en praktijk te verbeteren is de instelling van zogenaamde lectoraten, onderzoeksgroepen die de wisselwerking tussen onderwijs, onderzoek en praktijk moeten bevorderen. Alle toneelscholen hebben inmiddels één of meerdere lectoren, ieder met een eigen specialisatie.

Vanuit het Lectoraat Theatrale Maakprocessen van de Hogeschool voor de Kunsten Utrecht komt nu een eerste uitgave, waarin voormalig danseres en tegenwoordig dramaturgie-docente Daniela Moosmann poogt om het proces van toneelschrijven theoretisch in kaart te brengen, met als doel dat theatermakers het direct praktisch kunnen gebruiken. Dat is een nogal schizofrene aanpak en die wreekt zich in de loop van het boekje. Moosmann’s methode is het interviewen van toneelschrijvers -o.a. Gerardjan Rijnders, Adelheid Roosen, Rob de Graaf en Oscar van Woensel- die een (volgens haar) nieuwe manier van werken hebben.

Ze beschrijft in haar inleiding twee paralelle ontwikkelingen in de toneelschrijfkunst sinds de jaren zestig. Ten eerste de opkomst van het postdramatische theater, waarin er niet langer het dramatische conflict tussen personages of een conflict tussen de mens en zijn noodlot centraal staat, maar waarin de verschillende theatrale middelen en disciplines meer nevengeschikt zijn en de tekst zijn autonomie verliest. Zij koppelt daaraan tweede ontwikkeling, de verandering in de praktijk van toneelschrijvers, die “niet meer louter achter de computer of achter hun bureau schrijven”, maar “op of aan de rand van de theatervloer” hun teksten ontwikkelen. Op die eerste ontwikkeling is weinig af te dingen, die is uitgebreid beschreven, het meest invloedrijk door de Duitse theaterwetenschapper Hans-Thies Lehmann in zijn boek Postdramatisches Theater.

Maar dat tweede is natuurlijk onzin. Sophocles, Shakespeare, Molière, Ibsen zijn slechts enkele van de meer bekende toneelschrijvers die tevens als regisseur, producent of acteur werkten en hun stukken schreven met diepgaande praktische kennis van hoe toneel werkt. We weten vaak frustrerend weinig over het ontstaan van hun teksten en voorstellingen, maar het idee dat zij op hun respectievelijke zolderkamertjes hebben zitten zweten om hun autonome gedachten op papier te zetten in de vorm van een toneelstuk lijkt me nogal naïef. Dit storende gebrek aan historisch besef verhult echter een groter probleem: want als de toneeltekst binnen de theatervoorstelling haar autonomie heeft verloren en teksten ‘op de vloer’ ontstaan, waarom onderzoek je dan louter het schrijfproces van de auteur en niet het onstaansproces van de voorstelling als geheel?

Een van de aanleidingen van dit onderzoekje is de veranderende status van het toneelstuk, maar het betoog blijft zelf hangen binnen het paradigma van de autonome tekst. Wat overblijft zijn zeven interessante inkijkjes in het werkproces van verschillende theatermakers, waarbij behoorlijk diep wordt ingegaan op de methodes die de schrijvers gebruiken om aan hun basismateriaal te komen, van interviews tot oude mythes, van afgeluisterde gesprekken op straat tot filosofische teksten. Het afsluitende hoofdstuk waarin de verschillende methodes worden ondergebracht in een “schrijfprocesmodel” is dan echter weer theoretisch niet sterk genoeg. Wellicht is dit boekje interessant voor studenten dramaschrijven, maar het wetenschappelijke gehalte is nihil. De kloof tussen universiteit en praktijkonderwijs zal op andere manieren gedicht moeten worden.

Gelezen: Grenzen aan de Kunst; de vrijheid van expressie in relatie tot andere grondrechten van Winnie Sorgdrager. Uitgave ter gelegenheid van het afscheid van Winnie Sorgdrager als voorzitter van de Raad voor Cultuur
Door Simon van den Berg

Als gedenksteen voor haar afscheid als voorzitter van de Raad voor Cultuur schreef Winnie Sorgdrager een essay waarin ze de twee richtingen in haar carrière combineert: justitie en de kunsten. Het is een zeer mooi, maar nogal somber uitgevoerd boekje – met zilveren letters op een matzwarte achtergrond. Ook de inhoud stemt niet bepaald tot vrolijkheid.

Sorgdrager zet een aantal Europese rechtszaken op een rij waarin kunstenaars of musea werden aangeklaagd, omdat ze de vrijheid van expressie te ver zouden hebben doorgevoerd. Bijvoorbeeld de Turkse dichter Hüseyin Karatay die in zijn thuisland werd veroordeeld vanwege het publiceren van Koerdische vrijheidsliederen of de Nederlandse schilderes Kiki Lamers, wier foto’s van haar naakte kroost in Frankrijk werden aangezien voor kinderporno.

Het is algemeen aanvaard -en in sommige landen in de wet opgenomen- dat de kunst de vrijheid van meningsuiting verder mag oprekken dan de rest van de samenleving en Karatay werd dan ook de het Europese Hof vrijgesproken. Maar ook voor kunstenaars zijn er grenzen: Lamers werd veroordeeld tot acht maanden voorwaardelijk. Een van de argumenten voor deze uitzonderlijke status van de kunst is dat kunst slechts een klein publiek heeft en daardoor een verminderde impact.

Bij het onderzoeken van dit soort argumenten van de verschillende rechters valt een aantal dingen op. Zo zijn Nederlandse rechters niet zo snel geneigd om in de rechtszaal te bepalen wat kunst is en wat niet. In het buitenland -Sorgdrager geeft voorbeelden uit Oostenrijk en Frankrijk- worden soms juist getuige-deskundigen ingeschakeld om hun mening te geven over het artistieke gehalte van een gewraakt werk.

Omdat Nederlandse rechters zich niet in artistieke discussies willen mengen moeten ze soms vreemde kronkels maken om de uitzonderingspositie van de kunst toch te handhaven. Een voorbeeld is de rechtszaak rond de inbeslagneming van een foto van een naakte man met een erectie en een baby die tentoongesteld werd in het kader van het Holland Festival, maar door de politie beschouwd werd als kinderporno. De Hoge Raad deed geen uitspraak over het kunstgehalte van de foto, blijkbaar omdat dat uit de context van de tentoonstelling al bleek. De Raad vond wel dat omdat de man de vader van de baby was en de moeder de fotograaf dat de foto niet schadelijk was voor het kind. Dat is vreemd, omdat seksueel geladen foto’s kinderen gemaakt door hun ouders in andere gevallen wel strafbaar zijn. De rechter gebruikte dit argument echter om het kunstwerk terug te geven.

Bovengenoemde foto is niet opgenomen in het boekje, dat is geïllustreerd met afbeeldingen van omstreden kunstwerken zoals de plasseks-poster van Andres Serrano, Kabouter Buttplug van Paul McCarthy en een still uit de film Submission. Het interessante aan veel van de illustraties is dat het voorbeelden zijn van controverse rond kunst die juist niet voor de rechter is uitgevochten. De afgelasting van Aïsja, het door de producent ingestelde vertoningsverbod van Submission en de rellen rond de Deense cartoons suggereren dat in de strijd tussen extremistische groeperingen en kunstenaars de rechter überhaupt geen rol speelt.

Pas helemaal aan het eind komt Sorgdrager tot de conclusie dat de staat misschien vaker de kunst moet beschermen tegen het volk, in plaats van het volk tegen de kunst. Het is een nogal magere afsluiting, vooral omdat ze duidelijk maakt dat ze sceptisch is over de mogelijkheid dat burgemeesters een grote politiemacht zullen inzetten om een controversiële voorstelling of vertoning mogelijk te maken. De cynische werkelijkheid is dat extremistische groeperingen meer belang en invloed aan de kunst toekennen dan de rechtsstaat.