Het was het seizoen van de bijl. Op 1 januari 2013 ging de nieuwe cultuurnotaperiode in, en daarmee werden de inmiddels al zo lang geleden aangekondigde bezuinigingen werkelijkheid. Een aantal prominente instellingen sloot hun deuren en andere fuseerden, verhuisden of zochten eigen manieren om de kosten te drukken. Maar wat was er dit seizoen in de theaterzalen eigenlijk te merken van de kaalslag? En welke onderwerpen houden de theatermakers bezig?

De voortekenen waren niet gunstig. Toneelgroep Amsterdam had slechts drie nieuwe voorstellingen op de rol, in april gingen tien dagen voorbij zonder één theaterpremière. “Dat is, vermoed ik, buiten de zomervakantie nog niet eerder voorgekomen”, schreef Hein Janssen in een column in de Volkskrant. Het leek de voorbode van de zeer magere jaren die het theater te wachten stond, maar de situatie bleek genuanceerder te liggen. Seizoen 2012/2013 werd gepland nog vóór de uitslag van de subsidiebeslissingen bekend was. Omdat de theaterproducenten weinig zekerheid hadden over hun financiële armslag na 1 januari, kozen de meesten voor een uiterst voorzichtige planning, met veel reprises en weinig nieuw werk.

Vooral in de eerste seizoenshelft zetten de afscheidsvoorstellingen de sombere toon. Carver hernam hun eerste voorstelling, het ruim twintig jaar oude Café Lehmitz, Het O.T. speelde Zeezicht van Edward Albee, De Engelenbak hield haar laatste Open Bak, het Rozentheater verkocht haar inboedel op Facebook. Ook de groepen die aankondigden verder te willen gaan zonder subsidie maakten voorstellingen die doordrongen waren van verlies en afbraak, zoals De Samoerai van Bambie of de herneming van De laatste dagen der mensheid van ’t Barre Land.

Ook op andere manieren werd een periode afgesloten: Eric de Vroedt maakte zijn laatste Mightysociety en zowel Sadettin Kirmiziyüz als Ilay den Boer volbrachten voorstellingscycli over hun familie.

Met heel veel optimisme zou je in al deze eindes het potentieel kunnen zien voor een nieuw begin. En er waren ook genoeg positief ingestelde theatermensen die een heerlijke nieuwe wereld voorspelden van crowdfunding, cultureel ondernemerschap en beter publieksbereik. Iedere cultuurinstelling heeft minstens een dozijn aanbiedingen gekregen van bureaus die graag willen onderwijzen hoe je als kunstorganisatie ondernemender kunt worden. Tegen fikse betaling, dat spreekt.

De meest ambitieuze poging tot inhoudelijk vernieuwing kwam van acteursgroep Wunderbaum. Het Rotterdamse collectief kondigde aan de aankomende kunstenplanperiode te gaan werken aan één project, The New Forest, een nieuw op te richten alternatieve samenleving, waarbij het samenwerkt met de radicale socioloog Willem Schinkels, de achitecten van ZUS en reclamebureau KesselsKramer. Na de teleurstellende eerste voorstelling (The beginning), werd de reikwijdte van het project helderder met De komst van Xia, een locatievoorstelling waarbij zo’n dertig vrijwilligers meededen, die eindigde met een prachtig absurde, zelf verzonnen rituele inhuldiging van een nieuwe leider: het Chinese meisje Xia.

Toch lijkt The New Forest vooralsnog in de eerste plaats een context of thema om voorstellingen omheen te maken dan een nieuwe manier om voorstellingen te maken. Meer een nieuw ding dan een nieuw soort ding. Maar Wunderbaum denkt in ieder geval na over nieuwe vormen en strategieën om met het theater nog maatschappelijke betekenis te hebben.

Tegelijkertijd was de meest succesvolle voorstelling van het seizoen De Verleiders. Een relatief traditionele, cabareteske show over de vastgoedfraude, testosteronrijk gespeeld door onder anderen Pierre Bokma en Victor Löw en met de vrij cynische boodschap: u bent geen haar beter dan deze misdadigers. Na De Prooi vorig seizoen bewees De Verleiders opnieuw dat er prima publiek te vinden is voor de eeuwige verhalen over macht, hebzucht en hoogmoed, mits ze worden verteld in een moderne context.

Dat is precies de tegenovergestelde aanpak van de meeste theatergroepen. Kijk bijvoorbeeld naar het Noord Nederlands Toneel (maar ik zou bijna alle grote gezelschappen kunnen noemen), die vorig seizoen Hamlet al te hardhandig koppelde aan moderne psychiatrie en dit jaar rondom Misdaad en Straf geënsceneerde rechtszaken organiseerde om Dostojevski’s antiheld Raskolnikov bloot te stellen aan het moderne strafrecht.

Het is niet per se slecht, maar het voelt langzamerhand een beetje ouderwets. Ieder jaar studeren nieuwe regie-talenten af die hun diepe liefde voor het toneelrepertoire uitdragen en ieder seizoen stemt het theaterpubliek met de voeten over hun belangstelling voor oude stukken in een modern jasje. Daarom was Wassa van regisseur Alvis Hermanis ook zo’n openbaring. Tijdens het Brandstichters-programma van de Amsterdamse Stadsschouwburg, waarin vijf voorstellingen van de Letse Hermanis getoond werden, presenteerde hij Maksim Gorki’s stuk als een Mad Men-achtige tijdscapsule, met decor, requisieten en kostuums uit 1910. Mede door het prachtige spel van o.a. Elsie de Brauw en Katja Herbers bereikte die voorstelling een enorme gelaagdheid, zoals je die eigenlijk alleen uit de literatuur kent.

Kortom: voor optimisme en echte innovatie is in Nederland nog even geen ruimte. De wonden zijn nog te vers en de schulden van het verleden zijn nog te zwaar. Niets illustreerde dit punt wranger dan de volstrekte teloorgang van De Utrechtse Spelen (DUS). Optimistisch berekend risico nemen (cultureel ondernemerschap!), geen alternatief bij tegenvallers, een restschuld die bij de gemeenschap komt te liggen; de lijn tussen de kunsten en de financiële sector was in Utrecht akelig dun.

Het ergste van de hele affaire is dat een Basisinfrastructuurgezelschap als DUS too big to fail blijkt: de organisatie is nu een lege huls, zonder leiding, zonder raad van toezicht, zonder eigen gebouw en zonder voorstellingen. Geen enkele getalenteerde artistiek of zakelijk leider zal daar z’n vingers aan willen branden, zo lang er zonder geld nog wel aan de functionele eisen van OCW moet worden voldaan. Opheffen, zou je denken en het geld geven aan het Fonds Podiumkunsten –dat nog een aantal gezelschappen met een positief advies onder de zaaglijn heeft staan– of desnoods naar een productiehuis –waarvan ze in Den Haag nu ook wel zien dat het opheffen iets te rigoreus was– maar nee, voor de gemeente is de anderhalf miljoen rijkssubsidie een verworven recht en bovendien had DUS zich in korte tijd onmisbaar gemaakt voor de organisatie van het bid voor Culturele Hoofdstad van Europa. Gelukkig liep dat op rolletjes… Oh wacht…

Je zou kunnen zeggen dat het Nederlands theater vast zit. Vast tussen teruglopende inkomsten, hoge functionele eisen, eigen artistieke wensen, de nooit eindigende crisis, de oprechte wil om een groter en nieuw publiek te bereiken en onwankelbare, romantische ideeën over de taak en functie van kunst.

Zo bezien is het eigenlijk heel logisch dat Nora van Ibsen hét stuk van het seizoen werd. Vier uitvoeringen waren te zien, van Toneelgroep Amsterdam, Sarah Moeremans bij het NNT, Stan, en van Ton Lutz Prijs-winnares Maren Bjørseth. Vier keer een schijnvrome vrouw gevangen in een leugenachtig huwelijk. En vier keer is Nora niet zomaar een willoos slachtoffer, maar medeschuldig aan haar situatie, en vier keer is de radicale, maar pijnlijke keuze aan het eind onafwendbaar.

Het zal ongetwijfeld niet zo bedoeld zijn door de makers, maar bij de derde Nora die ik zag (van Stan) kon ik het niet meer anders zien dan als uitstekende metafoor voor de positie van het Nederlandse theater in de maatschappij. En met die blik zag ik ineens overal Nora’s: Marjolijn van Heemstra die vertelde over wereldverbeteraar Garry Davis en haar eigen avonturen met zijn zelfuitgevonden wereldpaspoort; Dood Paard de De Warme Winkel die de crisis te lijf gingen door hun eigen groente te verbouwen voor hun voorstelling Paradijs; Eric de Vroedt die in Mightysociety10, een sleutelvoorstelling over zijn eigen familie, zichzelf op het toneel zette als kunstenaar die bunkers bouwt; en natuurlijk wederom Wunderbaum met The New Forest. Het zijn allemaal makers die zich opgesloten lijken te voelen, allemaal struikelend op zoek naar de bevrijdende deur om uit te ontsnappen en achter zich dicht te slaan.

Zoals ik eerder al schreef ben ik niet bijster optimistisch over de mogelijkheden die het theater heeft om werkelijk nieuwe richtingen in te slaan zonder zichzelf te verloochenen. Tegelijk is de zoektocht van de kleinschalige gesubsidieerde theatergezelschappen juist nu belangrijk, omdat het de enige plek is waar nog onderzoek naar nieuwe vormen en strategieën kan plaatsvinden.

De versplintering van het theaterveld heeft nog lang niet zijn hoogtepunt bereikt. Op mijn computer heb ik al een lijstje aangelegd van de meest deprimerende theaterproducties van volgend seizoen. Wat te denken van de Smart&Sexy theatershow van Lisa Portengen (“een mix tussen de Oprah Winfrey talkshow & theater met bijzondere inzichten, kadootjes, muziek, kippenvel en volop inspiratie”) of Mari Experience van kapper Mari van de Ven (“Tijdens deze avond leert  Mari je alles over haar en make-up,  vertelt hij  over trends en geeft unieke en niet te missen tips en tricks die jou er voortaan nóg mooier uit laten zien”). Dit soort marketingtheater zal de komende jaren een onontkoombaar onderdeel worden van de theaterprogrammering in Nederland.

Tegelijkertijd is er de afgelopen jaren een heel nieuw fringe-circuit ontstaan van jonge makers die vrijwel zonder geld op niet-reguliere plekken voorstellingen maken. Dit circuit lijkt het domein te worden van de talloze talentontwikkelingsinitiatieven die dit jaar na de subsidiestop voor de productiehuizen opkwamen, hoewel die hun makers weinig meer te bieden hebben dan een speelplek en minimale begeleiding.

Het gesubsidieerde toneel moet zich er na de bijl rekenschap van geven dat het een minder prominente rol speelt in het theaterlandschap. Voor het publiek is subsidie al lang geen kwaliteitskenmerk meer. Dat hoeft niet erg te zijn, zo lang duidelijk is dat subsidie bepaalde taken en functie mogelijk maakt. Gesubsidieerd theater hoeft niet per se beter te zijn, als het maar duidelijk te onderscheiden ánders is.

Top 5

De wederopbouw van het Westen: witroodzwart van De Koe.
Erudiet en bijzonder geestig, lichtvoetig en diepgravend, alomvattend en precies; schrijvers en spelers Willem de Wolf, Natali Broods en Peter van den Eede schetsen een mentaliteitsgeschiedenis van de modernste tijd. Topvermaak dat nog lang nazindert in het hoofd.

Mightysociety10 van Eric de Vroedt
Het laatste deel van Mightysociety is het meeste persoonlijke. De Vroedt is ontwapenend eerlijk en dat plaatst de hele cyclus in een nieuw licht. Prachtige vaderrol van Hein van der Heijden.

Spiegel van Schweigman&
Af en toe dreig ik het te vergeten, maar theater hoeft helemaal niet altijd actueel of kritisch te zijn. Meestal helpen de voorstellingen van Boukje Schweigman me daaraan te herinneren.

Somedaymyprincewill.com van Sadettin Kirmiziyüz
Kleinezaalhit van het seizoen, waarin Kirmiziyüz, begeleid door theaterband The Sadists, het verhaal verteld van zijn zus. Uiterst grappige, maar ook aandoenlijke voorstelling over roots en social climbing.

Wassa van de Münchner Kammerspiele
Oneindig gedetailleerd en gelaagd, deze period-voorstelling van Gorki. Theater kijken zoals je een boek leest.

 [Voor de brochure van de internationale programmering van het Theater Chassé]

Het Théâtre des Bouffes du Nord in Parijs is zo’n bijzondere plek waar het gebrek aan afwerking –de muren zijn afgebladderd en hebben gaten, het hout is kaal– volledig wordt gecompenseerd door sfeer en authenticiteit. Ook in de lage landen hebben we een paar van die plekken: het Grand Theatre in Groningen, de zuilenzaal van de Felix Merites in Amsterdam en de Monty in Antwerpen. Regisseur en theatervernieuwer Peter Brook vond het theater in 1974 en vestigde er zijn groep. Na uitgebreide reizen door Afrika en het Midden Oosten vond hij er een nieuw thuis.

In 2008 nam de inmiddels 83-jarige Brook afscheid als artistiek leider van de Bouffes du Nord, maar heel af en toe regisseert hij nog. Zoals vorig jaar het bijzondere operaproject Une flûte enchantée, een minimale, uitgeklede versie van Mozarts opera Die Zauberflöte. Zonder uitgebreide decors en kostuums, zonder vrijmetselaarssymboliek en vooral zonder orkest. Pianist Franck Krawczyk dikte de orkestpartijen in tot een partituur voor één klavier van iets meer dan anderhalf uur en op het podium staan zeven jonge zangers en twee acteurs. Het is daarmee in feite eenzelfde soort geconcentreerde theatervorm die Brook al voorstaat sinds hij die tot uitdrukking bracht in zijn boek De lege ruimte.

Peter Brook werd in 1925 geboren in Londen. In de jaren ’40 en ’50 begon hij met regisseren en maakte hij een groot aantal voorstellingen bij de Royal Shakespeare Company. Ook regisseerde hij opera’s bij de Royal Opera House, waaronder een Salome van Strauss, met een decor van Salvador Dalí. In de jaren zestig wordt zijn stijl eenvoudiger, politieker en steeds verder uitgebeend. Onder invloed van de Franse toneelschrijver en acteur Antonin Artaud ontwikkelen zijn ideeën over theater zich en streeft hij meer en meer naar een theater dat is teruggebracht tot de kern.

Zonder Brook’s belang te willen reduceren, is het niet raar om te zeggen dat via zijn werk het gedachtegoed van theatergoeroe Antonin Artaud (1896-1948) grote weerklank vond bij het Europese theater in de tweede helft van de twintigste eeuw. Artaud bleef immers vooral een mysticus, die na het echec van zijn eigen voorstellingen in de jaren dertig in een gekkenhuis belandde. Artauds ideeën worden vaak samengevat in de titel van zijn manifest: het theater van de wreedheid. Met wreedheid bedoelt Artaud niet per se iets gewelddadigs of sadistisch, maar een “kosmische strengheid of onverbiddelijke noodzaak” die acteurs zichzelf, hun lichaam en het publiek moeten opleggen. Om het publiek zo diep mogelijk te raken moet het fysiek en moreel overweldigd worden. Bovendien moest, volgens Artaud, het theater bevrijd worden van tekst, “de tiran van de betekenis”, en een nieuwe fysieke uitdrukkingsvorm vinden.

Het is speciaal dit aspect van Artauds gedachtegoed dat Brook heeft uitgewerkt. Die kern voor Brook is dit: “Een man loopt door een lege ruimte, terwijl iemand hem bekijkt, dat is alles wat nodig is om een daad van theater te maken.” Die verbinding tussen mensen, zonder taal, vorm of fictie is vanaf grofweg 1965 Brook’s streven. Hij reist de wereld rond, maakt voorstellingen in Afrika voor mensen die in hun taal geen woord voor theater hebben, en laat dichter Ted Hughes een stuk schrijven (Orghast) in een volledig nieuwe taal. Zijn aanpak legt een steeds grotere nadruk op lichamelijkheid en beweging, vanuit de overtuiging dat handelen een diepere indruk maakt op de toeschouwer dan retorica. Met als schrikbeeld het ‘dodelijke theater’, waarin een acteur niet meer doet dan het voordragen van woorden zonder dat het emotie oproept.

In 1985 begon Peter Brook aan zijn meest ambitieuze project, waarmee hij ook het bekendst zou worden: een negen uur durende toneelbewerking van het Hindoe epos Mahabharata (in 1989 verfilmd). Met een multiculturele cast en een interpretatie van de Indiase godenstrijd als universele mythe, raakte Brook wereldwijd –de film werd in vele landen grofweg op hetzelfde moment uitgezonden– een snaar.

Zoals alle grote theatervernieuwers van de twintigste eeuw legt ook Brook in zijn voorstellingen de nadruk op de kunstmatigheid van de klassieke theatersituatie – voor naturalisme bleek film immers al snel veel geschikter. Maar anders dan bijvoorbeeld Brecht of Piscator is die vervreemding niet het doel. Nee, Brook wil in navolging van Artaud juist de klassieke naturalistische stijl afpellen om uit te komen bij een nieuwe (maar eigenlijk heel oude) waarachtige kern van theater: de lijfelijke ontmoeting van twee mensen: de speler en de toeschouwer. Al het andere is daaraan ondergeschikt. In zijn vormgeving maakt Brook vaak de theatermachinerie zichtbaar of gebruikt hij eenvoudige decorstukken die door spelers en publiek samen van betekenis worden voorzien.

Overigens heeft ook in Nederland deze sobere richting van het moderne theater een duidelijke traditie aangewakkerd, waartoe met name het Werktheater en Jan Joris Lamers behoren en die je nog steeds kunt zien in het werk van makers die zo uiteenlopend zijn als Boukje Schweigman, Lotte van den Berg of Dood Paard.

In zijn uiterst leesbare opstellen over theater gebruikt Brook veel voorbeelden uit zijn praktijk als regisseur en docent. Een veelzeggend voorbeeld is dit: “We plaatsten een acteur op toneel en vroegen hem om een dramatische situatie uit te beelden die geen enkele fysieke beweging met zich meebracht. Vervolgens probeerden wij te begrijpen wat hij aan het doen was. Vanzelfsprekend bleek dat volstrekt onmogelijk, dat was het doel van de oefening.” Dit werd Brook’s doel: het theater nieuw leven inblazen, door een nieuw theatraal vocabulaire te ontwikkelen dat los staat van taal.

Dit nieuwe vocabulaire maakt het spelen en interpreteren van klassieke stukken niet onmogelijk; integendeel, het zorgt voor hele nieuwe ensceneringsideeën. Omdat voorstellingen altijd moeten gaan over de hier-en-nu-situatie tussen acteurs en publiek zijn alle tradities bijvoorbeeld in feite blokkades die een wezenlijke ontmoeting in de weg staan. “Theater bestaat alleen in het nu en er is geen reden om te kijken hoe dingen in het verleden gedaan zijn”, zei Brook in een interview. En over wat dat betekent voor het spelen teksten: “Een woord begint niet als woord – het is een resultaat, dat begint als een impuls, opgewekt door houding en gedrag, die de uiting ervan noodzakelijk maken. Dit is een intern proces in een toneelschrijver; het wordt herhaald in een toneelspeler.”

Juist vanwege deze radicale opvatting is het ook zo interessant om te zien hoe Brook te werk is gegaan met een opera, waarbij niet alleen de woorden, maar ook de muziek vastliggen. Om te beginnen is het belangrijk dat Brook Die Zauberflöte in de eerste plaats benaderde als een toneelstuk: “Ik ben er volstrekt van overtuigd dat nergens in de geschiedenis iemand de muziek heeft geschreven en dat iemand daar later tekst bij gemaakt heeft. Geen enkele componist heeft liedjes onder in een la liggen wachten op de juiste woorden. De melodie komt als een componist de precieze woorden van een schrijver hoort. Dat geld voor Rodgers en Hammerstein, maar ook voor Mozart: de muziek wordt naar de oppervlakte getrokken door de woorden.”

In de woorden maakt Brook dan ook onderscheid tussen de liedteksten, die in het Duits worden gezongen en de dialogen, die gesproken worden in het Frans. Brook zelf benadrukt echter dat de muziek de belangrijkste leidraad was bij het ensceneren: “Bij iedere Zauberflöte vragen een regisseur en ontwerper zich af: hoe gaan we dit doen? Je heb de barokke route, je kan het met video doen, maar de basisvraag blijft: hoe gaat het eruit zien? Er is echter een andere aanpak, en dat is beginnen met het oor in plaats van het oog.”

Zo bezien is de keuze voor één piano als begeleiding niet meer dan logisch. “De piano is niet een mindere versie van een orkest, maar een van de stemmen in een kwartet. De zangers benaderen de opera op een heel andere manier, ze hoeven zich geen zorgen te maken over hun stemcontrole, omdat er geen orkest is waar ze bovenuit moeten komen.” Ook de fantastierijke eenvoud van het decor –de acteurs gebruiken een aantal bamboestokken om locaties te suggeren, maar ook als wapen, slang en de fluit uit de titel zelf– is geen opzet, maar de uitkomst van een lange repetitieperiode. “Ik ben nooit bewust bezig met dingen simpeler maken. Ik volg mijn instinct en neem de tijd. Tijd is een genadeloze, eroderende kracht, maar een die je, als je haar volgt, uiteindelijk leidt naar de pure essentie.”

Maar er is een vraag die rijst bij al Brook’s recente operaregies. Houdt zijn opvatting over de mystieke, misschien wel prehistorische ontmoeting tussen speler en toeschouwer wel stand binnen de verheven kunstmatigheid van de opera? Opvallend is in ieder geval dat Une flûte enchantée vooral gewaardeerd werd door theaterliefhebbers, terwijl muziekminnaars mopperden over zwakke zangers en een rommelige partituurbewerking. Is de uitgeklede theatersituatie misschien te banaal voor de andere, geheime werkelijkheid die Mozart openbaart via zijn muziek?

Maar eigenlijk doen die vragen niet ter zake. Niet voor niets noemt Brook zijn voorstelling niet De Toverfluit, maar Een Toverfluit. Dit is niet het laatste woord over Die Zauberflöte, maar een suggestie over hoe dat kunstwerk hier en nu betekenis kan hebben. In zekere zin worden alle voorgaande en volgende versies en enscenering in deze al in herinnering geroepen. En misschien zit daar wel de meest universele kracht van Peter Brook’s theater.

Tijdens Over Het IJ vorig jaar was het een onverwachte ontdekking: Stranger van Emke Idema. Een performance zonder acteurs waarin een groep toeschouwers begeleid door een sprekende computer samen de voorstelling moesten maken door gezamenlijk een spel te spelen. Deze zomer gaat Stranger in reprise, maar zien we ook andere voorstellingen die zich deels gedragen als spel. Het begin van een nieuw genre? “Je wordt alerter als je jezelf op het spel moet zetten.”

Het is een kleine trend: voorstellingen met spel. En dan niet toneelspel, maar eerder gezelschapsspel. Judith Hofland laat in Like Me twee vreemden samen een interactieve tour maken op Terschelling, terwijl ze elkaar via een sociaal netwerk steeds beter leren kennen; PIPS:lab en Oneseconds bouwden een interactief Spookhuis waarin de toeschouwer met zichzelf geconfronteerd wordt; en in de nazomer komt de Duits-Britse groep Gob Squad met de installatie Party Games naar Nederland.

En dan was er Stranger: Idema creëerde een levend bordspel, waarbij leden uit het publiek tegen elkaar strijden. Ze moeten een team samenstellen met grote portretfoto’s van willekeurige mensen en vragen beantwoorden over wie van hen wel eens iets heeft gestolen, bij wie je kunt uithuilen, wie het meest van knakworst houdt. Allemaal gebaseerd op eerste indrukken en vooroordelen over uiterlijk die je normaalgesproken liever voor je houdt, maar die je door het competitie-element ineens ongegeneerd verkondigt. En als je daar eenmaal aan gewend bent gaat het spel een stapje hoger: dan moet je ineens niet meer anonieme foto’s beoordelen, maar je mede-toeschouwers.

Als het al gaat om een nieuw genre, zijn de grenzen ervan moeilijk af te bakenen. Bij Hofland en PIPS:lab speelt technologie een grote rol, Stranger is juist nadrukkelijk lo-tech. Idema en PIPS:lab gebruiken geen acteurs, Gob Squad is een spelerscollectief dat toeschouwers bij zich op het podium haalt. Hofland haalt de theatersituatie grondig overhoop, Idema en Gob Squad laten hem intact. Maar de overeenkomsten zijn groter: het publiek wordt verleid tot actieve participatie; er is veel aandacht voor het toelichten van de regels; en het belangrijkst: de toeschouwer wordt verantwoordelijk gemaakt voor het welslagen van de uitvoering.

Idema is tegelijk met de herneming van Stranger bezig met een nieuw project, dat ook weer de vorm van een spel zal krijgen. “Als kind hield ik helemaal niet van spelletjes”, zegt ze. “Ik vond het plat om alleen maar te willen winnen. Ik vond het belachelijk dat je niet mocht onderhandelen over een regel. Ik wilde meta-spelen. Mijn nieuwe voorstelling gaat over hoe de staat regels maakt. Over wat er gebeurt als je buiten de wet komt te staan, omdat regels altijd mensen uitsluiten. Dit spel krijgt een ‘level 2’: dan wordt het een meta-spel en kunnen de regels ter discussie staan.”

Ook Judith Hofland was geen spelletjes-kind. “Ik hield meer van speurtochten. Dat je aanwijzingen moet verzamelen en een puzzel moet oplossen. Ik houd ook enorm van Extreem luid & ongelooflijk dichtbij van Jonathan Safran Foer of de film Amélie.” Hofland’s nieuwe voorstelling Like me wordt, net als haar eerdere Met open ogen, een speurtocht waarbij je gestuurd wordt door en opdrachten krijgt van een smartphone. Met Like me onderzoekt ze hoeveel mensen over zichzelf willen vertellen en hoe eerlijk ze zijn op sociale media als Facebook. “Ik wil mensen een ervaring geven hoe het is als iemand met aan de haal gaat met wat er over je te vinden is op internet. En tegelijk vragen hoe geloofwaardig je blijft als je geconfronteerd wordt met je zelf gemaakte maar niet helemaal kloppende online profiel.”

Beide makers snijden in hun werk dus thema’s aan als imago, vooroordelen en stigma’s. Voor Idema heeft dat een heel duidelijke politieke dimensie: “Als ik geconfronteerd wordt met maatschappelijke problemen loop ik er vaak tegenaan dat ze té complex zijn: het systeem voelt onmenselijk en ik heb er te weinig verstand van en ik weet ook geen oplossingen. Met een spel kun je ideeën beheersbaar maken: een beperkte groep mensen kan in ieder geval iets regelen voor zichzelf. Door te spelen eigen je jezelf dus een politieke ruimte toe die ik interessant vind. Een ruimte waarin passies en onderbuikgevoelens een rol kunnen spelen. We doen vaak alsof in politiek alles rationeel is, maar passies spelen een grote rol. Het spel brengt die passies naar boven en daarmee kun je tegenstellingen zichtbaar maken die in politieke dialogen nu vaak ontbreken.”

Het is natuurlijk de vraag of deze experimentele theatervorm een noodzakelijke voorwaarde is om die ruimte te creëeren. Idema: “Ik probeer een vorm te vinden waarbinnen de voorstelling een sociaal en politiek laboratorium kan zijn. Een spel is niet noodzakelijkerwijs de definitieve vorm. Maar ik wil de toeschouwer verleiden om zichzelf te onderzoeken, door het leuk te maken om te doen. Bij Dasarts heb ik als vooronderzoek Stranger ook wel eens gepresenteerd zonder spelelement. Dan heb je niet meer dan een verzameling portretfoto’s en de vraag aan toeschouwers om er bijvoorbeeld vijf mensen uit te zoeken die wel eens iets hebben gestolen. De reacties waren toen heel heftig: mensen vonden het heel onethisch wat ik deed en werden extreem politiek correct in hun keuzes omdat ze hyperbewust werden. Het spelelement is belangrijk om dat weer iets af te zwakken en om mensen te verleiden primairder te reageren. En het wordt meteen heel anders als je toeschouwers vraagt om zichzelf op het spel te zetten. Als je wordt gevraagd om je ergens fysiek in te gooien wordt je je bewust en kom je in een alerte staat.”

Ook Hofland is gefascineerd door de rekbaarheid van regels binnen een spel. “Je moet toeschouwers verleiden om mee te doen en ze vooraf heel erg gerust stellen dat het niet ingewikkeld is en dat ze veilig zijn. En je moet ze een trigger geven waardoor ze nieuwsgierig worden en mee willen gaan met een personage of het verhaal. Een eerdere voorstelling begon met een meisje dat op zoek was naar haar opa. Zo glijd je erin en dan kan het uiteindelijk confronterend en persoonlijk worden. Ik speel graag met het feit dat jij onzeker wordt, omdat je zelf iets moet gaan doen. Ik daag toeschouwers uit om grenzen over te gaan, maar ik wijs ze er ook op dat ze heel braaf doen wat ik allemaal zeg. Dat vind ik in games ook vaak leuk: tegen de randen van de simulatie aan rijden.”

‘Speltheater’ is natuurlijk een loot aan de boom van het ervaringstheater, dat zo’n tien jaar geleden via de zomerfestivals aan een opmars begon. Die voorstellingen hadden vaak op hun eigen manier elementen van een spel in zich –de absurde regels in Broeders van Jetse Batelaan (2006); de manier waarop je de enorme theatrale ruimtes van de Deense Signa Sørensen mag verkennen– maar waar bijvoorbeeld Dries Verhoeven of Boukje Schweigman hun toeschouwers een hele bijzondere persoonlijke ervaring boden lijken makers als Hofland en vooral Idema geïnteresseerd in het creëren van gezamenlijke belevingen. Idema: “Ik ben op zoek naar een collectieve ervaring. Het ‘klassieke’ theater vind ik bijna altijd té individueel. Ik mis de mogelijkheid om terug te praten.”

Zo bezien is speltheater maar een kleine stap verwijderd van zogenaamde LARPs: ‘live action role playing games’. Hoewel dit soort spelvormen, met hun nadruk op fantasy of historische veldslagen, iets te nerdy zijn om in de theaterwereld heel serieus te worden genomen –enkele theaterwetenschappers daargelaten– is speciaal in Scandinavië een vorm van sociaal spelen in opkomst (zogenaamde ‘Nordic LARP’) die wordt toegepast in het onderwijs, management en in politiek activisme. Idema’s werk lijkt daar vrij naadloos bij aan te sluiten.

De opkomst van speltheater hangt ook samen met de opkomst van relatief nieuwe, door internet mogelijk gemaakte spelvormen van World of Warcraft tot Wordfeud. Maar theater reflecteert juist op iets dat in de rigide omgeving van de spelcomputer niet bestaat: de uitzondering op de regel. En dat heeft een grotere betekenis. De verhouding tussen staat en burger wordt, onder sterke invloed van automatisering en digitalisering, meer rigide, gestratificeerd en juridisch afgedicht. Digitalisering heeft z’n eigen afwijkingen: we leren denken in hacks en glitches. Juist deze vorm van theater kan het publiek er weer even aan herinneren dat regels afspraken zijn die opnieuw bekrachtigd of gewijzigd kunnen worden.

Voorstellingen:

Like me van Judith Hofland: Oerol, Over Het IJ
Stranger van Emke Idema: Oerol, Boulevard
Spookhuis van Pips:Lab: Lowlands

En ineens steekt het utopisme opnieuw de kop op. Theatermakers kweken als een soort kolchoz zelf groente (Dood Paard en De Warme Winkel), bouwen nieuwe steden (Maas), luisteren naar utopische speeches (Laura van Dolron) of stichten een totaal nieuwe samenleving (Wunderbaum). Waar komt deze drang naar een betere wereld op de podia ineens vandaan? En hoe verhoudt dit nieuwe utopisme zicht tot de diepgewortelde ironie die de huidige generatie theatermakers kenmerkt?

De sla wil maar niet opkomen. Meer dan een paar iele sprietjes steken er niet uit de donkerbruine aarde. “Het is ook eigenlijk te warm voor sla. Sla houdt van kou: 8 á 9 graden.” Hier spreekt geen tuinder op zijn akkerweide, maar toneelspeler Kuno Bakker van Dood Paard. Samen met collega Manja Topper en Jeroen De Man en Vincent Rietveld van De Warme Winkel loopt hij rond in de voormalige mediatheek van het TIN, op de eerste verdieping van een oude bank aan de Sarphatistraat.

De balie is vol met aarde gestort, in de neergelegde boekenkasten groeien nu voorzichtig aardappelen en bonen en in de plastic displays waar een paar maanden geleden TM nog uitgestald stond ontkiemen nu doperwtenplantjes. Naast de lichtkoepel midden op de verdieping branden snelweggele groeilampen.

De plantenbakken zullen uiteindelijk het decor vormen voor de voorstelling die de twee groepen hier gaan spelen. Met thema’s als duurzaamheid, ecologie, urban farming en de instortende markt voor kantoorpanden lijken Dood Paard en De Warme Winkel de vinger stevig aan de pols van de tijd te hebben. Maar er is meer aan de hand. De voorstelling heet per slot van rekening Paradijs.

Op het woord ‘utopie’ reageren de makers van Dood Paard en De Warme Winkel nogal afhoudend: “Utopisch denken is te weinig concreet, vind ik”, zegt Bakker, “Er hangt een alomvattend toekomstbeeld aan vast.” De Man: “Maar in de start van het project zit wel een heel idealistische, utopische drive: het idee dat we de hele straat hier zouden kunnen voorzien van groente.” “Utopisch betekent ook onmogelijk”, vult Topper aan, “en dit lukt wél, al is het op een kleine schaal.”

Ondanks de bescheidenheid van de makers denk ik dat er toch een niet mis te verstane utopisch aspect aan dit project zit. Achter de naïeve ideeën over de mogelijkheden van stadstuinieren en de retoriek over alternatieve economische modellen is dit ook een samenleving in het klein.

Continue reading “De ironische utopie” »

In de afgelopen twintig jaar is de attitude tegenover reprises in het Nederlandse theater radicaal veranderd. Subsidiënten, gezelschappen en zalen hebben hun manier van werken aangepast om hernemingen van oud werk mogelijk te maken en regisseurs en spelers doen niet langer hautain tegenover het opnieuw opnemen van succesvoorstellingen. Dit seizoen maken de theaters het wel erg bont, met tal van reprises van voorstellingen van wel tien jaar geleden of nog ouder. Is de reprise-hausse alleen maar het beantwoorden aan de vraag van het publiek of is er meer aan de hand?

Wie niet oppast kan zich bij het doorbladeren van zijn of haar schouwburgbrochure lelijk vergissen in het jaartal. Het Nationale Toneel herneemt Strange Interlude (2003), Carver speelde Café Lehmitz (1991) en de kaarten voor Einstein on the Beach (1975) waren niet aan te slepen. Vorig jaar speelde de oorspronkelijk cast nog eens Theu Boermans’ De Presidentes (1993), Hotel Modern tourt nog steeds over de wereld met De Grote Oorlog (2001) en Toneelgroep Amsterdam presenteert dit jaar reprises van o.a. Het Temmen van de Feeks (2005) en Othello (2003).

Dat is des te opvallender omdat reprises in Nederland van oudsher een beladen begrip waren. Begin jaren negentig kon een voorstelling bij enorm succes (zoals Wilhelmina of Cloaca) in augustus nog vier keer herhaald worden, of twee seizoenen verder nog een korte tournee maken. Maar meestal waren de acteurs alweer met hun volgende voorstelling bezig en was het decor al verbrand. Er werd ook behoorlijk meesmuilend over reprises gesproken: zo’n voorstelling was een jaar later toch niet meer actueel? En moest je nu werkelijk avond aan avond je bekende kunstje vertonen voor de sukkels in de provincie die te belazerd waren om te komen toen het hot was en nu alleen maar kwamen omdat het een hit was?

Het programmeringsbeleid van Ivo van Hove bij Toneelgroep Amsterdam zorgde vanaf de eerste helft van de jaren nul voor een kentering: door het brede vaste ensemble dat hij formeerde en het grote aantal speelbeurten dat hem door Stadsschouwburgdirecteur Melle Daamen werd gegund, kreeg hij een enorme vrijheid om succesvolle voorstellingen op korte termijn langer door te spelen en op de langere termijn net zo vaak te laten terugkomen als er publiek voor was, terwijl minder geslaagde producties geruisloos van het repertoire werden gehaald. Het was nog niet zoals in Duitsland (waar de grote huizen iedere avond een andere voorstelling spelen en in geval van spelersziekte of andere calamiteiten op het laaste moment het programma gewisseld kan worden), maar er leek een heuse repertoirecultuur op te bloeien in de altijd zo door vernieuwing geobsedeerde Nederlandse theatercultuur.

Continue reading “De opkomst van de reprise” »

Waar waren de premières? Het was onder recensenten en andere theaterzaalbewoners een kort moment van schrik. Het was normaal dat januari en februari niet de drukste maanden waren, maar zó weinig nieuwe voorstellingen was wel erg verrassend. Was het een vroeg gevolg van de bezuinigingen? Was dit hoe het theaterlandschap er over een jaar uit zou zien? De oorzaak bleek achteraf iets prozaïscher: alle subsidiënten hadden hun deadlines tussen januari en maart. Alle energie van de theatermakers ging in die maanden niet in voorstellingen zitten, maar in hun beleidsplan.

Het was een merkwaardig tussenjaar voor het theater. De bezuinigingen zijn onderweg en kregen in de loop van het seizoen steeds concreter vorm. Maar ondertussen is er in de subsidiestroom van de meeste gezelschappen nog niets veranderd en kunnen ze nog steeds op dezelfde manier voorstellingen maken als ze altijd al deden. Seizoen 2011/2012 werd er daardoor een van plannen maken en voorbereidingen treffen en artistiek gezien een van stilte voor de storm.

In de grote zaal ontstond er maart een discussie over de spektakelvoorstellingen van Het Zuidelijk Toneel (HZT) en het degelijke burgermanstoneel van De Utrechtse Spelen (DUS). Deze twee gezelschappen kozen al ruim voor de bezuinigingen voor een koers waarin publiekssucces de dominante factor werd. Rain Man (van DUS) werd echter een “nogal brave voorstelling die aan de film niets toevoegt, en nergens boven een vrije productie uitstijgt. Dat is voor een gesubsidieerd gezelschap te weinig”, oordeelde Herien Wensink in NRC.

Tijdens het debat dat de acteursbelangenvereniging ACT organiseerde legde Hein Janssen de vinger op de zere plek bij de voorstelling 1001 Nacht van HZT: “(regisseur) Matthijs Rümke kiest ervoor om aan cabaretier Marc-Marie Huijbregts een hoofdrol te geven, in plaats van aan een goeie acteur die die rol veel mooier zou spelen. Dan kies je dus voor een gegarandeerde publiekstrekker in plaats van een betere voorstelling.” (Rümke ontkende dit overigens krachtig.)

Deze discussie voorafschaduwde opvallend genoeg een van de keuzes van de Raad voor Cultuur, die in mei haar advies gaf over de (flink afgeslankte) basisinfrastructuur. Juist DUS en HZT werden door de Raad aangewezen als middelgrote gezelschappen, wat vooral in het geval van de Brabantse groep een flinke financiële aderlating betekende. Oostpool en het Noord Nederlands Toneel, juist de groepen die zich tegen de klippen op vooral artistiek willen profileren, mogen zich groot gezelschap noemen, met een rijksbijdrage van 2,5 miljoen euro.

Continue reading “Seizoensoverzicht 2011/2012” »

[Oude meuk van voor de zomer. Dit schreef ik voor het nieuwe (engelstalige) Arts Holland Magazine. Het tijdschrift is hier te lezen in het onhandige ISSUU formaat.]

In toneelspelerskringen heet het simpelweg ‘het plein’. Sinds eeuwen het adres van de Amsterdamse Stadsschouwburg, verzamelplaats van vuig artiestenvolk in de omringende kroegen en daarmee geroemd en gehaat maar onmiskenbaar het epicentrum van het theater in Nederland. Het Leidseplein in Amsterdam. Als het hier trilt, voelt heel het het land de naschokken.

In tegenstelling tot veel andere Europese landen zijn schouwburgen en toneelgezelschappen in Nederland gescheiden organisaties. De huisbespeler van de schouwburg is al vaak van naam veranderd, van Nederlandsche Comedie tot Publiekstheater tot –sinds 1987– Toneelgroep Amsterdam, maar in de basis is het steeds dezelfde organisatie en, gezien haar positie aan het plein, automatisch het eerste gezelschap van het land.

Dit is een verhaal over hoe Toneelgroep Amsterdam zich, onder leiding van artistiek leider Ivo van Hove, in het afgelopen decennium wist te ontwikkelen van een gewaardeerd nationaal avantgarde-groep tot internationaal toptheatergezelschap en hoe ze dat deed door de verworvenheden die in de kleine zalen van het Nederlands theater tot bloei waren gekomen op te nemen en te verbeteren.

Twee algemene opmerkingen vooraf: het Nederlandse kunstlandschap is nooit een plek geweest van grote instituten, zoals in Frankrijk of Duitsland. De dynamiek van de Nederlandse kunsten is altijd voortgekomen uit het bloeiende middenveld van kamermuziek, kleine en middelgrote theaterzalen, festivals op locatie en eigenzinnige musea voor moderne kunst.

Continue reading “Portret: Toneelgroep Amsterdam” »

[Oude meuk van voor de vakantie. Dit schreef ik voor Rekto:Verso. Het staat ook hier]

Het Kunstenfestivaldesarts presenteert een opmerkelijk samenwerkingsproject van de Duitse theatergroep Andcompany&Co met Nederlandse en Vlaamse toneelspelers. Der (kommende) Aufstand is een radicaal politieke manifestatie, een ideaal vechthuwelijk van Duitse filosofische degelijkheid en Hollandse botte directheid. Het vaderlandse politieke theater kan daar een voorbeeld aan nemen.

‘Wees maar niet bang! Wij zijn slechts acteurs. We zijn verkleed als bedelaars. Wij oefenen hier de opstand.’ Het is een ratjetoe aan spelers dat met deze woorden Der (kommende) Aufstand opent: roepatleten van het Duitse provincietheater (in dit geval het Oldenburgisches Staatstheater), muzikale performance-mimers uit Nederland, drie muzikanten, de Vlaamse regisseur Joachim Robbrecht en een spelende dramaturg van het kleine Andcompany&Co.

Al in de eerste scène blijkt hoezeer de Nederlandse en Duitse mentaliteiten elkaar aanvullen. De overdaad en het directe contact met het publiek doen denken aan het werk van De Warme Winkel, maar inhoudelijk krijg je een razend knappe opeenstapeling van de meest uiteenlopende referenties: van de zestiende-eeuwse watergeuzen (genoemd naar het Franse woord voor bedelaar, ‘gueux’) tot de huidige Occupy-beweging en de Nederlandse kunstbezuinigingen. Steeds staat een van de acteurs met de rug naar het publiek – precies zoals de politiek hen verwijt – terwijl hij ons toespreekt via de human mic van de anderen.

Uitgangspunt voor de voorstelling is een essay van Friedrich Schiller, Der Abfall der Niederlande, over de Nederlandse opstand tegen de Spaanse koning, die leidde tot de Tachtigjarige Oorlog en de onafhankelijkheid van het land. Nederland kan nu wel een beetje opstand gebruiken, moeten de makers gedacht hebben.

Continue reading “De Komende Opstand” »

Morgen opent het Nederlands Theaterfestival met de voorstelling Dood van een Handelsreiziger van het Ro Theater. Een jury onder leiding van schrijver en (oud-)acteur Arthur Japin selecteerde de tien beste voorstellingen van het afgelopen seizoen. Naast de moderne klassieker van Arthur Miller is tijdens het festival opvallend veel twintigste-eeuws toneelrepertoire te zien.

Vooral Miller lijkt de laatste jaren herontdekt. Dood van een Handelsreiziger uit 1949, een meedogenloze afrekening met de American dream, is natuurlijk zijn meest bekende stuk, maar twee jaar geleden stond bijvoorbeeld Erik Whiens heldere regie van Van de brug af gezien op het festival en vorig seizoen maakte Toneelgroep Amsterdam indruk met de voorstelling Na de zondeval – losjes gebaseerd op Millers relatie met Marilyn Monroe.

Maar Miller is niet de enige moderne toneelschrijver die op het festival wordt gespeeld. Ook Thomas Bernhard komt langs (Am Ziel), net als Harold Pinter (Bedrog) en Hugo Claus (Onvoltooid verleden, uit de Vlaamse selectie). Normaal zou het misschien niet zo opvallen, al die moderne schrijvers, maar dit jaar springt het in het oog omdat er geen oudere stukken tussen staan. Alleen Tsjechov is vertenwoordigd, met Gerardjan Rijnders’ regie van, maar de immer populairste toneelschrijver in Nederland, Shakespeare, is geheel afwezig. Ook klassieke tragedies, waarvan er pakweg vijftien jaar geleden nog zeker tien per jaar te zien waren, lijken vrijwel geheel van het repertoire verdwenen te zijn.

Zegt deze focus op twintigste-eeuws repertoire iets over het huidige toneellandschap? Het ligt eraan waarnaar je op zoek bent. Miller blijkt bij uitstek geschikt om in tijden van crisis onze burgerlijke verlangens en angsten te onderzoeken; Am ziel, net als de meeste andere stukken van Thomas Bernhard een cynische afrekening met het hypocriete Oostenrijkse intelectuelenmilieu, is koren op de molen van kunstenaars die hun positie in de samenleving onder de loep willen nemen; en Bedrog van Pinter, een in omgekeerde volgorde verteld liefdesverhaal over een driehoeksverhouding, blijkt bij iedere opvoering een buitengewoon rake observatie over liefdesrelaties in tijden van individualisme.

Misschien zijn deze opvoeringen ook wel meer een onderzoek naar het toneelrepertoire zelf. We noemen deze stukken dan wel ‘modern’, maar hedendaags zijn ze niet meer. Alle genoemde auteurs zijn dood. Maar aan hedendaagse stukken lijkt juist een enorm gebrek: de huidige generatie toneelschrijvers, zoals Jon Fosse, Elfriede Jelinek of Marius von Mayenburg, schrijft geen affe stukken meer, maar teksten die niet het uitgangspunt zijn van een toneelvoorstelling, maar slechts één van de bouwstenen. In die zin zijn regisseurs die twintigste-eeuws werk ensceneren misschien wel op zoek naar ‘het laatste toneelstuk’.

Maar dat geldt natuurlijk niet voor alle theatermakers. Nederland is eigenlijk geen land van het ijzeren toneelrepertoire, hier worden vooral veel nieuwe teksten gespeeld. Maar ook die oogst valt dit jaar tegen. Een jongere generatie makers gaat juist heel beeldend en intuïtief te werk. De Warme Winkel samplet zich een slag in de rondte in Alma, haar collage-voorstelling over de Oostenrijkse society-dame Alma Mahler; mimegroep Boogaerdt/VanderSchoot heeft in Bimbo geen woord nodig om de hedendaagse sexuele beeldcultuur genadeloos te becommentariëren en Benjamin Verdonck creëert in zijn voorstelling Disisit met een eigen knutseltaal en -beeld een eigen fantasievolle wereld.

Zo bezien zijn die twintigste-eeuwse stukken nu ‘gewoon’ repertoire geworden en staan Pinter, Bernhard en Miller eenvoudigweg naast Shakespeare, Schiller en Racine te wachten om door hedendaagse regisseurs en toneelspelers wakker gekust te worden.

Het Nederlands Theaterfestival duurt van 30 augustus t/m 9 september. Meer info op www.tf.nl

Twee toneelbewerkingen van onbewerkbare boeken zijn dit weekend op het Holland Festival te zien in de twee zalen van de Stadsschouwburg, en aan de oppervlakte lijken The master and Margarita en De man zonder eigenschappen wel wat op elkaar in hun dromerige, filmische stijl. Maar daarachter gaat een diepgaand verschil van opvatting schuil over hoe literatuur op de planken te zetten.

De overeenkomsten tussen beide romans zijn opmerkelijk: zowel De meester en Margarita van de Russische schrijver Michail Boelgakov als De man zonder eigenschappen van de Oostenrijker Robert Musil werden geschreven in de jaren ’20 en ’30 van de vorige eeuw, kwamen niet door de censuur van hun land en werden pas na de dood van hun auteur erkend als literaire meesterwerken. Beide behandelen ze moreel failliete landen die afstevenen op een catastrofe en voorafschaduwen daarmee de Tweede Wereldoorlog.

De Britse acteur en regisseur Simon McBurney (twee jaar geleden regisseerde hij A dog’s heart bij De Nederlandse Opera, gebaseerd op een verhaal van Boelgakov) maakt met zijn gezelschap Complicite van The master and Margarita een multimediaal spektakel, dat met projecties, goochelkunsten, muziek, en een grote cast langs de drie verhaallijnen uit Boelgakovs roman vloeit. We zien hoe de duivel, vermomd als de Duitse professor Woland, zijn intrek neemt in Moskou en daar dood en verderf zaait. Tegelijk zien we een op Boelgakov zelf gebaseerde schrijver (de meester uit de titel) in een gesticht die een historische versie schrijft van het verhaal van Jesus Christus en Pontius Pilates.

In het boek hebben de drie verhalen ieder hun eigen stijl: de satanische streken van Woland en zijn metgezel, een mansgrote zwarte kater, zijn grotesk en surrealistisch, het Christusverhaal verheven en contemplatief en de romance tussen de schrijver en zijn geliefde Margarita lieflijk en poëtisch. In het laatste deel, als Margarita om de ziel van de schrijver te redden zich in dienst stelt van Woland die haar als heks een satanische Walpurgisnacht laat vieren.

Het is de vraag of toeschouwers die het boek niet kennen de kluwen verhalen en thema’s in McBurneys uitbundige, maar ook wat warrige regie kunnen ontwarren. Sprongen tussen locaties worden met Google-maps-animaties verbeeld en een mooi effect wordt bereikt door de acteurs meet te laten spelen met de projecties op de vloer, waarbij op de achterwand het resultaat te zien is: de Meester rijdt paard, Margarita vliegt. En aan het eind zit een mooie ontmaskering, een visie op het kwaad in het boek en in de wereld.

Hoe anders is de theaterbewerking van Het Toneelhuis van De man zonder eigenschappen. De Vlaamse regisseur Guy Cassiers maakte zo’n tien jaar geleden bij het Ro Theater naam met zijn rigoreuze bewerking van de roman Op zoek naar de verloren tijd van Marcel Proust voor het theater. Nu kiest hij opnieuw een megaproject en opnieuw zoekt hij manieren om niet zozeer het verhaal te vertellen, maar de essentie uit het boek te destilleren en die als het ware als een nieuw, zelfstandig kunstwerk op het toneel te zetten.

De onopmerkelijke man uit de titel is Ulrich, een passieveling die in een ontbindend keizerrijk vruchteloos meewerkt aan een zinloos gebaar van eenheid, de viering van het jubileum van de vorst. Ook Cassiers gebruikt projecties, maar in plaats van overdaad kiest hij in het eerste deel voor intrigerende details van grote schilderijen, Da Vinci’s Laatste Avondmaal en Endsor’s De intocht van Christus in Brussel.

McBurney kiest voor grote gebaren en theatrale frivoliteit, maar pretendeert uiteindelijk niet meer dan de roman te illustreren. Cassiers is stijlvaster en kiest zelf meer positie, zodanig dat hij in het derde deel Yves Petry opdracht gaf een nieuwe tekst te schrijven, gebaseerd op Musil. Bovendien is hij explicieter in het benoemen van actuele paralellen. Wie van de twee trouwer is gebleven aan het boek is misschien wel de interessantste vraag van dit Holland Festival.

The Master and Margarita van Simon McBurney/Complicite is te zien 21-23/6 in de Stadsschouwburg.
De misdaad (De man zonder eigenschappen III) is te zien op 22/6 en de hele Musil Marathon van Het Toneelhuis op 23-24/6  in de Stadsschouwburg.
www.hollandfestival.nl