Vier jaar werkte theatergroep Wunderbaum aan hun project The New Forest, waarin ze als kunstenaars een nieuwe samenleving wilden opbouwen. In het Holland Festival zijn een aantal van de daaruit voortgekomen voorstellingen te zien, plus de afsluitende film Stop Acting Now. Maar heeft het collectief het wel overleefd?

‘Wat heb ik te bieden aan de werkelijkheid?’, vraagt actrice Marleen Scholten zich vertwijfeld af. Het is tegen het einde van de film Stop Acting Now en de vijf toneelspelers van acteursgroep Wunderbaum merken dat ze zich in hun laatste project verslikt hebben.

Wunderbaum is een theatergroep die bestaat sinds 2001, toen de leden samen afstudeerden aan de toneelschool Maastricht. Johan Simons nam ze onder zijn hoede en maakte met hen prachtige, zwaarmoedige voorstellingen als Platform (naar Houellebecq) en Tien Geboden (naar Kieslowski).

In hun eigen werk pakten ze even serieuze thema’s lichtvoetiger aan. Ze maakten voorstellingen over Engelse lads in Oekraïne (Beer Tourist), over populisme (Venlo), armoede in Rotterdam Zuid (Natives) en kunst in de openbare ruimte (Looking for Paul). De voorstellingen speelden altijd met fictie en werkelijkheid, maar probeerden het wel altijd expliciet te hebben over de werkelijkheid buiten de deur.

In 2013 kondigde de groep een grootschalig nieuw project aan: The New Forest. Niet een nieuwe voorstelling , maar een geheel nieuwe samenleving was het doel. Een utopie, waarin alle facetten van de maatschappij opnieuw zouden worden uitgevonden. Het project verwarde volgers van de groep en critici (ook mij). Was het nou een plek waar ze daadwerkelijk gingen wonen? Of was het een heel uitgebreid fictief spel? Of was het iets waar de makers zelf in moesten geloven om een nieuwe vorm van kunst uit te vinden?

Feit was dat uit de The New Forest wel voorstellingen voortkwamen, zoals het erg geslaagde De komst van Xia, dat speciaal voor het Holland Festival wordt hernomen. In een speciaal door ZUS Architecten ontworpen tribune filosoferen de acteurs over de ideale samenleving. Maar hoe zou je moeten beginnen met een nieuwe maatschappij. Het antwoord dat de groep geeft is: met cultuur en rituelen. Op spectaculaire wijze wordt het Chinese meisje Xia binnengehaald als leider van de nieuwe samenleving.

Maar het interessantste deel van het project is uiteindelijk de film Stop Acting Now geworden, die Wunderbaum maakte in samenwerking met regisseur Mijke de Jong. De film laat zien hoe de groep de uiteindelijke consequentie trekt van het idealisme waarmee ze hun voorstellingen maken: ze gaan stoppen met acteren en ingrijpen in de werkelijkheid.

Wine Dierickx blijft grotendeels buiten beeld: zij kreeg in het jaar waarin de film gemaakt werd een kind, en ziet dat als haar bijdrage aan een betere wereld. De andere vier hebben ieder een eigen project: de melancholieke Marleen Scholten begint een ‘tranenbar’, een café voor weltschmerz; de cholerische Maartje Remmers gaat een arm gezin helpen bij de schuldhulpsanering; de sanguine Walter Bart start een serie theatraal activistische performances (verkleed als bankier geld uitdelen en dergelijke); en de flegmatieke Matijs Jansen ontwikkelt een app voor stadstuinieren.

De film volgt de ups en downs van de verschillende projecten, die al snel net iets te absurd worden – de documentaire volgt uiteindelijk het vaste stramien van veel Wunderbaum-voorstellingen: als acteurs beginnen met een geloofwaardige situatie en van daaruit steeds verder improviseren. De vorm van een mockumentary geeft de makers echter de mogelijkheid om de projecten verder uit te spinnen dan op het toneel mogelijk zou zijn. We zien Scholten doodongelukkig als een combinatie van psychiater en barvrouw rondlopen in haar veel te succesvolle bar en Remmers in de rechtszaal nadat ze een gemeenteambtenaar heeft geslagen.

Maar ondanks de speels fictieve vorm is de film eigenlijk heel openhartig. Het gaat over kunstenaars die heel oprecht zijn in een zoektocht naar manieren om de wereld te verbeteren en die er gaandeweg achter komen dat juist kunst maken hún manier is. De bezuinigingen van vijf jaar geleden hebben bijna alle kunstenaars uit het lood geslagen, juist omdat in het debat het nut van kunstenaars voor de samenleving geheel werd ontkend: kunst zou los staan van de rest van de samenleving en alleen maar luxe zijn.

In de speelse vorm en de serieuze inhoud toont Wunderbaum in Stop Acting Now, zoals in haar beste theatervoorstellingen dat zij de werkelijkheid iets essentieels te bieden heeft: verbeelding.

Stop Acting Now is nog te zien op 26/6 in Eye
De komst van Xia is te zien van 22 t/m 25/6 op locatie Kop Java-eiland
www.hollandfestival.nl

Kijkt een kunstenaar anders dan een politieagent? Regisseur Davy Pieters ontdekte de subtiele verschillen tijdens het werken aan de voorstelling How did I die, die ze maakte bij Frascati en waarvoor ze meeliep bij de technische recherche. In die samenwerking komen verschillende manieren van verbinding tussen kunst en andere maatschappelijke terreinen voorbij.

Die verbinding staat sinds de bezuinigingen in de belangstelling. Veel kunstenaars zoeken naar maatschappelijk draagvlak en verantwoordelijkheid of nieuwe inspiratie door artistieke vormen in te zetten in de zorg, het onderwijs, de wetenschap of welzijnswerk. Er is zelfs een kleine, tijdelijke subsidieregeling opgezet voor dergelijke projecten: The Art of Impact.

Pieters begon echter vanuit een persoonlijke fascinatie voor het proces van ‘waarheidsvinding’ in het recherchewerk. Hoe de sporen die bij een misdrijf worden achtergelaten geïnterpreteerd en gestructureerd worden tot een verhaal en over de fundamentele onzekerheden die daarmee gepaard gaan.

Het eindresultaat was een reguliere theatervoorstelling, een bewegingsspel over de moord op één meisje, die steeds vooruit en achteruit wordt ‘gespoeld’ en zo steeds nieuwe, vaak tegenstrijdige details en scenario’s opleverd. Maar juist dat spelen met potentiële verhalen komt voort uit de procedures die Pieters oppikte in het werken met rechercheurs en de uiteindelijke vorm, waarin er onmogelijk een coherent verhaal te maken is van de gebeurtenissen die je te zien krijgt, is haar commentaar.

“Davy heeft heel duidelijk een situatie aangegeven waar mee wij worstelen. Zaken waarbij wij ook niet zeker weten hoe het gegaan is.” Aan het woord is Hans Pelt, senior technisch rechercheur van de Amsterdamse Recherche. Met sprak Pieters een aantal keer over het werken op een plaats delict. Op een ochtend in december is Pieters in de grijze kantoortoren van de Amsterdamse politie bij Sloterdijk om de reacties van de recherche te peilen.

Een andere mentor is forensisch onderzoeker Thamon van Blokland. “Het was een mooie, fijne voorstelling, en daarbij heeft Davy een merkwaardig knagend haakje geplant. Het begint pas later te dagen. Nu bedenk ik me tijdens mijn werk af en toe dat ik tóch nog even tien minuten extra moet uittrekken om nog even verder na te denken.”

Maar voor Pieters is de inzet nog hoger. “Voor mij was de voorstelling ook een opvatting over de waarheid. Je moest het gevoel krijgen van vier ballen die de hele tijd maar blijven rondcirkelen. Je probeert dichtbij de waarheid te komen, maar je zult het nooit weten. De politie krijgt daar ook mee te maken: rechercheurs blijven om zaken heen cirkelen, ookal hebben ze alle gegevens. Dat is ook een soort spel. Ik geloof uiteindelijk niet dat er een waarheid is.”

“Het postmodernisme heeft hier niet echt postgevat”, reageert Van Blokland. “Achter het verhaal dat jij als rechercheur bedenkt zit nog een ander verhaal. Daar kom je nooit helemaal achter, maar het is er wel.” En Pelt: “Het is maar zelden dat wij denken de absolute waarheid te hebben gevonden. Daar leer je mee leven, maar vaak kom je ook heel ver. Daarbij leer je wel dat je moet oppassen. En dat laat de voorstelling heel mooi zien.”

Pieters: “Het rechtssysteem is ook een constructie en die leert jullie op een bepaalde manier kijken. Bij de onderzoekspresentatie van mijn project had ik een rechercheur uit Alkmaar uitgenodigd. Die heeft een andere manier van onderzoek doen en ziet echt weer andere dingen. Ik vind het spannend en ook een beetje eng dat iemand van zo dichtbij al zo anders kijkt. Bovendien: wanneer een zaak voor de rechter komt is al het materiaal gefotografeerd, bewerkt, opgeschreven en doorverteld. De waarheid gaat door vele handen.”

Ondanks – en misschien juist dóór – dit fundamentele verschil van inzicht zijn ze alledrie van overtuigd dat kunstenaars een nuttige rol kunnen spelen in politieonderzoek. “Het zou bijvoorbeeld heel goed kunnen helpen bij een cold case team”, zegt Pelt. “Dat zijn oude, onopgeloste zaken waarin alles al een keer is onderzocht en bekeken. Dan heb je vrije denkers nodig, die kunnen meehelpen het ‘marsmannetjes-scenario’ te verzinnen: het scenario dat wij maar niet kunnen bedenken.”

Bij het reguliere politieonderzoek zijn er inmiddels overal in Nederland al ‘tegensprekers’ actief: buitenstaanders die als taak hebben gaten te schieten in de redeneringen van rechercheurs. Het moet tunnelvisie, zoals die zich manifesteerde bij de Schiedammer parkmoord of de zaak Lucia de B., helpen voorkomen.

Hoofdcommissaris Eric Nordholt heeft bij de Amsterdamse politie al een project geïnitieerd waarbij kunstenaars overal in het corps meekeken. “Zij keken over je schouder mee”, herinnert Pelt zich. “En vervolgens maakten zij werk waarmee ze onze denkprocessen verbeeldden, en dat helpt ons later dan weer bij het denken.”

Het idee voor een ‘scenario-denktank’ blijft door praktische en juridische bezwaren voorlopig nog op de plank liggen. Maar interessant en inspirerend aan How did I die is de gelaagdheid: een fascinerende voorstelling voor iedereen, met een specifieke, onderliggende betekenis voor een gemeenschap in samenwerking waarmee de voorstelling is gemaakt en waarop de voorstelling reflecteert. Een speciale voorstelling voor de Amsterdamse recherche staat gepland voor komend najaar.

In de Wijksafari’s van Zina of Building Conversation van Lotte van den Berg is de maatschappelijke verbinding expliciet onderwerp van de voorstelling. In een interview zei Van den Berg daarover: “Kunstenaars hebben vormen tot hun beschikking waarmee ze ruimtes kunnen afbakenen, performatieve aspecten zichtbaar maken en op een hele praktische manier iets tot een ritueel kunnen maken. Wat kunnen de kaders van de kunst betekenen in een andere context? Dat vind ik nu de meest interessante vraag.”

Pieters stelt die vraag ook, maar impliciet. Haar werk zoekt een maatschappelijke verbinding die minder in het oog springt maar wel degelijk impact heeft.

—

The Art of Impact

De komende twee jaar ondersteunt het ministerie van OCW kunstprojecten bestaande en nieuwe kunstprojecten die een duidelijk maatschappelijk effect hebben onder de noemer The Art of Impact. Voor het programma is 7 miljoen euro beschikbaar. De besteding daarvan is uitbesteed aan de cultuurfondsen. Zij zoeken nog een intendant die de keuze voor de te subsidiëren projecten zal maken.

Bij maatschappelijke impact denkt het ministerie aan projecten waarin kunstenaars zich bezig houden met leefbare wijken en steden, energie en klimaat, zorg, welzijn, technologie, wetenschap en economie. De complexe vraagstukken op deze terreinen vragen volgens het ministerie om creativiteit en innovatie, en juist kunstenaars kunnen die aandragen. Vanuit de podiumkunsten wordt de Wijksafari van Zina als voorbeeldproject genoemd. Projecten uit andere disciplines gaan over dichters die schrijven voor de uitvaart van mensen zonder nabestaanden, en modeduo’s bestaande uit jonge ontwerpers en gepensioneerde ambachtslieden.

Uiteindelijk ging het nog redelijk geruisloos. Op 30 september werd het faillissement uitgesproken van theatergroep MC. Er waren reconstructies in de Volkskrant en Het Parool, emotionele reacties op Facebook en verder klonk hier en daar wat meewarigheid over het verscheiden van de groep. Veel pretenties, niets waargemaakt; dat was zo’n beetje de teneur. Echt zo’n feitje waarvan je in het seizoensoverzicht denkt: o ja, dat is ook nog gebeurd.

Dat lijkt me bepaald niet terecht. Met het faillissement van MC komt er namelijk een einde aan een tijdperk dat begon met het aantreden van Staatssecretaris Rick van der Ploeg in 1998, de eerste bewindspersoon die culturele diversiteit in de kunsten expliciet in het beleid verwerkte. Dat leidt tot de vraag: zijn we in de tussentijd iets opgeschoten?

Voor de duidelijkheid: er was natuurlijk ook vóór Van der Ploeg multicultureel theater. Henk Tjon, Rufus Collins, Michael Matthews werkten in Amsterdam aan voorstellingen rond thema’s als migratie en (post)kolonialisme en culturele uitwisseling. Maar het was een nieuwe generatie, aangevoerd door John Leerdam, die nieuwe ambities formuleerde en een eigen plek opeiste. Dit sloot naadloos aan bij de beleidsvoornemens van Van der Ploeg, die wilde dat in de kunsten meer recht werd gedaan aan de culturele diversiteit van de samenleving.

Door diens cultuurnota Cultuur als confrontatie kwam het onderwerp definitief op de agenda. In de loop der jaren groeide ook het aantal gesubsieerde multiculturele groepen, waaronder De Nieuw Amsterdam, Cosmic, Made in da Shade en later Rast en Dox. Maar dat was oorspronkelijk niet waaraan Van der Ploeg zijn multiculti-reputatie te danken had. Hij wilde juist de gevestigde cultuurinstellingen aanspreken op hun verantwoordelijkheid en hen verplichten drie procent van hun subsidie te besteden aan het werven van nieuw –met name jong of zwart– publiek. Dat werd eerst door het veld weggehoond en daarna door de Tweede Kamer van tafel geveegd.

De multiculturele instellingen werden op die manier een aparte zuil binnen het theaterbestel: zwart theater voor een zwart publiek. En omdat de theateropleidingen nog erg lang erg wit bleven, moesten ze ook zelf talent gaan opleiden voor hun eigen voorstellingen. Zo ging een groep als MC –zoals de fusie tussen Cosmic en Made in da Shade in 2009 ging heten– fungeren als gezelschap, productiehuis én opleiding voor hun doelgroep. En met een eigen theater, want de missie om nieuwe stemmen te laten horen was altijd gekoppeld aan het binnenbrengen van nieuw publiek.

De laatste jaren lijkt er een nieuwe lichting multiculturele theatermakers op te komen. Makers als Sadettin Kirmiziyüz, Nasrdin Dchar of Fahd Larhzaoui vertellen hun verhalen op dezelfde manier als hun witte generatiegenoten Marjolijn van Heemstra of Laura van Dolron. Het zijn geïntegreerde tweede-generatieallochtonen die op de reguliere theateropleidingen de courante esthetische opvattingen hebben meegekregen.

Met hun werk weten ze opvallend genoeg een snaar te raken bij autochtonen van een oudere generatie. Kirmiziyüz’ verhaal over het contrast tussen zijn eigen vrijgevochten leven en de meer traditionele keuzes van zijn zus roept voor veel babyboomers herinneringen op aan hun jeugd in het stijve, verzuilde Nederland van de jaren ’50 en ’60. En Larhzaoui’s egodocument over zijn coming out tegenover zijn religieuze ouders is herkenbaar voor veel homo’s die opgroeiden in de jaren ’60 en ’70.

Tegelijk is het hen er niet om te doen om voorstellingen te maken specifiek voor hun culturele achterban. Ze willen theater maken voor iedereen, maar in praktijk is hun publiek overwegend wit. Bovendien lijken deze makers met positieve recensies en selecties voor het Nederlands Theaterfestival aansluiting te vinden bij de artistieke hoofdstroom van het Nederlands theater.

Wie zorgt er dan wel voor het allochtone publiek? Ook op dat gebied haalden de ontwikkelingen MC in. Theaters als De Meervaart in Amsterdam en Zuidplein in Rotterdam begonnen met speciale doelgroep-programma’s. Ze importeren Berberkluchten met bekende soap-acteurs uit Marokko, Caraïbische komedies en Turkse concerten. De zalen zitten vol; als het juiste aanbod er is, vinden allochtonen zonder problemen de weg naar de theaters. Dat blijkt ook uit de voorstellingen van Urban Myth of John Leerdam in de Amsterdamse Stadsschouwburg.

Die voorstellingen hebben echter te weinig speelbeurten om echt impact te hebben en deze schaarse hoopgevende berichten kunnen niet verhullen dat het reguliere theater nauwelijks diverser is als toen Van der Ploeg zijn beleid ontvouwde. Het toneelpubliek is wit, net zoals –laten we dat toch niet vergeten– de raden van toezicht en de recensenten (om maar een paar poortwachters te noemen).

Het theater in Nederland is wel kosmopolitisch, maar niet multicultureel. De artistiek leiders van de BIS gezelschappen komen uit Syrië, Rusland, Brazilië en België, de theater- en dansopleidingen verzamelen talent uit de hele wereld. Toch lijkt het alsof we liever negeren dat in Amsterdam, Rotterdam en Den Haag een derde van de bevolking een niet-westerse achtergrond heeft en dat deze groep snel hoger opgeleid en welvarender wordt.

Kortom, het is hoog tijd om visie van Van der Ploeg uit de mottenballen te halen en nu serieus te nemen. Laat het einde van MC het begin zijn van een nieuwe fase in het debat over culturele diversiteit in de kunsten.

Theater van de dag, theater van de nacht. Soms heb je even nieuwe woorden nodig om je denken op weg te helpen. De Staat van het Theater, uitgesproken door Thomas Oberender bij de opening van het Nederlands Theaterfestival (TF), had ze in overvloed. Die opening zette de toon voor een opzienbarend festival, niet eens zo zeer door de voorstellingen (die waren over het algemeen erg goed, maar in feite ook alweer oud nieuws), maar door het levendige debat eromheen, waarin nieuwe stemmen naar voren kwamen, onbeschaamd utopisch werd gedacht en een nieuw zelfvertrouwen van de theatersector onmiskenbaar was.

Theater van de dag en theater van de nacht zijn misschien termen voor een een tegenstelling die al eeuwen in het theater aanwezig is; vroeger noemden we het Aristoteliaans en Brechtiaans, of grote zaal en vlakke vloer, of basisinfrastructuur en fondsgesubsidieerd. Maar met name Oberenders metafoor van het kasteel van Dracula voor het repertoiretoneel blijft hangen. Antigone, Hamlet, Hedda Gabler als vampieren, “de gewaardeerde doden die niet kunnen sterven. Hun levens, die literatuur geworden zijn, kunnen ons leren hoe te leven en daarom voeden we hen met ons bloed, onze geest en onze tijd.”

Ik begreep ineens veel beter wat Susanne Kennedy doet in haar voorstellingen. In het meeste moderne repertoiretoneel zetten de vampieren hun zonnebrillen op, ze smeren wat rouge op hun wangen en ze verbergen hun tanden. Bij Kennedy tonen ze juist hun monsterlijkheid, het bloed druipt – soms letterlijk – van hun gezichten.

Maar Oberender sprak niet alleen in metaforen. Zijn belangrijkste uitspraak was kraakhelder: “Theaters hebben geen publieksprobleem. En theater is niet een kunstvorm in crisis. Het theater heeft een financieel probleem.” Het was Tobias Kokkelmans (dramaturg van Wunderbaum) die dit voorzetje knalhard inschoot met zijn lezing tijdens het debat Kunstbeleid over de grens.

Het theaterbezoek stijgt al decennia, liet Kokkelmans overtuigend zien. Die groei wordt echter aan het zicht onttrokken door het nog veel harder stijgende aantal nieuw gebouwde theaterzalen. Door die ‘stoelenwoeker’ zijn de zalen dus gemiddeld leger. En dat schijnbaar afnemende draagvak wordt, volgens Kokkelmans, politiek ingezet om de democratische traditie van het Nederlandse theater (zeer veel kleinere toneelgroepen, autonome acteurs, vrije organisatievormen, productiehuizen zonder artistieke kleur) af te breken en in plaats daarvan in een proces van ‘aristocratisering’ meer geld en macht te concentreren bij minder instituten.

Het was een memorabele middag, met name door Kokkelmans bijna niet te bedwingen woede over deze betreurde ontwikkeling. Ook als je het niet in alles met hem eens bent, valt niet te ontkennen dat hier een nieuw verworven assertiviteit bijna tastbaar werd.

En je zag het vaker tijdens het festival. Jong theatervolk dat zich niet wenst neer te leggen bij de status quo en vrijmoedig nadenkt over het theaterveld. Of het nu gaat om het afschaffen van sterren bij recensies, om een bloeiende toneelschrijverscultuur of het compleet herbouwen van de subsidiestructuren, theatermakers laten luid en duidelijk horen wat zíj willen. Toevalligerwijze was tijdens het festival het Tweedekamerdebat over de cultuurbegroting, waar D66 en SP middels een motie ruimte schiepen voor nieuwe input van het veld over talentontwikkeling, hetgeen in de luwe uren van TF leidde tot koortsachtige besprekingen en een in hoog tempo opgesteld alternatief plan voor talentontwikkeling dat door een enorm deel van de sector wordt ondersteund.

Kortom, TF leefde en zorgde tien dagen lang vrijwel elke dag voor nieuwe plannen, ideeën en opinies en stelde op die manier de agenda voor het komende seizoen. Dat is voor een groot deel te danken aan het uitstekend samengestelde randprogramma Nieuwe Grond van Anoek Nuyens waarbinnen de meeste van de bovengenoemde discussies plaatsvonden. Maar ook bij de dag van de programmering en de Staat van de Theatertekst was duidelijk een nieuwe toon te bespeuren. “Het draagvlak neemt toe!” “We hebben de sleutel zelf in handen; (…) laten we niet bang zijn voor de 2 sterren, voor de techniek of lege stoelen.” “Er is nu, op dit moment, een kans om een nieuwe, bestendige, kwalitatieve toneelschrijfcultuur te creëren.”

“We hebben na de bezuinigingen een aantal depressieve jaren achter de rug, maar een nieuwe generatie stroomt in en neemt nieuw zelfbewustzijn met zich mee”, zei festivaldirecteur Jeffrey Meulman na afloop van het Gala van het Theater. Ik denk dat dat klopt. Als reactie op het negatieve discours rondom de kunsten heeft het theaterveld een paar jaar lang geworsteld met de fundamenteelste vragen: waartoe dient de kunst? Waarom moet het gesubsidieerd worden? Wat is onze relatie met de samenleving en met de overheid?

In een paar dagen werd kraakhelder dat die vragen an sich negatief en defensief zijn en dat de sector weer zelf het heft in handen moet nemen. Theatermakers zijn het meer dan zat om altijd vanuit verdediging over theater te moeten spreken. Dat er nu nieuwe, eigen woorden worden gevonden geeft enorm veel lucht. Het voelt daarmee alsof er een nog ouder hoofdstuk wordt afgesloten, namelijk het verhaal over de bestelcrisis die in 2006 werd uitgeroepen door VNT-directeur Jan Post.

De vraag is nu hoe deze nieuwe energie het komende seizoen kan worden omgezet in handelen, of op z’n minst in nieuwe gesprekken. Een eerste aanzet werd al gegeven in het programma Radio Futura dat Nieuwe Grond en Frascati organiseerden, en dat tijdens TF al begon, maar nog een aantal weken erna door liep (en waar ik zelf zijdelings bij betrokken was). In een radiostudio in Frascati 4 (dat vooral door Café de Richel –dat gerund wordt door de Theatertroep– pijlsnel het hyperactieve nieuwe jeugdhonk van het Amsterdamse theaterleven is geworden) vinden inhoudelijke gesprekken plaats over macht, kritiek en politiek in een decor dat bestaat uit een groot aantal wijze citaten van filosofen en kunstenaars over de verhouding tussen kunst en samenleving.

Er staat het komende seizoen een hoop op het spel. Komend jaar worden de piketpaaltjes geslagen waarbinnen het volgende kunstenplan zich afspeelt. Wil de minister de Basisinfrastructuur voor theater verder verkleinen? Krijgen jonge makers enige autonomie in hun eigen ontwikkeling? Komen de twee circuits van het Nederlandse theater nog scherper tegenover elkaar te staan? Welke rol gaat Johan Simons spelen bij zijn eventuele terugkeer in Nederland en wat gaat zijn imposante aanwezigheid veroorzaken? Wat voor gevolgen heeft het toenemende belang van de gemeenten in het cultuurbeleid?

Het is hoog tijd dat het theaterveld zichzelf over deze kwesties gaat uitspreken. Maar belangrijker nog is een visie voorbij de politieke horizon van vier jaar. “Een plan over waar het theater over tien jaar ongeveer staat”, zoals George Lawson het formuleerde op Radio Futura. Het Theaterfestival toonde daartoe een hoopvol nieuw elan. Beginnend met Thomas Oberender: “Theater is de oudste kunstvorm ter wereld. Vanaf het begin streeft het ernaar om een leugen te creëren die ons de waarheid vertelt. Dit maakt ons experts op het gebied van verandering.”

Voor theatermensen overal ter wereld heeft het een status die alleen te vergelijken is met die van Johan Cruijff: het Werkteater (zonder h). Het toneelcollectief dat in de jaren ’70 het maken van theatervoorstellingen revolutionair anders benaderde heeft diepe sporen achtergelaten. Volgende week wordt een website gelanceerd met een groot aantal boeken en films, toneelregistraties, interviews, theaterteksten en foto’s van en over de groep.

Maar meer dan het materiaal is het Werkteater een mythe, een symbool van het vernieuwende toneel na de revolutie van de jaren zestig. En die na het uit elkaar vallen van de groep in 1984 invloed bleef houden omdat de leden (onder wie Joop Admiraal, Hans Man in ’t Veld, Shireen Strooker, Peter Faber, Marja Kok, Olga Zuiderhoek, René Groothof, Helmert Woudenberg en Gerard Thoolen) zich verspreidden naar alle hoeken van het Nederlandse theaterveld. Een terugblik in drie voorstellingen.

1. Allez Hop (1971)

De eerste twee jaar geven de twaalf spelers zich over aan experimenten in hun zelf verbouwde atelier aan het Kattengat (waar nu De Bitterzoet zit). In 1970 kregen ze van de toenmalige minister van cultuur Marga Klompé subsidie, maar –en dat was ongekend– de minister koppelde daar geen verplichting aan om voorstellingen te spelen. Het Werkteater wil in de eerste plaats een laboratorium zijn.

Continue reading “Werkteater, de mythe, de erfenis” »

Hoe zullen we in de toekomst leven? Zowel in de kunst als in de randvoorwaarden werden in het afgelopen seizoen lijnen naar de toekomst uitgezet. Minister Jet Bussemaker beloofde bestuurlijke rust in de tent en die politieke luwte werd door het theaterveld aangegrepen om –voor het eerst sinds de invoering van de Basisinfrastructuur– na te denken hoe het zichzelf beter kan organiseren. Maar hoe kijken kunstenaars in hun werk vooruit?

Temidden van een seizoen vol zorgen over talentontwikkeling, zich roerende jonge makers, debat over kritiek, geroddel over Johan Simons en maxi-aandacht voor de megaproductie Anne zag ik drie thema’s die samen een goed beeld geven van waar het Nederlandse theater anno 2014 staat: toekomsttheater, parasitair theater en een golf die ik metadramatisch theater zou willen noemen.

In de nasleep van de kunstenaarsacties tegen de bezuinigingen van het kabinet Rutte I viel onder theatermakers vaak te horen dat ze liever wilden opbouwen dan protesteren. Geëngageerde makers zochten manieren om de energie die onder meer de Mars der Beschaving opriep een rol te geven in hun werk. Was het niet een traditionele taak van de kunst om alternatieven te laten zien voor de huidige samenleving? Was het scheppen van utopieën (of het aan Foucault ontleende ‘heterotopieën’ – plekken met een ander perspectief) niet de core business van maatschappelijk geëngageerde kunst?

Een groot aantal voorstellingen speelde dit jaar (deels) in de toekomst. In Vermogen van Mugmetdegoudentand is het 2023 en handelt een van de hoofdpersonages in geprivatiseerd water met de Chinezen; in Achterkant van De Warme Winkel is het 2027 en viert Toneelgroep Amsterdam nog steeds triomfen met Lange dagreis naar de nacht; Aan het eind van Hospital van Wunderbaum is het 2018 en wordt de gezondheid van het hoofpersonage gemanaged door een buurtzorgteam; in Domo de E?ropa Historio en Ekzilo van Thomas Bellinck is het eind 21e eeuw en wordt in een versleten museum teruggekeken op de idealen van de inmiddels ter ziele gegane Europese Unie.

Continue reading “Seizoensoverzicht 2013-2014” »

De negatieve recensie die Ron Rijghard in NRC Handelsblad schreef naar aanleiding van de première van Dantons dood riep een heftige reactie op van de regisseur, Johan Simons, in diezelfde krant. De polemiek zette zich voort in de rijen van de toneelrecensenten, maar een algemeen debat over waarde en werking van de kunstkritiek bleef tot nog toe uit.

Hoera, polemiek. Er was een hoop enthousiasme te bespeuren toen Johan Simons in NRC Handelsblad reageerde op de recensie van zijn Dantons dood in die krant. Criticus Ron Rijghard gaf de voorstelling één bal, Simons vond de onderbouwing daarvan schandalig. De theaterkritiek was weer even onderwerp van discussie. Maar wie een stapje achteruit deed raakte minder opgewekt. Daarvoor was de aanleiding toch iets te treurig en waren de snel ingenomen posities iets te vertrouwd.

De discussies tussen theatermakers en critici verlopen over het algemeen volgens een vast patroon: na een negatieve recensie roept een regisseur de kritiek als geheel ter verantwoording; de aangesproken recensent beroept zich op zijn onafhankelijkheid; de overige critici roepen dat ze zo verheugd zijn over het debat, maar zijn ondertussen blij dat ze zelf niet zijn aangesproken. Ik in elk geval wel.

Mijn probleem is dat ik niet langer geloof dat die vertrouwde posities nog houdbaar zijn. Dat heeft niet zozeer te maken met de kunst, maar met onherroepelijke veranderingen in de media die ervoor zorgen dat mijn werk gestaag maar fundamenteel transformeert. Ik zal die transformatie hier proberen te schetsen, omdat ik denk dat het belangrijk is dat critici niet alleen anders over hun vak gaan nadenken, maar ook dat kunstenaars een beter beeld krijgen van de omstandigheden van de huidige kunst- en theaterkritiek.

De stervende krant

Allereerst het botte retorische geweld van Simons: als kunstcritici gaan meedoen aan het vergiftigde discours over kunst, ‘dan zal kunst in Nederland in geen tijd uitsterven’. Tja, dat kun je natuurlijk net zo makkelijk omdraaien: Simons’ wantrouwen jegens de kunstkritiek is net zo goed populistisch en als anderen daaraan gaan meedoen, zal de kunstkritiek in Nederland in geen tijd uitsterven. Ook onzin natuurlijk, en allebei uitingen van een vergiftigd discours bovendien.

Feit is echter wel dat de kunstkritiek er in Nederland veel slechter voor staat dan de kunst zelf. Als criticus ben ik geen onderdeel van de kunstwereld, ik werk in de media en wel in een segment van de media – de dagbladjournalistiek – dat in een langzame maar zekere glijvlucht is beland. Wie wil weten wat de vooruitzichten van kranten zijn op de langere termijn, leze de uiterst lucide blogpost van technologiejournalist Clay Shirky, Newspapers and thinking the unthinkable. ‘Het economische model voor kranten is stuk gemaakt door internet en er is geen model om het te vervangen,’ schrijft Shirky.

Wat dat in de praktijk betekent kan iedereen merken die wel eens een krant in handen heeft: het aantal advertenties neemt af, abonnementen lopen terug, redacties moeten inkrimpen en kranten worden langzaamaan dunner. Wat de theaterrecensies betreft: het aantal wordt beetje bij beetje minder en de lengte wordt korter. Dat is geen onwil – de meeste recensenten en redacteuren leveren denk ik binnen de beperkingen nog prima werk – maar de nieuwsorganisaties staan in de overlevingsstand. Iedereen die denkt dat die trend ooit omkeert, bedriegt zichzelf, aldus Shirky.

Het misverstand onafhankelijkheid

De verdediging van Rijghard tegen Simons klinkt al even bekend als de aanval. Voor een recensent is ‘zijn onafhankelijkheid zijn eerste en laatste beginsel’. Het is een argument dat je critici vaker hoort gebruiken, Hanny Alkema onlangs nog in haar jubileumrede, Hein Janssen in zijn column in de Volkskrant. Maar ik denk dat het niet klopt. Als onafhankelijkheid werkelijk het ‘eerste en laatste beginsel’ was, zou het beroep van criticus überhaupt niet bestaan. Dan zou je beter iemand van de sportredactie of van economie naar een toneelvoorstelling kunnen sturen.

Kranten doen dat niet, omdat hun lezers verwachten dat een recensie wordt geschreven door iemand met verstand van zaken. Critici die op onafhankelijkheid hameren, zien de olifant in de kamer niet – en die olifant heet deskundigheid. Rijghard zelf erkent dat impliciet ook: in zijn reactie beroept hij zich erop dat hij Simons’ en Büchners werk al lang en goed kent. Dit betekent overigens niet dat onafhankelijkheid geen groot goed is. Maar wel dat er voor iedere criticus een spanningsveld bestaat tussen deskundigheid en onafhankelijkheid.

Dat begint al met interviews. Je zou prima kunnen verdedigen dat de ideale criticus geen interviews zou moeten maken. Je zou maar eens in gesprek raken en sympathie voor een acteur of regisseur opvatten. Zou dat je kijk op diens volgende voorstelling (niet die waarover je hem of haar interviewt – die recenseer je niet) niet diepgaand kunnen beïnvloeden?

Ik denk dat die deskundigheid gebaat is bij op zijn minst een basisbegrip van hoe en waarom kunstenaars maken wat ze maken. Een kunstwerk staat namelijk nooit op zichzelf, maar wordt diepgaand beïnvloed door de omstandigheden – het geld, het beleid, de organisaties, en ja, ook de recensies. Mijn kijken en schrijven is gescherpt door te praten met makers over toeval en controle tijdens de voorstelling, over wat een publiek bijdraagt, over de invloed van recensies (dat na een positieve recensie er ineens allemaal toeschouwers met hun armen over elkaar zitten te controleren of het écht wel zo goed is).

Heel veel experimenten

En dat brengt me bij het laatste al te vertrouwde argument van Rijghard, dat de criticus uitsluitend verantwoording schuldig is aan zijn lezers. Ik heb daar moeite mee, omdat recensies daardoor uiteindelijk verworden tot louter consumentenadvies. Een recensent streeft – hoop ik – altijd naar iets meer: duiding, interpretatie en context. Als criticus volg ik het werk van een groot aantal theatermakers gedurende een lange tijd, ook al schrijf ik lang niet over alles wat ze maken. Daarnaast begint met het verschijnen van de recensies niet alleen de reflectie over de voorstelling, maar ook de geschiedschrijving ervan.

Wederom impliciet erkent Rijghard ook het belang van enige rekenschap van de criticus aan de kunstenaar, namelijk door überhaupt te reageren op Simons. Zelf vind ik het een van de verheugendste ontwikkelingen van sociale media dat recensies weerwoord krijgen van de makers, wat voor je het weet weer leidt tot dialoog en verdieping – zie bijvoorbeeld de recente uitwisseling tussen Ko van den Bosch en Vincent Kouters op Facebook en Van den Bosch’ kritiek op recensies elders in dit blad. Dit wordt nog versterkt door de sterrenaggregatie van Theaterkrant, die inzichtelijk maakt waarover de recensenten van mening verschillen.

Nog even terug naar Shirky. Hij concludeert dat de samenleving niet zozeer kranten nodig heeft als wel journalistiek, en er zijn nu heel veel experimenten nodig om te bekijken op welke manier journalisten (en dus ook critici) hun werk kunnen blijven doen. Gelukkig vindt ook op het gebied van de kunstkritiek een aantal experimenten plaats, denk aan Theaterkrant.nl, het Cultureel Persbureau, het Domein voor Kunstkritiek of het Labo Actuele Kunstkritiek in Vlaanderen. Gaan die het allemaal redden? Geen idee. Shirky: ‘Revoluties zijn chaotisch. Het oude wordt sneller afgebroken dan het nieuwe wordt opgebouwd. Kleine experimenten blijken pas achteraf keerpunten.’

Kortom: de toekomst van de instituten is zeer onzeker, maar de rol van de criticus wordt sowieso interactiever, minder autoritair en financieel precair. En niet per se minder belangrijk: het publiek blijft gidsen nodig hebben die het hele aanbod in zich opnemen, beoordelen wat de moeite waard is, kunstwerken een plek in de wereld geven, betekenissen suggereren en tegenstrijdigheden opsporen. Zo onafhankelijk én deskundig als mogelijk is.

De Stadsschouwburg Amsterdam haalt een week lang een rebels icoon naar binnen: De Volksbühne uit Berlijn neemt de schouwburg over. De meeste Nederlanders die een stedentrip maken naar Berlijn kennen waarschijnlijk het imposante gebouw wel – met het woord ‘Ost’ trots op het dak en het wiel-met-pootjes-logo van plaatstaal in het plantsoen. Maar wat voor theater wordt daar eigenlijk gemaakt? En waarom is het zo belangrijk om dat naar Nederland te halen?

“Leugens” staat er in levensgrote letters op een poster in de stad, “Crisis” op een ander, “Glamour” op nog een. Steeds ernaast hangt een andere poster met het logo en de tekst “In de Volksbühne”. Duitsers met humor, het is even wennen. Maar de grap heeft een puntig randje: het lettertype van de teksten is de Fraktur, dat nog altijd associaties oproept met het imperialistische Duitsland van voor de oorlog.

De Volksbühne is een instituut, maar wel een instutuut dat zich blijft gedragen als een subversieve kunstenaarscommune. Het is een van de belangrijkste theaters van Duitsland, bijzonder door z’n dikwijls provocerende politieke en ideologische stellingname, z’n wilde, haast anarchistische theaterstijl en z’n uitgelezen verzameling toneelspelers en gastregisseurs.

Aan het hoofd van deze bende staat regisseur Frank Castorf. In 1951 geboren in Oost-Berlijn en mentaal eigenlijk nog steeds een Oostduitser. Al vanaf zijn eerste voorstellingen die hij in de jaren tachtig in de provincie maakte lag hij overhoop met het regime. Veel van zijn producties werden verboden, maar zelf werd hij nooit gearresteerd, waarschijnlijk omdat zijn toenmalige vriendin de dochter van een hoge DDR-politicus was.

Kort na de Wende en de eenwording van Duitsland nam hij in 1992 met zijn jonge troupe acteurs de Volksbühne over. Het was voor het verenigde Berlijn –dat in z’n maag zat met de enorme hoeveelheid stadstheaters– een relatief goedkoop experiment. “Over drie jaar zijn ze wereldberoemd of dood”, schreef cultuurpaus Ivan Nagel, die Castorf bij het stadsbestuur had aanbevolen.

Toen Castorf onlangs in Amsterdam was voor de presentatie van het Brandhaarden-programma vertelde hij over die periode: “De buurt waarin het theater staat was een dode hoek, maar meteen na de Wende werden in de achterliggende wijken veel huizen gekraakt en ontstonden er illegale bars en clubs en ook repetitieruimtes. Het was een omgeving waar extreme kunst geproduceerd kon worden, een grote alternatieve tegencultuur die zich verhield tot de moderne avant-garde, waar de Volksbühne zich vanaf zijn oprichting mee verbonden heeft gevoeld.”

“Toen de muur er stond was Berlijn een hete stad”, verklaart Castorf. “David Bowie en Iggy Pop werkten er, naast allerlei beeldende kunstenaars en natuurlijk alle geheime diensten van de wereld. Nu vind ik de stad, heel Duitsland eigenlijk, maar een saaie kopie van Amerika geworden. Nee, mijn Duitsland is het niet.”

Het verzet tegen de veramerikanisering van de wereld is een van de terugkerende thema’s in Castorfs werk en van de Volksbühne in het algemeen (Fuck off Amerika, en Endstation Amerika zijn slechts twee titels uit het uitgebreide repertoire). Castorf: “Het woord ‘Ost’ op het dak staat voor een bepaalde houding, een andere manier van denken dan die van het Westen of het Zuiden of het Noorden. Oost-Duitsland, en daardoor ikzelf was altijd meer op Rusland gericht. Vandaar ook mijn belangstelling en bewondering voor Dostojevski. Onder het totalitaire regime van de DDR had de kunst als taak om uit te spreken wat de politici en de media verzwijgen. In het theater waren de mensen daardoor gelukkig. Heel even maar, maar toch. En nu onder Merkel is het eigenlijk precies zo. Je moet als kunstenaar het onuitspreekbare uitspreken.”

En voor Castorf werkt dat vanzelfsprekend ook door in de vorm van zijn voorstellingen. Die zijn vaak exorbitant lang, versnijden klassieke toneelstukken met popcitaten, droge theoretische verhandelingen en slapstick en vallen op door de ongelofelijke intensiteit van het acteren. “Je ziet heel veel theater dat de formats en conventies van televisie en films heeft overgenomen. Het mag maar twee uur duren en je moet het verhaal kunnen volgen. ‘Waar was Hamlet tussen acht en tien uur?’. Maar ik vind het belangrijk om theater weer te spélen; dat de toneelspelers zich buiten de psychologische realiteit begeven en de extremen opzoeken, tot in de psychopathologie.”

Juist door op provocerende wijze níet ‘mooi’ toneel te maken, leide de voorstellingen van Castorf regelmatig tot levendige debatten tussen bezoekers en in de pers. “Wij bieden iets eigenzinnigs aan, dat een deel van het publiek ook afwijst, maar het brengt in elk geval het gesprek op gang.” En de Volksbühne bruist doordat er naast de voorstellingen ook, films, popconcerten, debatten en workshops zijn en daarna dansen tot diep in de nacht.

De Volksbühne heeft met die houding ook altijd de meest avontuurlijke en provocerende regisseurs van Duitsland aan zich weten te binden. De Zwitser Christoph Marthaler en de in 2010 overleden Christoph Schlingensief maakten er hun eerste grote voorstellingen en in eigen huis ontwikkelde René Pollesch een geheel eigen theoretisch geïnspireerde theaterstijl. Daarnaast ontwikkelden een aantal van Castorfs acteurs, zoals Herbert Fritsch en Martin Wuttke, zich tot eigenzinnige regisseurs.

Dat dit theaterhuis nu met vier grote voorstellingen en een uitgebreid randprogramma naar Amsterdam komt is dan ook een prachtige kans voor iedereen die gelooft dat kunst en politiek nog iets met elkaar te maken kunnen hebben. Zo lang het nog kan, want Castorf zelf is niet hoopvol over de toekomst: “In 2016 vertrek ik als intendant en dan mag de volgende westduitse cultuurmanager het overnemen.” Het liefst zou hij dan naar Zuid Amerika vertrekken: “Daar hebben ze nog een werkelijke passie voor theater, een wildheid in wat ze aan hun publiek willen tonen. Dat is een heel erg leuke omgeving om te werken, maar ja, het betaalt zeer slecht.”

Brandhaarden: de voorstellingen

Tijdens het festival Brandhaarden Van 25 februari t/m 5 maart zijn de volgende voorstellingen te zien:

Der Spieler, regie: Frank Castorf
Castorf bewerkte Dostojevski’s novelle over een gokker, een onmogelijke liefde en de verleiding van de roulettetafel tot een weergaloze, bijna vijf uur durende toneelavond, waarin alle acteurs (onder wie de fantastische Sophie Rois) in iedere scène alles inzetten onder het in neon verlichte motto “Leben is Tödlich”. Naast Dostojevski is er ook ruimte voor de Rolling Stones, poppentheater, slapstick met aardappele en een reusachtige krokodil.

Murmel Murmel, regie: Herbert Fritsch
Krankzinnige voorstelling, waarin de acteurs anderhalf uur lang maar één woord tekst hebben: ‘Murmel murmel murmel murmel!’ De elf fantastische toneelspelers –of eigenlijk: mimers– maken er nu eens opera van, en dan weer hilarische slapstick. De tekst klinkt soms als solo, soms als koor, dan weer als canon of aria. De voorstelling wordt zo een hommage aan wat je allemaal in het theater kunt zeggen zonder tekst. De spelers wisselen van het ene uitzinnige kostuum naar het andere en samen met het trippy retro-decor van felgekleurde schuivende vlakken wordt je als toeschouwer onherroepelijk meegezogen in de gekte van dit warme bad van vrolijk absurdisme.

Glanz und Elend der Kurtisanen, regie: René Pollesch
Pollesch baseert zich op een roman van Balzac over het culturele leven in Parijs in de 19e eeuw, maar maakt er ongetwijfeld weer zijn gebruikelijke tekst- en theorieënmix van, waarin filosofische verhandelingen, flitsende aforismes  en verwijzingen naar popcultuur hand in hand gaan. Dit keer in een glitterdecor met een luchtballon.

Glaube Liebe Hoffnung, regie: Christoph Marthaler
Christoph Marthaler maakt meestal op improvisaties gebaseerd muziektheater, maar voor de Volksbühne pakte hij een Duitse klassieker, Glaube Liebe Hoffnung van Ödön van Horvath, over de in geldnood verkerende Suzanne, die wordt uitgebuit, verraden, gearresteerd en veroordeeld tot absurde straffen. Marthaler voegt er zijn gebruikelijke absurditeiten, een schitterende soundscape en een monumentaal decor van zijn vaste ontwerpster Anna Viebrock aan toe.

(B)randprogramma
Naast de vier voorstellingen wordt de complete Volksbühne-experience nagebootst met filosofische debatten, films en videoinstallaties. Hoogtepunt is waarschijnlijk de Videoschnipselvortrag van Jürgen Kuttner, een avond vol bliksemsnelle televisie- en filmfragmenten van instant commentaar voorzien door Kuttner, nu eens geestig en gevat, dan weer kunsthistorisch doorwrocht.

Het volledige programma is te vinden op: www.ssba.nl/brandhaarden

(Ik schreef dit stuk voor de zomer voor het Frascati Magazine. Het werd later opgenomen in het programmaboekje van Het Universum van Schweigman&.)

Regisseur en mimespeler Boukje Schweigman maakt al tien jaar de ene intrigerende voorstelling na de andere: intieme, beeldende, poëtische theaterwerelden die de verbeelding prikkelen en de zintuigen zachtmoedig ontregelen. In januari presenteert Frascati vijf van haar voorstellingen in Het Universum van Scheigman&. Theaterjournalist en fan van het eerste uur Simon van den Berg doet een poging de essentie van dit woordeloze universum in woorden te vatten.

De zweep raakt net iets te hard het puntje van mijn schoenen. Een speler haalt voorzichtig mijn bril van mijn neus en onderzoekt hem alsof het iets volstrekt nieuws is. Ik beklim door het mulle zand een hoog duin. Ik schreid met een iets te warme, lichtblauwe pij door de gangen van een labyrintisch theater. Ik lig op een traag draaiende schijf; ik kan bijna de lange haren van de speelster die boven me hangt aanraken, maar dan zijn we allebei alweer verplaatst. Een andere speelster klimt in het pikkedonker via de armleuningen van mijn stoel de tribune op.

Boukje Schweigman is bekend geworden met dit soort unieke, fysieke ervaringen die ze haar toeschouwers geeft. De voorstellingen die ze regisseert –en waarin ze vaak meespeelt– horen thuis in het vakje mime, maar ontstijgen dat label. Haar voorstellingen sluiten je op in een eigen, poëtische werkelijkheid. Dat begint vaak al met een individuele, rituele reis, die je als toeschouwer moet maken voordat je in de voorstelling mag binnendringen. Vervolgens beland je altijd in een bijzondere ruimte (meestal ontworpen door scenograaf Theun Mosk). Maar haar werk  gáát uiteindelijk niet over die bijzondere omgevingen. Die scheppen alleen de voorwaarden voor iets anders, voor een fysieke, innerlijke beleving.

Als schrijver en recensent is het altijd lastig om over het werk van Schweigman te schrijven. Want datgene waarover het gaat laat zich eigenlijk niet zo goed vatten in taal. Ook ik verval in clichés over ‘magisch theater’ dat zonder woorden ‘iets essentieel menselijks’ vertelt. Toch wil ik een poging wagen om te verwoorden wat het onzegbare is dat haar voorstellingen meestal uitdrukken.

Boukje Schweigman (Zambia, 1974) groeide op in Groningen en studeerde na omzwervingen langs vele studies in 2003 af aan de mimeopleiding in Amsterdam. Ze viel al tijdens haar studie op. Tijdens het ITS in 2002 zag ik Dooier, een performance voor Schweigman en een grote rode bal, in een ruimte waarin het publiek helemaal was ingesloten in rode doeken. Achter de doeken maakte een muzikant een soundscape die van alle plekken tegelijk leek te komen. Hier was een kunstenaar aan het werk die groots en eigenzinnig durfde te denken, die al een geheel eigen stem en vorm had en die tegelijk als performer een magnetische energie leek te hebben.

Het werk dat ze hierna maakte leek in twee categorieën uiteen te vallen. Enerzijds maakte ze voorstellingen die het publiek op sleeptouw namen door een of meerdere ruimtes, zoals Klep (2003), Ruim (2004) en Weef (2005). Anderzijds waren er de performances met Schweigman zelf in het centrum en het publiek ‘gewoon’ op een tribune, zoals Benen (2003), Grond (2004) en Wervel (2005) De voorstellingen uit de eerste categorie werden exemplarisch voor het zogenaamde  ‘ervaringstheater’, theater waarin het publiek een actieve rol krijgt en waarin de individuele, persoonlijke beleving centraal staat. Zo werd het publiek in Klep rondgereden in afgesloten karren met luikjes die steeds een lichaamsdeel van een van de spelers toonden, en was Ruim een sprookjesachtige rondgang door het voormalige Kruithuis van Den Bosch.

Opvallend genoeg kende de inhoud van al die voorstellingen grote overeenkomsten. Een van de belangrijkste kenmerken van het werk van Schweigman is dat haar ‘personages’ vrijwel altijd een fundamentele verandering doormaken. De voorstellingen zijn dus lineair en niet cyclisch (het einde is hetzelfde als het begin) of statisch (variaties op één situatie).

In het toneel is dat misschien niet zo bijzonder, maar in de mime wel. En dat heeft te maken met de vraag: als een mimer op het podium staat, als wie staat hij er dan? Een toneelspeler staat op het toneel als een personage, of – moderner – als toneelspeler die een personage speelt; een cabaretier of stand-upper is min of meer zichzelf; een danser kan zichzelf wegtoveren in de abstractie van de beweging. Maar een mimer staat vooral op toneel als levend lichaam.

Dat klinkt ingewikkeld, maar de lichamelijkheid van de spelers van Schweigman is onmiskenbaar zodra je een van haar voorstellingen ziet. Ergens moet ik altijd denken aan dieren: haar spelers stralen kracht, intelligentie en rust uit, maar dat allemaal zonder ratio. Zielen zonder geest. Daarom zette ik eerder ‘personages’ tussen aanhalingstekens. Ze spelen niet een rol, hun zwijgende lichamelijkheid maakt ze geschikt voor de ultieme rol: dé mens.

Ergens op een intuïtief niveau moet Schweigman begrepen hebben dat die unieke combinatie – intieme ruimtelijkheid; lineair verloop; spelers die ‘dé mens’ vertegenwoordigen – het raamwerk kan vormen om de allergrootste verhalen te vertellen.

En dus kom je altijd haar voorstellingen uit met het gevoel dat je iets hebt meegemaakt dat gaat over leven, dood, groei, levenslust, evolutie of God – afhankelijk van je opvoeding. In Benen zie je een embrynaal lichaam groeien, zich oprichten, met vallen en opstaan leren lopen, rennen. In Grond verheffen twee lichamen (Schweigman zelf en de oude danser Jaap Flier) zich uit een dikke laag aarde op het podium. De jonge zoekt de helwitte bol licht die eerder te zien was, de oude wil terug de grond in. In Dreef (mijn persoonlijke favoriet) zit het publiek binnen in een ronde drijvende bol. Via de open onderkant zie je eerst schaduwen voorbijzwemmen, even later kruipen de spelers naar binnen, leren lopen, klimmen, en vertrekken aan het eind door een opening in het dak.

Je kunt die afzonderlijke voorstellingen zien als beschouwingen over groei (Benen), leven en dood (Grond) of de evolutie van levende wezens (Dreef), maar daarmee doe je Schweigmans werk tekort. Juist als je meer van haar werk ziet, valt je op dat die thema’s hetzelfde zijn, alleen op een andere schaal. Haar oeuvre is als een fractal, waarin je steeds dezelfde patronen herkent als je in of uitzoomt.

En, net als fractals ontstaan uit één formule, ligt er denk ik één principe ten grondslag aan vrijwel al het werk van Boukje Schweigman. Dat principe is levensdrift: de oerkracht die ons als kind, als mens, als diersoort vooruit jaagt, verder, sneller en hoger dan we ooit geweest zijn, ookal weten we niet waarom of waarnaartoe.

Maar die levensdrift krijgt een opzienbarende dimensie juist doordat haar voorstellingen lineair zijn. In bijna al haar werk zit een moment waarop de spelers het publiek ‘ontdekken’. In Ruim ben je geruime tijd door een gebouw geloodst, en op de binnenplaats maken de spelers daadwerkelijk contact. Ze kijken je aan, betasten je gezicht, pakken je bril en proberen hem uit. Ook in Tussen zit een moment dat de spelers, eerst nog een ineengevouwen kluwen lijven, ineens het publiek aankijken. En in Dreef is er het moment in de evolutie van de zwemmende wezens dat ze zich kunnen verstaan met de andere schepsels in de bol.

En dan gebeurt het; datgene dat voor mij het essentiële wonder is van Schweigman’s voorstellingen: de spelers verlaten ons en gaan vérder. Ruim eindigt met de spelers die door de poort het gebouw verlaten en de wijde wereld in trekken. In Tussen klimmen de spelers via de armleuningen de tribune op. In Dreef gaan ze er via het dak vandoor; “up and out”.

Dan voel je als toeschouwer heel even het cruciale wezen van het leven: dat dit moment tijdelijk is. Een kort rustpunt in de reis naar iets dat verder en hoger is dan we ooit geweest zijn. Dat we straks iemand anders zijn dan nu, dat ook de mens zelf –met z’n inzichten en rationalisaties, met z’n gevoelens en mystiek, met z’n kunst en z’n wetenschap– maar een tussenstation is op de kosmische tocht van het leven zelf.

Daar zit de schoonheid van al haar voorstellingen, van Dooier tot Blaas: het is een oeuvre vol plekken waar je even kunt stilstaan bij het grote panta rhei. Momenten van reflectie op datgene dat eigenlijk onzegbaar is: dat je hier bent en straks niet meer.

Op de laatste editie van de Parade was het onontkoombaar: uit vrijwel iedere tent klonk live muziek. Of het nu ging om een musicalversie van een Shakespeare-tragedie, een dansvoorstelling met live dj-mix of cabaretiers met band, voorstellingen zónder muzikale begeleiding moest je met een lantaarntje zoeken. En dat roept de vraag op: wat betekent de term muziektheater nog als al het theater muzikaal is geworden?

De zomerfestivals toonden dit jaar een culminatie van een langer lopende trend: muziek bij theatervoorstellingen is volstrekt onmisbaar geworden en wordt steeds serieuzer genomen. De lijst voorbeelden is eindeloos, van de spelende en zingende acteurs in Funzone van Mugmetdegoudentand en het ideale samengaan van spelen en spelen van Sadettin Kirmiziyüz en The Sadists in Somedaymyprincewill.com, tot de uitgeklede Wagneropera in Wunderbaums Spookhuis der geschiedenis en de Afri-country in Ouagadougou van Tijdelijke Samenscholing; muziek fungeert niet (alleen) als sfeerbepaler, maar is een structurerend element in voorstellingen en geeft niet alleen een gevoelslaag, maar –en dat is vooral goed zichtbaar in een stijlencocktail als Somedaymyprincewill.com– biedt ook een eigen betekenis door contrasten te tonen of nieuwe hybrides te scheppen.

Vanuit Duitsland en België rukt de rockconcert-esthetiek op – acteurs en muzikanten achter microfoons in een woud van apparatuur – zoals in Fabian Hinrichs’ Die Zeit schlägt dich tot, Macbeth van Zuidpool en Moby Dick: Het concert van De Veenfabriek en Schauspiel Bochum, terwijl ik in Nederland in het afgelopen seizoen juist dj-tafels en Kaoss Pads zag waarmee spelers de jaren negentig terughaalden in voorstellingen als Kwartet van Urland en De nineties op de Parade.

De huidige generatie makers in de kleine zaal heeft bijna allemaal naast een eigen scenograaf ook een vaste componist. Voor de MightySociety-cyclus was de soundscape van Florentijn Boddendijk en Remco de Jong net zo bepalend als de beelden van Maze de Boer. Rocksterren als Richard Janssen en Roald van Oosten maakten de overstap naar het theater, de eerste als geluidsontwerper bij onder anderen Susanne Kennedy en De Warme Winkel, de laatste als componist bij onder meer Marjolijn van Heemstra, De Veenfabriek en deze zomer nog met prachtige Frans aandoende liedjes in het Amsterdamse Bos bij Cyrano. Alamo Race Track werkte een paar keer met Jakop Ahlbom en kreeg zozeer de smaak te pakken dat de band nu gaat werken met Conny Janssen Danst.

Maar de versterkte positie van muziek uit zich niet alleen in het gebruik van live muziek: ook de door Ivo van Hove vaak gebruikte tactiek om bij een voorstelling muziek te gebruiken van een soundtrack met één artiest (zoal Neil Young in Opening night, David Bowie in Angels in America en recent Randy Newman in Lange dagreis naar de nacht) of de eigen gecomponeerde filmische muziek van Thibaud Delpeut geven aan dat de meeste theatermakers inmiddels op conceptueel niveau nadenken over de rol en betekenis van muziek in voorstellingen.

En dat is interessant, want juist dat conceptuele nadenken over muziek was lang voorbehouden aan de twee beste en invloedrijkste muziektheatergroepen van Nederland: Orkater en De Veenfabriek en het is geen verrassing dat het huidige hoogtij van het muziektheater voor een belangrijk deel het gevolg is van de inspanningen van Marc van Warmerdam en Paul Koek om jonge muzikanten en theatermakers bij elkaar te brengen. Orkater bracht ‘theaterbands’ voort als Susies Haarlok en The Sadists en vanuit De Veenfabriek ontstonden Touki Delphine en Track. Boddendijk en De Jong zijn ook leerlingen van Koek uit het Hollandia-tijdperk. Maar het gaat niet alleen om mensen, maar vooral om een attitude: we kunnen Van Warmerdam en Koek rustig de eer geven voor het bewust maken van twee generaties theatermakers voor de mogelijkheden van muziek in theatervoorstellingen.

Dat wil overigens niet zeggen dat in alle veelkleurige vormen van het hedendaagse muziektheater muziek de grote, min of meer autonome rol heeft als bij deze gezelschappen. In veel voorstellingen is de muziek voornamelijk illustratief of dienstbaar aan tekst of regie, en in het ergste geval is het deurtje-open-band-speelt-deurtje dicht. Maar hoe vaker componist en muzikanten meewerken aan voorstellingen –liefst natuurlijk bij dezelfde groep– hoe groter de rol is die ze kan opeisen. En vanuit dergelijke samenwerkingen kunnen ook weer nieuwe initiatieven ontstaan waarbij de theatrale dromen van de muzikanten centraal staan: de theatrale videoclips die Roald van Oosten voor zich ziet of de podiumpresentatie van Alamo Race Track, neergezet door Jakop Ahlbom.

Je zou dus kunnen zeggen dat het muziektheater aan het einde van een natuurlijke cyclus is gearriveerd: vanuit een eigen genre is het ‘reguliere’ theater diepgaand beïnvloed. Muziektheater heeft gewonnen. Dit is des te opmerkelijker omdat de zo’n tien jaar geleden nog tot gekmakens toe gebruikte term ‘cross-over’ volledig uitgestorven lijkt: tegenwoordig gaan theatermakers pragmatischer met hun werk om en zowel opleidingen als subsidiënten zijn beter ingespeeld op een meer fluïde genrebegrip. De term muziektheater is in zekere zin ‘gedeproblematiseerd’.

(Let wel: ik suggereer geenszins dat Orkater of de Veenfabriek geen subsidie meer zouden verdienen, alleen dat het vruchtbaarder zou zijn om dergelijke groepen in hetzelfde kader te beoordelen als alle andere theatergroepen. Het feit dat Orkater nu zowel geld krijgt uit de theaterpot als uit de muziektheaterpot bewijst al hoe absurd het onderscheid is geworden.)

Het eigen genre was nodig zo lang er binnen het toneel geen ruimte was voor muzikaal besef dat wegen bewandelde buiten de opera, musical of kleinkunst. Maar genres liggen niet vast, hoezeer disciplinespecialisten en beleidsmakers ze ook proberen te fixeren in opleidingen, instituten en subsidieregelingen. Bovendien was muziektheater nooit een samenhangende discipline. Orkater gebruikt popmuziek als referentiekader, terwijl De Veenfabriek veel sterker gewortelt is in de moderne klassieke muziek en het conservatoriumcircuit. Weer andere groepen richten zich meer op klassieke muziek of folk. Wat is dan nu nog de rechtvaardiging voor het verschil tussen muziektheater en muzikaal toneel?

Als criticus is een ander, zelden gebruikt onderscheid veel relevanter, namelijk dat tussen ‘Gesamtkunstwerk’ en ‘Bühnenkomposition’. Het eerste gaat over een podiumkunstwerk waarvan alle onderdelen geïntegreerd worden en dezelfde betekenis, belevenis of richting hebben en gaat terug op Wagners ideeën over de synthese van alle kunstvormen. Het tweede is een term van Wassily Kandinsky die een kunstvorm nastreefde waarin de verschillende onderdelen –hij onderscheidt ‘muzikale klank en zijn beweging’; ‘menselijke fysieke en emotionele klanken en bewegingen’; en ‘kleuren en hun beweging’– in essentie zichzelf blijven, met elkaar contrasteren en vanuit hun tegengestelde eigenheid een symfonisch kunstwerk vormen.

Terugkijkend op de lijst voorbeelden zijn de scheidslijnen niet moeilijk te trekken: regisseurs als Van Hove, Delpeut, De Vroedt, Ahlbom of Urland lijken met Gesamtkunst-makers: alle middelen in hun voorstellingen zijn ondergeschikt aan één concept. De Veenfabriek, De Warme Winkel, Wunderbaum en de Tijdelijke Samenscholing lijken me Bühnen-componisten: vanuit een wirwar aan stijlen, invloeden en eigenzinnige makers ontstaat een losse compositie.

Daarbij heeft muziektheater een lichtend voorbeeld: de mime. Ook een apart genre, met een eigen attitude die het theater enorm verrijkt heeft en er uiteindelijk volledig in is opgegaan. De aansluiting van Boogaerdt/VanderSchoot bij Oostpool toont de rijkdom aan mogelijkheden die ook een geïntegreerder idee over muziektheater zou bieden. Orkater of de Veenfabriek die een BIS-gezelschap redt – dat is nog eens iets om naar uit te kijken.