“Voetbal en theater zullen mijn ware universiteiten blijven”, schreef Camus ooit. De Franse filosoof was in Frans Algerije waar hij opgroeide een niet onverdienstelijk doelman, voordat hij TBC kreeg en schrijver werd.

Theatermaker Rory de Groot ziet in Camus zijn leermeester. Van z’n 11de tot z’n 21ste trainde De Groot ruim vijftien uur in de week voor zijn droom: profvoetballer worden. Hij had z’n carrière al helemaal uitgestippeld. En net op het moment dat het lijkt te lukken –hij debuteert bij Feyenoord en komt uit in het eerste– wil hij het niet meer. Hij gaat naar de Theaterschool.

Zwarte voeten is De Groots tweede voorstelling, na Hand in Hand, dat ging over hoe zijn voetbaldroom uiteenspatte. Zwarte voeten gaat over Camus – of vooral over zijn eigen verhouding met de filosoof van het absurdisme.

Maar het wordt een vrij monotone, beetje warrige voorstelling. Anders dan bijvoorbeeld Laura van Dolron (die ook in stand-up monologen filosofeert) weet hij wat hem aanspreekt in het denken van Camus niet helder weer te geven en blijft hij hangen in biografische weetjes. Onthullend is een scène waarin De Groot Camus zijn oeuvre laat plannen als een sportcarrière; juist die planmatige doelgerichtheid onderscheidt de sporter van de kunstenaar.

Het is jammer dat de voorstelling niet dieper snijdt, omdat De Groot een uiterst sympathieke speler is, die je als toeschouwer veel gunt. Aan het begin lijkt er even een mooie richting in geslagen te worden als De Groot hint naar de valkuil van een leven vol ambitie, discipline en competitiedrang. Juist Camus biedt troost bij het leven in middelmatigheid.

Zwarte voeten van Rory de Groot. Gezien 13/11/14 in het Compagnietheater. Tournee t/m 23/5/15. Meer info op www.rorydegroot.nl

Een alliantie van 23 Amsterdamse culturele instellingen wil het Theater van MC op het Westergasfabriekterrein behouden voor cultureel diverse programmering. Ze dienen daarvoor vandaag een plan in bij de commissie Kunst & Cultuur van de gemeenteraad.

De 23 instellingen, van de Stadsschouwburg, Chicago Social Club en theatergroep Likeminds tot platenlabel Top Notch en filmproducent Habbekrats willen “een stadspodium creëren waar ‘nieuw Amsterdam’ zich kan presenteren en elkaar kan ontmoeten”. Het gebouw wordt omgedoopt tot Westergastheater.

De alliantie wil het gebouw gezamenlijk bespelen via een programmeringsstichting. De nadruk komt te liggen op urban arts, mediakunst en internationale voorstellingen en concerten. Daarnaast moet het theater de doorstroming van cultureel divers aanbod en talent naar andere podia in de stad bewerkstelligen.

Het MC Theater staat leeg sinds het faillissement van de theatergroep eind september. Door het omvallen van MC is er een belangrijke lacune ontstaan op het gebied van multicultureel podiumkunstenaanbod in de stad.

Begin december loopt het huurcontract van het pand af. De alliantie vraagt aan de gemeente extra tijd om tot een sluitende exploitatiebegroting te komen en om externe financiers te vinden.

Osama the hero is een boos, bokkig stuk van de Engelse toneelschrijver Dennis Kelly over het morele vacuum van de war on terror. Het begint het buitenbeentje in de klas Gary die een spreekbeurt moet houden over een hedendaagse held en Osama Bin Laden kiest, en het eindigt met marteling, een aanslag en onthoofdingsvideo’s.

Regisseur Joost van Hezik heeft een fascinatie voor het verschil tussen doeners en denkers en werkt aan een serie voorstellingen over revolutie. Maar wat hij met dit stuk wil, komt niet uit de verf.

De voorstelling is een drieluik, in heftig verschillende stijlen. Het begint met fragmentarisch gezap tussen video’s die worden geprojecteerd op de vlekkerige wanden van het decor (Wikke van Houwelingen & Marloes van der Hoek). We zien Gary (Tim Linde) die uitlegt hoe bij bij zijn spreekbeurt kwam, een oudere buurman die met een veel te jong meisje celebrity video’s naspeelt en twee opgefokte buurtbewoners zichzelf ophitsen tegen pedo’s en ander ongewenst gespuis in de buurt. Ondertussen zit een figuur in z’n onderbroek met een kap over z’n hoofd op z’n knieën midden op het spiegelende podium.

Het tweede deel blijkt dat Gary, gegijzeld door zijn buren, verdacht van een verder niet toegelichte aanslag op een van de garageboxen. Hij wordt gemarteld met een hamer totdat hij bekent. Bewijs is er niet. “Voor terroristen heb je geen bewijs nodig.” Zo’n martelscène is lastig, en hier weten spelers noch regisseur de spanning op te roepen dat hier werkelijk iets op het spel staat.

Het laatste deel is nog het aardigst. Kelly’s taal mag het werk doen in drie versneden monologen over een man die kookt voor zijn vrouw, een meisje dat onthoofdingsvideo’s kijkt, en een jongen die iemand helpt die wordt neergeslagen. Maar het blijft zwak toneel waarin de schreeuwerige vorm het gebrek aan inhoud verhult.

Osama the hero van Joost van Hezik/Toneelschuur Producties. Gezien in Haarlem 8/11. Te zien in Amsterdam (Bellevue) 5 t/m 8/12. Meer info op www.toneelschuur.nl

Voor het grote publiek is ze vrijwel onbekend, maar deze week krijgt Frie Leysen een van de meest prestigieuze prijzen van Nederland. De Vlaamse festivalmaker ontvangt woensdag uit handen van de koning de Erasmusprijs. “We delen niet de plek waar we leven, maar wel de tijd waarin we leven. Dat is de sleutel.”

De jury van de prijs noemt Frie Leysen (1950) “onverschrokken voorvechter van de podiumkunsten”, en dan specifiek voor het soort theater dat wars is van politieke trends of economisch denken. Vanaf het begin van haar carrière, toen ze directeur was van het Antwerpse theater DeSingel, is ze bezig om voorstellingen van niet-Westerse kunstenaars naar Europa te halen. “Het is de taak van een programmeur om te tonen wat we nog niet kennen”, zegt ze daarover in een Skype-gesprek vanuit Brussel.

U werkt voornamelijk achter de schermen. Hoe is het om een keer in het volle licht te staan?

Het is inderdaad niet echt mijn stijl. Ik zie de prijs dan ook als een erkenning voor een specifieke visie op de kunstsector. En een erkenning van kunst die kritisch is en schuurt. Dat is een manier van werken die in deze tijd verdedigd moet worden, los van economische, politieke en sociale argumenten. Daar hebben we in Europa nood aan.

In 1994 richtte u KunstenFestivalDesArts op in Brussel. Hoe kwam u erbij om daar vooral theater uit niet-Westerse landen te tonen?

Je kunt een festival of een zaal programmeren van achter een bureau. Maar ik wil weten waar de volgende generaties zitten. Al voor de programmering van DeSingel reisde ik veel, en overal waar ik kwam zocht ik naar hedendaagse kunst, niet het folkloristische. Op KunstenFestivalDesArts combineerde ik dat met hele lokale projecten. Ik zie het als de uitzoombeweging van een cameralens: je begint dichtbij, en dan draai je naar het grote perspectief. Op die manier kun je hopelijk zien hoe alles werkelijk verbonden is.

Het universele kan van heel dichtbij komen en van heel ver weg. We delen niet de plek waar we wonen, maar we delen wel de tijd waarin we leven. Dat is de sleutel. Dat geldt speciaal voor het theater. Het is ephemeer, het bestaat alleen hier en nu en als het voorbij is, is het weg. Zo bijzonder, zo ongrijpbaar en daardoor (economisch) waardeloos. We zoeken de noodzaak van het waardeloze blijven bevechten.

Is de afstand tussen de plek waar het werk gemaakt wordt en die waar u het vervolgens toont wel te overbruggen?

Ik kijk altijd met twee paar ogen. Ik wil een kunstwerk altijd zien binnen de eigen sociale en politieke context, dus ik reis heel veel en bezoek kunstenaars en spreek met ze in hun atelier. En daarnaast kijk ik met de vraag: wat kan het betekenen als je het transplanteert naar een context in België of Duitsland of Nederland? Hoe pertinent is het dan nog? En daarbij maak je onvermijdelijk veel fouten.

Maar als een werk sterk is, dan is het overal sterk. Kunst is geen westers idee. Modernisme wel. Dat is een groot probleem. Als ik in Libanon of Caïro ben hebben alle kunstenaars het over DeLeuze of Foucault of andere westerse filosofen. De intellectuele en esthetische normen zijn westers. Maar ik heb nu wel het idee dat we op een keerpunt staan. Kunstenaars in Azië en Arabië zijn op zoek naar hun eigen normen, criteria en geschiedenis. Dat kan een artistieke revolutie teweeg brengen.

U werd programmeur bij de Wiener Festwochen, maar u vertrok al na een jaar, met een uiterst kritische afscheidsbrief. Wat is daar gebeurd?

Dat soort festivals –zoals ook het Holland Festival in Nederland, maar het geldt voor veel culturele instellingen– zijn ooit in het leven geroepen omdat ze urgent en noodzakelijk waren. Maar het gaat steeds meer over prestige, glamour en citymarketing. Daar is de kunst te goed voor. Ik mis totale binding met de wereld en de maatschappij. Misschien hebben die festivals wel hun rol vervuld, of misschien zijn ze nog van binnenuit te veranderen. In Wenen heb ik dat geprobeerd, maar het is niet gelukt. Uiteindelijk wilden ze niet veranderen, de dinosaurussen hebben gewonnen. Maar er moet ruimte komen voor nieuwe vormen en voor nieuwe manieren van denken. Als festivals afglijden tot consumptie zit het fout.

Maar helpen die glamour en prestige niet om uw voorstellingen naar het publiek te brengen?

We proberen in de kunst te veel iedereen te plezieren en dan plezier je uiteindelijk niemand. Kunst is elitair, dat blijft zo en dat moet zo blijven. Vervolgens is het zaak om die elite zo groot mogelijk te maken. Maar je moet het publiek wel serieus nemen. De lat moet hoog liggen.

Heb zijn als publiek iets belangrijks verloren: het vertrouwen in onze intuïtie. We bekijken kunstwerken erg intellectualistisch, we hebben het idee dat we het moeten begrijpen. Maar het kan je toch ook gewoon raken? Dat is misschien ook deels mijn schuld als programmeur. We hebben de intuïtie uitgeschakeld, en daarmee jaag je het publiek weg. Je moet het publiek niet het gevoel geven dat ze dom zijn.

—

De uitreiking van de Erasmusprijs is woensdag 12/11 in het Paleis op de Dam. Daarnaast is de voorstelling Ivanov van de Mehr Theatre Group uit Iran (11/11 in de Stadsschouwburg) te zien in de door Frie Leysen geprogrammeerde serie Get Lost. Meer info op www.getlost-theater.nl

Actrice komt op, gaat liggen op haar rug. Verder leeg toneel. Hand op haar hart. Ze ontspant haar lichaam. Hoofd valt opzij. Dood. Zo begint het.

Alles is een constructie bij Davy Pieters. Zelfs de dood. How did I die is de vierde voorstelling die de jonge regisseur maakt bij productiehuis Frascati. Vorig jaar had ze bijzonder succes met The truth about Kate, een weergaloze solo van actrice Naomi Velissariou over celebritycultuur, nu maakt ze een voorstelling over misdaad. Ze verdiepte zich in de zaak Joran van der Sloot en liep mee met een forensisch team van de Amsterdamse politie.

Steeds keert de voorstelling terug bij het beeld van de ene dode vrouw. Eerst zien we haar doodsstrijd, daarna loopt ze achteruit vrolijk door het bos te wandelen. De tijd wordt teruggespoeld. Maar dan schiet het verhaal weer vooruit, verschijnt er een geniepige jongeman in beeld. Zo wordt de hele voorstelling lang vooruit en achteruit gespoeld.

Maar steeds verandert er iets: ineens blijft er een rugzak achter die een getuige later meeneemt, of de geniepige jongeman blijkt het vriendje van het slachtoffer. De doodstrijd duurt langer of korter, een vriendin is getuige en zelfs de rolverdeling van dader en slachtoffer ligt niet vast – dan ligt de geniepige jongeman ineens levenloos op het toneel. Een definitieve versie van de feiten blijft vermist.

Het werkt na verloop van tijd hallucinerend, omdat de drie spelers –Indra Cauwels (het slachtoffer), Joey Schrauwen (de dader) en Klára Alexová (de getuige)– de bokkige heen-en-weerchoreografie feilloos uitvoeren. Bovendien is het geluidsontwerp van muzikant/dj/componist Jimi Zoet briljant. Zijn donkergrijze, stormachtige soundtrack van synthesizers, beats en spaarzaam geschreeuw en sirenes is nergens illustrerend, maar geeft de voorstelling samenhang, diepte en reliëf.

Tekst is er nauwelijks. Alleen Alexová vertelt (in het Engels) tamelijk manisch over een politieverhoor, waarin ze bijna gaat geloven dat ze het zelf gedaan heeft en de herinnering heeft verdrongen.

How did I die is een fascinerende voorstelling, even sfeervol als precies. En wat erg voor Pieters pleit is dat ze binnen de strakke vorm toch nog ruimte geeft aan een geestige breakdance die voortkomt uit het ongemak van een jongen die zich geen houding weet te geven tegenover twee meisjes.

Het werk (en het spel) van de detective (of dat nu Sherlock Holmes is, of Peter R. de Vries, of een Amsterdamse technisch rechercheur) is: op basis van een beperkt aantal feiten de gebeurtenissen reconstrueren. Daarvoor gebruikt hij of zij hetzelfde gereedschap als de kunstenaar. Pieters heeft daar weinig vertrouwen in: ze toont een wereld waarin feiten, herinneringen en zelfs de logica onbetrouwbaar zijn. In haar slingerende tijdslijn kunnen gevolgen leiden tot een oorzaak. Dat is verwarrend, maar niet onprettig.

How did I die van Davy Pieters/Frascati Producties. Gezien 1/11 in Frascati 4. Aldaar t/m 15/11. Meer info op www.frascatiproducties.nl

Is conversatie kunst? In haar nieuwste project Building Conversation laat theatermaker Lotte van den Berg het publiek gesprekken voeren. Wie erbij wil zijn, volgende week in Frascati, moet vijf uur uittrekken. “Ik nodig je uit om deel te nemen.”

Het begon als brainstorm. Van den Berg en haar partner, beeldend kunstenaar en decorontwerper Daan ’t Sas, zagen op Oerol dat het publiek daar graag actief wilde deelnemen, maar door de voorstellingen steeds werd aangesproken als passieve toeschouwer. “We besloten een werk te maken waarin we mensen vanaf het begin zouden uitnodigen om mee te denken en mee te doen.”

“We wilden de deelnemers radicaal de verantwoordelijkheid geven voor wat er gemaakt zou worden. Daarom organiseerden we vorig jaar op Oerol een publieke brainstorm van tien dagen met als vraag: wat gaan we volgend jaar samen maken? Daar bleek dat mensen het gesprek zelf heel waardevol vonden. Een van de laatste bezoekers, juriste uit Den Haag met rood windjack zei: ‘Jullie bouwen met woorden en niet met bakstenen.’ Zij kwam ook met de titel Building conversation.”

Mensen die mee willen doen kunnen kiezen uit verschillende gespreksvormen, zoals ‘een goed gesprek tussen tegenstanders’, ‘een onmogelijk gesprek over God’ en zelfs een ‘gesprek zonder woorden’. “We verzamelen in Frascati en wandelen vervolgens naar een andere locatie”, zegt Van den Berg. “Daar volgt een inleiding en bereidt de groep zich voor. Hoe lang gaan we spreken? Gaan we zitten of staan? Daarna moet je, als je echt weet waaraan je gaat beginnen, beslissen of je echt wilt meedoen. En na afloop lopen we terug en eten we samen. Die informele tijd rondom het formele gesprek is heel belangrijk.”

Een reis naar Kinshasa die ze met een groep kunstenaars maakte was bepalend voor haar denken over toeschouwers en deelnemers. “Daar werd ik me enorm bewust van mijn eigen manier van kijken: mijn afstandelijke, observerende manier stond tegenover een totaal betrokken, bijna tastende manier van kijken van de mensen die we daar ontmoetten. En ik kwam daar ook tot het inzicht dat je nooit met de ogen van iemand anders kunt kijken. We zijn te verschillend.” Luid lachend: “Maar daaruit volgt natuurlijk dat we het wél gaan proberen.”

“In Building conversation zijn eigenlijk geen toeschouwers neer. Ik nodig de toeschouwers uit om mee te doen als deelnemer, en daarmee verdwijnt de toeschouwer in de actie. Ik zelf als regisseur wordt ook deelnemer. Ik ben begeleider en geef bepaalde kaders aan, maar daarna stap ik er op dezelfde manier in als de anderen. De regels die je geeft moeten helder zijn, opdat mensen daarbinnen vrij kunnen zijn.”

“Ik krijg af en toe de vraag of dit nog wel theater is, maar ik vind dat niet zo’n interessante vraag. Een gesprek is een ritueel, het heeft performatieve eigenschappen. Je verhoudt je tot elkaar, ook fysiek in de ruimte. Je verwisselt voortdurend van rol als spreker en luisteraar. Als theatermaker vind ik het een interessante vorm om te onderzoeken.”

Voor Van den Berg past Building conversation in een langer lopend onderzoek naar participatie. “Dat is niet alleen voor mij belangrijk, maar ook maatschappelijk relevant. Wat betekenen deelname en participatie, als je die begrippen serieus neemt? De koning had het vorig jaar in de troonrede over de participatiemaatschappij, maar in wezen kan hij dat idee niet aanmoedigen en zelf koning blijven. In ieder geval moet hij zelf de mouwen opstropen en meedoen.”

Inmiddels heeft het project, dat al te zien was op een aantal zomerfestivals, de aandacht getrokken van scholen en ziekenhuizen. “Er is een enorme kanteling aan de gang in de maatschappij. We vinden dat docenten en artsen minder paternalistisch moeten zijn, hun kennis moeten delen en dat patiënten of leerlingen zelf beslissingen moeten kunnen nemen. Mensen krijgen een actievere rol, en ik zie hetzelfde gebeuren in de rolverdeling tussen kunstenaar en publiek.”

“Ik ben nu in gesprek met een zorginstelling, waar mensen nadenken over hoe gesprekken tussen zorgverlener en patiënt moeten worden gevoerd. Ik merk dat het ‘kunstenaarsoog’ iets wezenlijks bijdraagt. Kunstenaars hebben vormen tot hun beschikking waarmee ze ruimtes kunnen afbakenen, performatieve aspecten zichtbaar maken en op een hele praktische manier iets tot een ritueel kunnen maken.”

“De gesprekken in Building conversation zijn ook zeker niet alleen lief en vrolijk en harmonieus. Het schuurt ook. Een gesprek kan ook een plek zijn waarbinnen conflict kan bestaan. Omdat je bepaalde afspraken maakt is er een zekere veiligheid; daarbinnen kun je het met elkaar oneens zijn. De Belgische politicologe Chantal Mouffe schrijft dat er in de samenleving te weinig vormen zijn waarbinnen we elkaars tegenstander kunnen zijn. Er is nu ofwel consensus, ofwel strijd – waar we heel erg bang voor zijn. Mouffe pleit voor nieuwe vormen en geeft de kunst daarin een grote rol.”

“Wat kunnen de kaders van de kunst betekenen in een andere context? Dat vind ik nu de meest interessante vraag.”

Building conversations is mee te maken van 29/10 t/m 2/11. Meer info op www.frascatitheater.nl

Uiteindelijk ging het nog redelijk geruisloos. Op 30 september werd het faillissement uitgesproken van theatergroep MC. Er waren reconstructies in de Volkskrant en Het Parool, emotionele reacties op Facebook en verder klonk hier en daar wat meewarigheid over het verscheiden van de groep. Veel pretenties, niets waargemaakt; dat was zo’n beetje de teneur. Echt zo’n feitje waarvan je in het seizoensoverzicht denkt: o ja, dat is ook nog gebeurd.

Dat lijkt me bepaald niet terecht. Met het faillissement van MC komt er namelijk een einde aan een tijdperk dat begon met het aantreden van Staatssecretaris Rick van der Ploeg in 1998, de eerste bewindspersoon die culturele diversiteit in de kunsten expliciet in het beleid verwerkte. Dat leidt tot de vraag: zijn we in de tussentijd iets opgeschoten?

Voor de duidelijkheid: er was natuurlijk ook vóór Van der Ploeg multicultureel theater. Henk Tjon, Rufus Collins, Michael Matthews werkten in Amsterdam aan voorstellingen rond thema’s als migratie en (post)kolonialisme en culturele uitwisseling. Maar het was een nieuwe generatie, aangevoerd door John Leerdam, die nieuwe ambities formuleerde en een eigen plek opeiste. Dit sloot naadloos aan bij de beleidsvoornemens van Van der Ploeg, die wilde dat in de kunsten meer recht werd gedaan aan de culturele diversiteit van de samenleving.

Door diens cultuurnota Cultuur als confrontatie kwam het onderwerp definitief op de agenda. In de loop der jaren groeide ook het aantal gesubsieerde multiculturele groepen, waaronder De Nieuw Amsterdam, Cosmic, Made in da Shade en later Rast en Dox. Maar dat was oorspronkelijk niet waaraan Van der Ploeg zijn multiculti-reputatie te danken had. Hij wilde juist de gevestigde cultuurinstellingen aanspreken op hun verantwoordelijkheid en hen verplichten drie procent van hun subsidie te besteden aan het werven van nieuw –met name jong of zwart– publiek. Dat werd eerst door het veld weggehoond en daarna door de Tweede Kamer van tafel geveegd.

De multiculturele instellingen werden op die manier een aparte zuil binnen het theaterbestel: zwart theater voor een zwart publiek. En omdat de theateropleidingen nog erg lang erg wit bleven, moesten ze ook zelf talent gaan opleiden voor hun eigen voorstellingen. Zo ging een groep als MC –zoals de fusie tussen Cosmic en Made in da Shade in 2009 ging heten– fungeren als gezelschap, productiehuis én opleiding voor hun doelgroep. En met een eigen theater, want de missie om nieuwe stemmen te laten horen was altijd gekoppeld aan het binnenbrengen van nieuw publiek.

De laatste jaren lijkt er een nieuwe lichting multiculturele theatermakers op te komen. Makers als Sadettin Kirmiziyüz, Nasrdin Dchar of Fahd Larhzaoui vertellen hun verhalen op dezelfde manier als hun witte generatiegenoten Marjolijn van Heemstra of Laura van Dolron. Het zijn geïntegreerde tweede-generatieallochtonen die op de reguliere theateropleidingen de courante esthetische opvattingen hebben meegekregen.

Met hun werk weten ze opvallend genoeg een snaar te raken bij autochtonen van een oudere generatie. Kirmiziyüz’ verhaal over het contrast tussen zijn eigen vrijgevochten leven en de meer traditionele keuzes van zijn zus roept voor veel babyboomers herinneringen op aan hun jeugd in het stijve, verzuilde Nederland van de jaren ’50 en ’60. En Larhzaoui’s egodocument over zijn coming out tegenover zijn religieuze ouders is herkenbaar voor veel homo’s die opgroeiden in de jaren ’60 en ’70.

Tegelijk is het hen er niet om te doen om voorstellingen te maken specifiek voor hun culturele achterban. Ze willen theater maken voor iedereen, maar in praktijk is hun publiek overwegend wit. Bovendien lijken deze makers met positieve recensies en selecties voor het Nederlands Theaterfestival aansluiting te vinden bij de artistieke hoofdstroom van het Nederlands theater.

Wie zorgt er dan wel voor het allochtone publiek? Ook op dat gebied haalden de ontwikkelingen MC in. Theaters als De Meervaart in Amsterdam en Zuidplein in Rotterdam begonnen met speciale doelgroep-programma’s. Ze importeren Berberkluchten met bekende soap-acteurs uit Marokko, Caraïbische komedies en Turkse concerten. De zalen zitten vol; als het juiste aanbod er is, vinden allochtonen zonder problemen de weg naar de theaters. Dat blijkt ook uit de voorstellingen van Urban Myth of John Leerdam in de Amsterdamse Stadsschouwburg.

Die voorstellingen hebben echter te weinig speelbeurten om echt impact te hebben en deze schaarse hoopgevende berichten kunnen niet verhullen dat het reguliere theater nauwelijks diverser is als toen Van der Ploeg zijn beleid ontvouwde. Het toneelpubliek is wit, net zoals –laten we dat toch niet vergeten– de raden van toezicht en de recensenten (om maar een paar poortwachters te noemen).

Het theater in Nederland is wel kosmopolitisch, maar niet multicultureel. De artistiek leiders van de BIS gezelschappen komen uit Syrië, Rusland, Brazilië en België, de theater- en dansopleidingen verzamelen talent uit de hele wereld. Toch lijkt het alsof we liever negeren dat in Amsterdam, Rotterdam en Den Haag een derde van de bevolking een niet-westerse achtergrond heeft en dat deze groep snel hoger opgeleid en welvarender wordt.

Kortom, het is hoog tijd om visie van Van der Ploeg uit de mottenballen te halen en nu serieus te nemen. Laat het einde van MC het begin zijn van een nieuwe fase in het debat over culturele diversiteit in de kunsten.

Het beste Nederlandstalige boek aller tijden aldus een internetverkiezing of een ‘kasteelroman, moppentrommel, plus drie reisgidsen’ zoals Hugo Brandt Corstius het kenschetste? De ontdekking van de hemel van Harry Mulisch is met zijn 900 pagina’s in ieder geval behoorlijk dik. Hoe zet je dat in Godsnaam op het toneel?

Bewerker en regisseur Ignace Cornelissen begint in ieder geval goed door de hele eerste helft van de tweeënhalf uur durende voorstelling volledig te besteden aan de vriendschap tussen taalkundige en politicus Onno Quist (Waldemar Torenstra) en de nerdy astronoom Max Delius (Sieger Sloot) plus de celliste op wie ze beiden vallen (Lidewij Mahler). Sloot en Torenstra weten de even harde als hartelijke mannenvriendschap, door Mulisch in snedige dialogen vervat, smeuïg op het toneel te zetten.

Het is vermakelijk en een beetje stuurloos totdat halverwege uit het niet de schrijver het toneel oversteekt. Genio de Groot speelt Mulisch, compleet met choker en lange witte manen, die langzaamaan begint te fungeren als verteller en manipulator van het verhaal. Zijn rol vervangt volledig de hoofdstukken die in het boek in de hemel spelen en waarin het aardse gefriemel bestuurd wordt door een paar engelen.

Dat is een heldere ingreep, en die is zeker nodig bij een dergelijke toneelbewerking, maar niet per se een goede ingreep. De Groot maakt van de auteur een vrij cabaretesk typetje en dat is wel jammer, want de tragiek uit de roman vervliegt volledig. Mulisch’ intellectualisme was natuurlijk grotendeels vermakelijke bluf, maar hier wordt het bijna plat.

De voorstelling concentreert zich op de verhalen die we elkaar vertellen: de leugens die Max ophoudt tegenover Onno die de vriendschap langzaam uithollen, de woorden als wapens in de handen van politicus Max, het grote verhaal dat de schrijver Mulisch voor ons spint.

Weer eens valt op hoe problematisch Mulisch’ vrouwelijke personages zijn. Vooral Mahlers personage Ada is een lege huls, de hele tweede helft zelfs vrij letterlijk als Ada in coma ligt en Mahler bewusteloos over haar cello hangt – waarmee ze af en toe niet onverdienstelijk meespeelt met de soundtrack van Harry de Wit. Haar moeder (Lineke Le Roux) komt er beter vanaf, maar dat komt vooral door Le Roux’ eigen elegante charisma.

In het decor (Niek Kortekaas) is de prachtige sterrenkaart op het achterdoek de blikvanger, samen met een soort metalen trechter, enerzijds een hoorn des overvloeds waaruit Mulisch’ narratief geweld ontspruit, anderzijds het zwarte gat waarachter Max de hemel ontdekt, wat onmiddellijk bestraft wordt met de dood per meteoriet.

Door de schrijver op het toneel te zetten kan een groot deel van het complexe verhaal zonder al te veel uitweiding erdoorheen worden gejast, maar lastig is het wel: want als het niet de engelen zijn die het verhaal in gang zetten met hun opdracht om de tafelen met de Tien Geboden terug te halen, waar komt die goddelijke opdracht van het kind van Ada en Max (of was het toch Onno?) dan vandaan?

Maar het echte probleem ligt daar nog voor: de toneelversie van De ontdekking van de hemel gaat over onwillige personages in de handen van de almachtige Mulisch. Maar nergens in de voorstelling wordt het bewustzijn getoond dat ook híj een personage is, gespeeld door een acteur en bedacht door een schrijver. Dat Mulisch’ spel met verhalen op die manier niet serieus wordt genomen is een gemiste kans in een verder aardige voorstelling.

De ontdekking van de hemel door Hummelinck Stuurman. Gezien 25/10/14 in Haarlem. Te zien in Amsterdam (DeLaMar) 29/10 t/m 2/11. Meer info op www.hummelinckstuurman.nl

Theater van de dag, theater van de nacht. Soms heb je even nieuwe woorden nodig om je denken op weg te helpen. De Staat van het Theater, uitgesproken door Thomas Oberender bij de opening van het Nederlands Theaterfestival (TF), had ze in overvloed. Die opening zette de toon voor een opzienbarend festival, niet eens zo zeer door de voorstellingen (die waren over het algemeen erg goed, maar in feite ook alweer oud nieuws), maar door het levendige debat eromheen, waarin nieuwe stemmen naar voren kwamen, onbeschaamd utopisch werd gedacht en een nieuw zelfvertrouwen van de theatersector onmiskenbaar was.

Theater van de dag en theater van de nacht zijn misschien termen voor een een tegenstelling die al eeuwen in het theater aanwezig is; vroeger noemden we het Aristoteliaans en Brechtiaans, of grote zaal en vlakke vloer, of basisinfrastructuur en fondsgesubsidieerd. Maar met name Oberenders metafoor van het kasteel van Dracula voor het repertoiretoneel blijft hangen. Antigone, Hamlet, Hedda Gabler als vampieren, “de gewaardeerde doden die niet kunnen sterven. Hun levens, die literatuur geworden zijn, kunnen ons leren hoe te leven en daarom voeden we hen met ons bloed, onze geest en onze tijd.”

Ik begreep ineens veel beter wat Susanne Kennedy doet in haar voorstellingen. In het meeste moderne repertoiretoneel zetten de vampieren hun zonnebrillen op, ze smeren wat rouge op hun wangen en ze verbergen hun tanden. Bij Kennedy tonen ze juist hun monsterlijkheid, het bloed druipt – soms letterlijk – van hun gezichten.

Maar Oberender sprak niet alleen in metaforen. Zijn belangrijkste uitspraak was kraakhelder: “Theaters hebben geen publieksprobleem. En theater is niet een kunstvorm in crisis. Het theater heeft een financieel probleem.” Het was Tobias Kokkelmans (dramaturg van Wunderbaum) die dit voorzetje knalhard inschoot met zijn lezing tijdens het debat Kunstbeleid over de grens.

Het theaterbezoek stijgt al decennia, liet Kokkelmans overtuigend zien. Die groei wordt echter aan het zicht onttrokken door het nog veel harder stijgende aantal nieuw gebouwde theaterzalen. Door die ‘stoelenwoeker’ zijn de zalen dus gemiddeld leger. En dat schijnbaar afnemende draagvak wordt, volgens Kokkelmans, politiek ingezet om de democratische traditie van het Nederlandse theater (zeer veel kleinere toneelgroepen, autonome acteurs, vrije organisatievormen, productiehuizen zonder artistieke kleur) af te breken en in plaats daarvan in een proces van ‘aristocratisering’ meer geld en macht te concentreren bij minder instituten.

Het was een memorabele middag, met name door Kokkelmans bijna niet te bedwingen woede over deze betreurde ontwikkeling. Ook als je het niet in alles met hem eens bent, valt niet te ontkennen dat hier een nieuw verworven assertiviteit bijna tastbaar werd.

En je zag het vaker tijdens het festival. Jong theatervolk dat zich niet wenst neer te leggen bij de status quo en vrijmoedig nadenkt over het theaterveld. Of het nu gaat om het afschaffen van sterren bij recensies, om een bloeiende toneelschrijverscultuur of het compleet herbouwen van de subsidiestructuren, theatermakers laten luid en duidelijk horen wat zíj willen. Toevalligerwijze was tijdens het festival het Tweedekamerdebat over de cultuurbegroting, waar D66 en SP middels een motie ruimte schiepen voor nieuwe input van het veld over talentontwikkeling, hetgeen in de luwe uren van TF leidde tot koortsachtige besprekingen en een in hoog tempo opgesteld alternatief plan voor talentontwikkeling dat door een enorm deel van de sector wordt ondersteund.

Kortom, TF leefde en zorgde tien dagen lang vrijwel elke dag voor nieuwe plannen, ideeën en opinies en stelde op die manier de agenda voor het komende seizoen. Dat is voor een groot deel te danken aan het uitstekend samengestelde randprogramma Nieuwe Grond van Anoek Nuyens waarbinnen de meeste van de bovengenoemde discussies plaatsvonden. Maar ook bij de dag van de programmering en de Staat van de Theatertekst was duidelijk een nieuwe toon te bespeuren. “Het draagvlak neemt toe!” “We hebben de sleutel zelf in handen; (…) laten we niet bang zijn voor de 2 sterren, voor de techniek of lege stoelen.” “Er is nu, op dit moment, een kans om een nieuwe, bestendige, kwalitatieve toneelschrijfcultuur te creëren.”

“We hebben na de bezuinigingen een aantal depressieve jaren achter de rug, maar een nieuwe generatie stroomt in en neemt nieuw zelfbewustzijn met zich mee”, zei festivaldirecteur Jeffrey Meulman na afloop van het Gala van het Theater. Ik denk dat dat klopt. Als reactie op het negatieve discours rondom de kunsten heeft het theaterveld een paar jaar lang geworsteld met de fundamenteelste vragen: waartoe dient de kunst? Waarom moet het gesubsidieerd worden? Wat is onze relatie met de samenleving en met de overheid?

In een paar dagen werd kraakhelder dat die vragen an sich negatief en defensief zijn en dat de sector weer zelf het heft in handen moet nemen. Theatermakers zijn het meer dan zat om altijd vanuit verdediging over theater te moeten spreken. Dat er nu nieuwe, eigen woorden worden gevonden geeft enorm veel lucht. Het voelt daarmee alsof er een nog ouder hoofdstuk wordt afgesloten, namelijk het verhaal over de bestelcrisis die in 2006 werd uitgeroepen door VNT-directeur Jan Post.

De vraag is nu hoe deze nieuwe energie het komende seizoen kan worden omgezet in handelen, of op z’n minst in nieuwe gesprekken. Een eerste aanzet werd al gegeven in het programma Radio Futura dat Nieuwe Grond en Frascati organiseerden, en dat tijdens TF al begon, maar nog een aantal weken erna door liep (en waar ik zelf zijdelings bij betrokken was). In een radiostudio in Frascati 4 (dat vooral door Café de Richel –dat gerund wordt door de Theatertroep– pijlsnel het hyperactieve nieuwe jeugdhonk van het Amsterdamse theaterleven is geworden) vinden inhoudelijke gesprekken plaats over macht, kritiek en politiek in een decor dat bestaat uit een groot aantal wijze citaten van filosofen en kunstenaars over de verhouding tussen kunst en samenleving.

Er staat het komende seizoen een hoop op het spel. Komend jaar worden de piketpaaltjes geslagen waarbinnen het volgende kunstenplan zich afspeelt. Wil de minister de Basisinfrastructuur voor theater verder verkleinen? Krijgen jonge makers enige autonomie in hun eigen ontwikkeling? Komen de twee circuits van het Nederlandse theater nog scherper tegenover elkaar te staan? Welke rol gaat Johan Simons spelen bij zijn eventuele terugkeer in Nederland en wat gaat zijn imposante aanwezigheid veroorzaken? Wat voor gevolgen heeft het toenemende belang van de gemeenten in het cultuurbeleid?

Het is hoog tijd dat het theaterveld zichzelf over deze kwesties gaat uitspreken. Maar belangrijker nog is een visie voorbij de politieke horizon van vier jaar. “Een plan over waar het theater over tien jaar ongeveer staat”, zoals George Lawson het formuleerde op Radio Futura. Het Theaterfestival toonde daartoe een hoopvol nieuw elan. Beginnend met Thomas Oberender: “Theater is de oudste kunstvorm ter wereld. Vanaf het begin streeft het ernaar om een leugen te creëren die ons de waarheid vertelt. Dit maakt ons experts op het gebied van verandering.”

Voor theatermensen overal ter wereld heeft het een status die alleen te vergelijken is met die van Johan Cruijff: het Werkteater (zonder h). Het toneelcollectief dat in de jaren ’70 het maken van theatervoorstellingen revolutionair anders benaderde heeft diepe sporen achtergelaten. Volgende week wordt een website gelanceerd met een groot aantal boeken en films, toneelregistraties, interviews, theaterteksten en foto’s van en over de groep.

Maar meer dan het materiaal is het Werkteater een mythe, een symbool van het vernieuwende toneel na de revolutie van de jaren zestig. En die na het uit elkaar vallen van de groep in 1984 invloed bleef houden omdat de leden (onder wie Joop Admiraal, Hans Man in ’t Veld, Shireen Strooker, Peter Faber, Marja Kok, Olga Zuiderhoek, René Groothof, Helmert Woudenberg en Gerard Thoolen) zich verspreidden naar alle hoeken van het Nederlandse theaterveld. Een terugblik in drie voorstellingen.

1. Allez Hop (1971)

De eerste twee jaar geven de twaalf spelers zich over aan experimenten in hun zelf verbouwde atelier aan het Kattengat (waar nu De Bitterzoet zit). In 1970 kregen ze van de toenmalige minister van cultuur Marga Klompé subsidie, maar –en dat was ongekend– de minister koppelde daar geen verplichting aan om voorstellingen te spelen. Het Werkteater wil in de eerste plaats een laboratorium zijn.

Continue reading “Werkteater, de mythe, de erfenis” »