[voor de krant van DasArts]

Een vrouw schept aarde in een envelop. De aarde is gitzwart, de envelop maagdelijk wit. Ze schept met haar handen, de hoeveelheid aarde die in een envelop past blijkt opmerkelijk groot. Aan het eind stopt ze een doorgesneden roseval aardappel in de envelop en plakt hem dicht. “Iran” schrijft ze met dikke stift op de adreszijde, “Nederland” wordt de afzender. Als ze klaar is met de geconcentreerde handelingen wordt je samen met de vrouw verrast door het lawaai van de standwerkers, de drukke mensenmassa die zich van kraam naar kraam beweegt en de overal uitgestalde waren. Je was het misschien even vergeten, maar je stond midden op de Dappermarkt in Amsterdam.

‘Urban readymades’ noemt de Argentijnse theatermaakster Vivi Tellas dit soort theatervormen. In het kader van het herfstprogramma over interventies nodigden mentoren Ant Hampton en Edit Kaldor haar uit voor een workshop over ‘Found Theatre and the Urban Readymade’. Tellas stuurde de acht Dasarts-studenten en hun mentoren naar de Dappermarkt met de opdracht: bekijk de markt alsof het theater is, en maak een korte performance met mensen die je er tegen komt. Het lijkt op het procedé dat de Nederlandse theatermaker Adelheid Roosen ontwikkelde voor haar ‘wijksafari’s’, maar dan in de snelkookpan.

En zo schuifelt op een van de laatste mooie nazomerdagen een groepje van kraam naar kraam. Iedereen heeft een eigen kraam ‘geadopteerd’ en met de verkoper een korte voorstelling gemaakt, acht in totaal, die in een krappe twee uur voorbij trekken. Bij de worst en friet van Jan en Ans zingt Margo een lied, de studentes Ana en Agusta vergelijken hun liefdesleven met dat van bakkersmeisje Marjan en de Turkse snoepverkoper vertelt zijn levensverhaal aan de hand van de vier kleuren van zijn suikergoed. Bij de aardappelkraam de simpele handeling met de enveloppen en de aarde.

Maar niet alle studenten gebruiken de kramen als klein theatertje. Terwijl Bojan mee helpt om de groentekraam af te breken, gaat een van de verkoopsters in zijn plaats de markt op om klanten de vraag te stellen hoe een wereld zonder geld eruit zou zien. Orion heeft een grote witte pijl op zijn hoofd gebonden en deelt briefjes uit met uitleg over watercyclus en zelforganiserende systemen. En Ant en Edit werpen zich op als galeriehouders voor een van de bijzondere figuren die zich op de markt ophoudt: Iema Acrata, een grote, zwarte man die als act stokjes op zijn brede neus balanceert.

Niet alle acts zijn helemaal geslaagd. Leila liep een dag mee op de kraam van de stroopwafelverkoper, die haar een verhaal wilde vertellen over de oorsprong van haar naam. Maar op de dag zelf wilde hij de (Franstalige) tekst niet voorlezen; het contact blijkt fragieler dan gedacht. Sommige makers, zoals Margot, staan in hun optreden zelf centraal, anderen, zoals Mladen die contact zocht met de Turkse snoepverkoper, stellen zich meer op als regisseur op de achtergrond.

’s Avonds in Dasarts hebben de studenten hun eigen ‘markt’ gecreëerd. Ieder zit achter een eigen tafel, met producten die ze hebben meegenomen uit hun adoptiekraam. De bezoekers mogen rondlopen en in gesprek gaan. De studenten vertellen over hun belevenissen, hun keuzes en over de problemen die ze tegenkwamen. Achterin is een aparte ruimte waar de videoregistratie van de hele serie performances te zien is.

Bijzonder om te zien is de opmerkelijke connectie tussen Bojan en zijn wisselspeelster van de groentekraam. Terwijl hij met fruit van de kraam een overvloedige fruitsalade maakt, vertelt hij ’s avonds over het gemak waarmee zij in zijn denken mee ging en zijn opdracht uitvoerde. Op de video zie je haar heftig discussiërend over de markt lopen.

Minstens zo interessant is de interventie van Ant en Edit en hun evenwichtskunstenaar Iema Acrata. Hun besluit om deze stadse vreemde vogel te beschouwen als performancekunstenaar en zijn werkveld te verbreden –op de markt verkoopt hij ansichtkaarten van zichzelf; in Dasarts hebben Ant en Edit de foto’s opgeblazen tot A4 formaat– is een ongemakkelijke toeëigening die hem tegelijk bedwingt en uitvergroot. En die in merkwaardige tegenspraak is met Acrata’s motto: ‘be independent’.

Orion tenslotte laat je als bezoeker achter met de meeste vragen. Het begint al met de onmogelijke vragen die hij oppert bij de opdracht zelf: ik moet de markt bekijken alsof het theater is, maar hoe ziet theater er eigenlijk uit? ’s Avonds heeft hij geen kraam, maar een paar krukjes, waarop naar voren leunende, steeds ernstiger kijkende bezoekers zijn redeneringen aanhoren. Hij bekijkt de markt als systeem, een samenkomst van goederen uit de hele wereld en een processie van mensen die allemaal hun eigen weg volgen.

Door zijn uitleg van de watercyclus en van de theorie van ‘autopoiesis’ (over zelfreproducerende en zelf-organiserende systemen) ga je de markt weer op een andere manier bekijken.

Dat theater een mooie manier kan zijn om inkijkjes te krijgen in de stad en de verhalen te vertellen van haar bewoners en gebruikers is niet nieuw. Wat intrigeert aan deze serie performances is de diversiteit aan attitudes van kunstenaars ten opzichten van deze ‘urban readymades’. Stel je je op als dienstbare ambachtsman of –vrouw die de verhalen optekent? Ga je op persoonlijk niveau de verbinding aan? Gebruik je je macht als lid van de culturele elite? Of plaats je jezelf als beschouwer buiten de wereld? Op microniveau wordt hier de belangrijkste vraag gesteld voor de kunst op dit moment: hoe verhoud je je tot de wereld?

[Voor de krant van DasArts]

In architecture it is an honorable tradition: the design of imaginary or even unrealizable buildings. How would this translate to the performing arts? Block mentors Ant Hampton and Edit Kaldor invited New York based artist an cultural entrepeneur Gavin Kroeber for a workshop on ‘imaginary interventions’. “Can you write a description of a site specific show that is so fantastic that you don’t have to do it?”

The day after watching eight Dasarts students give a public showing of their work Ant Hampton and Gavin Kroeber look back on their work and express their ideas on interventions and alternatives for the ‘show’. “The presentation was the result of two days work with Gavin, starting from a one page prompt he wrote for us”, explains Hampton. “We wanted to create a sort of ‘charrette’, a term from the design field meaning an intense, responsive working environment designed to open things up to a lot of new ideas. Beside small, quick projects, on the market or other sites in the city we wanted the students to work with slightly less restrictions of time and resources.” The results were eight proposals for speculative performances and interventions.

Imaginary performances of course have a strong utopian dimension. “I like this Steve Lambert quote: ‘Utopia is not a destination but a direction’”, says Kroeber. “We try and stimulate the students to use the utopian aspects of this exercise as a critique, not as a model. During the working sessions it turned out we had to calm the utopian impulse. Students would think up worlds in which the performance would take place that would render the proposal moot. Yet the starting point should be that the proposed performance reveals something about thís world.”

Continue reading “Interview Gavin Kroeber and Ant Hampton” »

Vincent van Gogh en Edvard Munch, twee van de grootste schilders van de moderne tijd, kregen pas na hun dood erkenning. Hoe zouden ze nu aankijken tegen De Schreeuw als M&M’s reclame of De Zonnebloemen op stropdassen en paraplu’s?

Dat is het intrigerende uitgangspunt van Munch en Van Gogh, de nieuwe voorstelling van Ulrike Quade, te meer omdat deze Duits-Nederlandse maakster de twee kunstenaars als levensgrote poppen op het toneel zet. Helaas is het resultaat onbegrijpelijk warrig.

Quade maakte naam met een moderne, volwassen vorm van poppenspel, waarin ze met expressieve, vaak manshoge poppen poëtische voorstellingen maakte. Munch en Van Gogh is een internationale coproductie met theaters in Noorwegen en Duitsland, waarbij de geboortejubilea van de twee schilders (Van Gogh 160 jaar en Munch 150) handig aan elkaar geknoopt zijn.

De setting is een televisiestudio, waar wekelijks twee beroemdheden uit het verleden –door kloning in Singapore tot leven gewekt– de confrontatie aangaan met een gladde presentator. Ook is er nog een kunstverzamelaar, als commerciële antagonist voor de depressieve en radicale passie van de twee schilders.

Het poppenspel is weergaloos knap: Quade en Cat Smits spelen de assistenten van de presentator en hanteren de grote poppen nu eens vrijwel onzichtbaar, dan weer als tegenspeler. Overtuigend dansen de twee schilders een flirterig met de jonge vrouwen.

Maar het verhaal is moeilijk te volgen (waarom zijn er bijvoorbeeld drie poppen van Munch –als kind, volwassene en bejaarde– en maar één van Van Gogh?) en echte confrontaties tussen de ideeën van de twee kunstenaars, of tussen de kunstenaars en de verzamelaar blijven uit. En dan verlaat je na iets meer dan een uur toch de zaal met de indruk dat er meer had gezeten in dit idee.

Munch en Van Gogh; de schreeuw van de zonnebloem van Ulrike Quade Company. Gezien 19/10/13 in Bellevue. Tournee t/m februari 2014. Meer info op www.ulrikequade.nl

Dertien jaar geleden, vers van het succes van Pleidooi en Oud Geld, schreef Maria Goos met Familie haar eerste grote toneelstuk. Het was een ongekend succes, alleen nog overtroffen door Goos’ volgende stuk: Cloaca. Na Cloaca vorig seizoen wordt nu ook Familie opnieuw opgevoerd, door een nieuwe cast, en met wat aanpassingen in de tekst.

Familie gaat over een vrouw die voordat ze aan kanker overlijdt nog één keer met het hele gezin –man en twee volwassen kinderen plus partners– een weekje in een Zwitsers chalet wil doorbrengen. Maar het wordt geen gezellig en liefdevol uitje, iedereen neemt de gelegenheid te baat om op geestige wijze elkaar eens flink de waarheid te zeggen. Een komedie met een venijnig randje dus.

In deze nieuwe versie zit het met dat venijn wel goed: vooral Guy Clemens als nurkse en teleurgestelde zoon is sterk: een chagerijnige brekebeen met een klein hartje. Astrid van Eck maakt van zijn bekakte vrouw een weergaloos typetje. De grappen zijn hard en gaandeweg krijgen alle personages fikse scheuren in hun sympathiek lijkende pantser.

Het probleem is wel dat je door de licht karikaturale behandeling van de personages moeilijk genegenheid voor ze kunt opvatten. Ontroering bij het uiteindelijke lot van de moeder (een waardige, nuchtere Catherine ten Bruggecate) blijft dan ook uit.

Een ander punt is dat het tempo nog veel te laag ligt en dat de scènewisselingen met black-out de voorstelling een schokkerig ritme geven. Dat zal in de loop van de (lange) tournee stellig nog verbeteren en dan zal deze harde komedie vast opnieuw een hit worden.

Familie van Het Toneel Speelt. Gezien 26/9/13 in de Stadsschouwburg. Aldaar t/m 29/9 en in december in DeLaMar. Meer info op www.hettoneelspeelt.nl.

Het was het seizoen van de bijl. Op 1 januari 2013 ging de nieuwe cultuurnotaperiode in, en daarmee werden de inmiddels al zo lang geleden aangekondigde bezuinigingen werkelijkheid. Een aantal prominente instellingen sloot hun deuren en andere fuseerden, verhuisden of zochten eigen manieren om de kosten te drukken. Maar wat was er dit seizoen in de theaterzalen eigenlijk te merken van de kaalslag? En welke onderwerpen houden de theatermakers bezig?

De voortekenen waren niet gunstig. Toneelgroep Amsterdam had slechts drie nieuwe voorstellingen op de rol, in april gingen tien dagen voorbij zonder één theaterpremière. “Dat is, vermoed ik, buiten de zomervakantie nog niet eerder voorgekomen”, schreef Hein Janssen in een column in de Volkskrant. Het leek de voorbode van de zeer magere jaren die het theater te wachten stond, maar de situatie bleek genuanceerder te liggen. Seizoen 2012/2013 werd gepland nog vóór de uitslag van de subsidiebeslissingen bekend was. Omdat de theaterproducenten weinig zekerheid hadden over hun financiële armslag na 1 januari, kozen de meesten voor een uiterst voorzichtige planning, met veel reprises en weinig nieuw werk.

Vooral in de eerste seizoenshelft zetten de afscheidsvoorstellingen de sombere toon. Carver hernam hun eerste voorstelling, het ruim twintig jaar oude Café Lehmitz, Het O.T. speelde Zeezicht van Edward Albee, De Engelenbak hield haar laatste Open Bak, het Rozentheater verkocht haar inboedel op Facebook. Ook de groepen die aankondigden verder te willen gaan zonder subsidie maakten voorstellingen die doordrongen waren van verlies en afbraak, zoals De Samoerai van Bambie of de herneming van De laatste dagen der mensheid van ’t Barre Land.

Ook op andere manieren werd een periode afgesloten: Eric de Vroedt maakte zijn laatste Mightysociety en zowel Sadettin Kirmiziyüz als Ilay den Boer volbrachten voorstellingscycli over hun familie.

Met heel veel optimisme zou je in al deze eindes het potentieel kunnen zien voor een nieuw begin. En er waren ook genoeg positief ingestelde theatermensen die een heerlijke nieuwe wereld voorspelden van crowdfunding, cultureel ondernemerschap en beter publieksbereik. Iedere cultuurinstelling heeft minstens een dozijn aanbiedingen gekregen van bureaus die graag willen onderwijzen hoe je als kunstorganisatie ondernemender kunt worden. Tegen fikse betaling, dat spreekt.

De meest ambitieuze poging tot inhoudelijk vernieuwing kwam van acteursgroep Wunderbaum. Het Rotterdamse collectief kondigde aan de aankomende kunstenplanperiode te gaan werken aan één project, The New Forest, een nieuw op te richten alternatieve samenleving, waarbij het samenwerkt met de radicale socioloog Willem Schinkels, de achitecten van ZUS en reclamebureau KesselsKramer. Na de teleurstellende eerste voorstelling (The beginning), werd de reikwijdte van het project helderder met De komst van Xia, een locatievoorstelling waarbij zo’n dertig vrijwilligers meededen, die eindigde met een prachtig absurde, zelf verzonnen rituele inhuldiging van een nieuwe leider: het Chinese meisje Xia.

Toch lijkt The New Forest vooralsnog in de eerste plaats een context of thema om voorstellingen omheen te maken dan een nieuwe manier om voorstellingen te maken. Meer een nieuw ding dan een nieuw soort ding. Maar Wunderbaum denkt in ieder geval na over nieuwe vormen en strategieën om met het theater nog maatschappelijke betekenis te hebben.

Tegelijkertijd was de meest succesvolle voorstelling van het seizoen De Verleiders. Een relatief traditionele, cabareteske show over de vastgoedfraude, testosteronrijk gespeeld door onder anderen Pierre Bokma en Victor Löw en met de vrij cynische boodschap: u bent geen haar beter dan deze misdadigers. Na De Prooi vorig seizoen bewees De Verleiders opnieuw dat er prima publiek te vinden is voor de eeuwige verhalen over macht, hebzucht en hoogmoed, mits ze worden verteld in een moderne context.

Dat is precies de tegenovergestelde aanpak van de meeste theatergroepen. Kijk bijvoorbeeld naar het Noord Nederlands Toneel (maar ik zou bijna alle grote gezelschappen kunnen noemen), die vorig seizoen Hamlet al te hardhandig koppelde aan moderne psychiatrie en dit jaar rondom Misdaad en Straf geënsceneerde rechtszaken organiseerde om Dostojevski’s antiheld Raskolnikov bloot te stellen aan het moderne strafrecht.

Het is niet per se slecht, maar het voelt langzamerhand een beetje ouderwets. Ieder jaar studeren nieuwe regie-talenten af die hun diepe liefde voor het toneelrepertoire uitdragen en ieder seizoen stemt het theaterpubliek met de voeten over hun belangstelling voor oude stukken in een modern jasje. Daarom was Wassa van regisseur Alvis Hermanis ook zo’n openbaring. Tijdens het Brandstichters-programma van de Amsterdamse Stadsschouwburg, waarin vijf voorstellingen van de Letse Hermanis getoond werden, presenteerde hij Maksim Gorki’s stuk als een Mad Men-achtige tijdscapsule, met decor, requisieten en kostuums uit 1910. Mede door het prachtige spel van o.a. Elsie de Brauw en Katja Herbers bereikte die voorstelling een enorme gelaagdheid, zoals je die eigenlijk alleen uit de literatuur kent.

Kortom: voor optimisme en echte innovatie is in Nederland nog even geen ruimte. De wonden zijn nog te vers en de schulden van het verleden zijn nog te zwaar. Niets illustreerde dit punt wranger dan de volstrekte teloorgang van De Utrechtse Spelen (DUS). Optimistisch berekend risico nemen (cultureel ondernemerschap!), geen alternatief bij tegenvallers, een restschuld die bij de gemeenschap komt te liggen; de lijn tussen de kunsten en de financiële sector was in Utrecht akelig dun.

Het ergste van de hele affaire is dat een Basisinfrastructuurgezelschap als DUS too big to fail blijkt: de organisatie is nu een lege huls, zonder leiding, zonder raad van toezicht, zonder eigen gebouw en zonder voorstellingen. Geen enkele getalenteerde artistiek of zakelijk leider zal daar z’n vingers aan willen branden, zo lang er zonder geld nog wel aan de functionele eisen van OCW moet worden voldaan. Opheffen, zou je denken en het geld geven aan het Fonds Podiumkunsten –dat nog een aantal gezelschappen met een positief advies onder de zaaglijn heeft staan– of desnoods naar een productiehuis –waarvan ze in Den Haag nu ook wel zien dat het opheffen iets te rigoreus was– maar nee, voor de gemeente is de anderhalf miljoen rijkssubsidie een verworven recht en bovendien had DUS zich in korte tijd onmisbaar gemaakt voor de organisatie van het bid voor Culturele Hoofdstad van Europa. Gelukkig liep dat op rolletjes… Oh wacht…

Je zou kunnen zeggen dat het Nederlands theater vast zit. Vast tussen teruglopende inkomsten, hoge functionele eisen, eigen artistieke wensen, de nooit eindigende crisis, de oprechte wil om een groter en nieuw publiek te bereiken en onwankelbare, romantische ideeën over de taak en functie van kunst.

Zo bezien is het eigenlijk heel logisch dat Nora van Ibsen hét stuk van het seizoen werd. Vier uitvoeringen waren te zien, van Toneelgroep Amsterdam, Sarah Moeremans bij het NNT, Stan, en van Ton Lutz Prijs-winnares Maren Bjørseth. Vier keer een schijnvrome vrouw gevangen in een leugenachtig huwelijk. En vier keer is Nora niet zomaar een willoos slachtoffer, maar medeschuldig aan haar situatie, en vier keer is de radicale, maar pijnlijke keuze aan het eind onafwendbaar.

Het zal ongetwijfeld niet zo bedoeld zijn door de makers, maar bij de derde Nora die ik zag (van Stan) kon ik het niet meer anders zien dan als uitstekende metafoor voor de positie van het Nederlandse theater in de maatschappij. En met die blik zag ik ineens overal Nora’s: Marjolijn van Heemstra die vertelde over wereldverbeteraar Garry Davis en haar eigen avonturen met zijn zelfuitgevonden wereldpaspoort; Dood Paard de De Warme Winkel die de crisis te lijf gingen door hun eigen groente te verbouwen voor hun voorstelling Paradijs; Eric de Vroedt die in Mightysociety10, een sleutelvoorstelling over zijn eigen familie, zichzelf op het toneel zette als kunstenaar die bunkers bouwt; en natuurlijk wederom Wunderbaum met The New Forest. Het zijn allemaal makers die zich opgesloten lijken te voelen, allemaal struikelend op zoek naar de bevrijdende deur om uit te ontsnappen en achter zich dicht te slaan.

Zoals ik eerder al schreef ben ik niet bijster optimistisch over de mogelijkheden die het theater heeft om werkelijk nieuwe richtingen in te slaan zonder zichzelf te verloochenen. Tegelijk is de zoektocht van de kleinschalige gesubsidieerde theatergezelschappen juist nu belangrijk, omdat het de enige plek is waar nog onderzoek naar nieuwe vormen en strategieën kan plaatsvinden.

De versplintering van het theaterveld heeft nog lang niet zijn hoogtepunt bereikt. Op mijn computer heb ik al een lijstje aangelegd van de meest deprimerende theaterproducties van volgend seizoen. Wat te denken van de Smart&Sexy theatershow van Lisa Portengen (“een mix tussen de Oprah Winfrey talkshow & theater met bijzondere inzichten, kadootjes, muziek, kippenvel en volop inspiratie”) of Mari Experience van kapper Mari van de Ven (“Tijdens deze avond leert  Mari je alles over haar en make-up,  vertelt hij  over trends en geeft unieke en niet te missen tips en tricks die jou er voortaan nóg mooier uit laten zien”). Dit soort marketingtheater zal de komende jaren een onontkoombaar onderdeel worden van de theaterprogrammering in Nederland.

Tegelijkertijd is er de afgelopen jaren een heel nieuw fringe-circuit ontstaan van jonge makers die vrijwel zonder geld op niet-reguliere plekken voorstellingen maken. Dit circuit lijkt het domein te worden van de talloze talentontwikkelingsinitiatieven die dit jaar na de subsidiestop voor de productiehuizen opkwamen, hoewel die hun makers weinig meer te bieden hebben dan een speelplek en minimale begeleiding.

Het gesubsidieerde toneel moet zich er na de bijl rekenschap van geven dat het een minder prominente rol speelt in het theaterlandschap. Voor het publiek is subsidie al lang geen kwaliteitskenmerk meer. Dat hoeft niet erg te zijn, zo lang duidelijk is dat subsidie bepaalde taken en functie mogelijk maakt. Gesubsidieerd theater hoeft niet per se beter te zijn, als het maar duidelijk te onderscheiden ánders is.

Top 5

De wederopbouw van het Westen: witroodzwart van De Koe.
Erudiet en bijzonder geestig, lichtvoetig en diepgravend, alomvattend en precies; schrijvers en spelers Willem de Wolf, Natali Broods en Peter van den Eede schetsen een mentaliteitsgeschiedenis van de modernste tijd. Topvermaak dat nog lang nazindert in het hoofd.

Mightysociety10 van Eric de Vroedt
Het laatste deel van Mightysociety is het meeste persoonlijke. De Vroedt is ontwapenend eerlijk en dat plaatst de hele cyclus in een nieuw licht. Prachtige vaderrol van Hein van der Heijden.

Spiegel van Schweigman&
Af en toe dreig ik het te vergeten, maar theater hoeft helemaal niet altijd actueel of kritisch te zijn. Meestal helpen de voorstellingen van Boukje Schweigman me daaraan te herinneren.

Somedaymyprincewill.com van Sadettin Kirmiziyüz
Kleinezaalhit van het seizoen, waarin Kirmiziyüz, begeleid door theaterband The Sadists, het verhaal verteld van zijn zus. Uiterst grappige, maar ook aandoenlijke voorstelling over roots en social climbing.

Wassa van de Münchner Kammerspiele
Oneindig gedetailleerd en gelaagd, deze period-voorstelling van Gorki. Theater kijken zoals je een boek leest.

Karina Smulders speelt nu twaalf jaar bij Toneelgroep Amsterdam (TA). Lang was ze de jongste van het ensemble en speelde ze de bijbehorende meisjesrollen. De laatste jaren ontpopt ze zich echter als veelzijdige leading lady met een opmerkelijke gave voor komedie (zo bleek in Zomertrilogie). Voor haar rol in Persona, afgelopen seizoen, werd ze genomineerd voor de Theo d’Or, samen met haar tegenspeelster Marieke Heebink. “Dit is het grootste decor waar ik ooit in heb gestaan en tegelijk heb ik nooit zó klein gespeeld.”

TA had weinig premières dit jaar. Waarom was dat?

We speelden heel veel reprises, omdat we niet wisten wat er zou gebeuren met de subsidies. Dat is leuk, maar zwaarder dan we dachten, omdat we alles door elkaar deden. Aan het eind liep iedereen op z’n tandvlees. Ik heb na tien jaar weer Desdemona gespeeld in Othello, naast Hans Kesting. Dat is niet een reprise zoals we die normaal doen. Het was destijds mijn eerste rol bij TA en ik had nog nooit op een groot toneel gestaan. Tijdens repetities voor de herneming kwam ik erachter dat ik toen de hele voorstelling niet de zaal in keek. Ik was zó geïntimideerd.

Bovendien heeft Ivo van Hove die voorstelling destijds gemaakt op de verhouding tussen Hans en mij, namelijk dat ik toen als de dood was voor Hans Kesting. Ik heb er voor deze reprise met Ivo en Hans over gesproken of ze niet iemand anders moesten vragen voor die rol. Ik had dat heel jammer gevonden, maar ik zou het wel gesnapt hebben. Maar uiteindelijk werkte het wel. Ik ben volwassener, sommige zinnen krijgen een andere lading en de voorstelling wordt gelaagder.

Daarnaast speelde je in een nieuwe voorstelling van Ivo van Hove: Persona/Na de repetitie. Is dat nou één voorstelling, of zijn het er twee?

Na de repetitie is een kleine scène over een regisseur en een actrice, in een realistische kamer, Persona gaat over een actrice die is opgehouden met spreken en haar verpleegster op een eiland. Het zijn twee voorstellingen, maar ze horen heel erg bij elkaar. Misschien is dat is ook een beetje een self-fulfilling prophecy: als je twee dingen naast elkaar zet dan ga je vanzelf allerlei overeenkomsten en verbindingen zien. Maar allebei de voorstellingen gaan over toneel, en over de pijn die toneelspelen kan doen. Persona is meer de binnenwereld, het onderbewuste van Na de repetitie.

Ik kom nu net uit München. Daar zouden we ze allebei spelen bij de Kammerspiele, maar hun zaal is te klein voor ons zwembad. Dan spelen we alleen Na de repetitie, maar dat voelt een beetje alsof je de helft van een grap vertelt. We hebben de twee voorstellingen door elkaar gerepeteerd. Voor mij was dat perfect, omdat ik me snel verveel, haha.

Niet alleen zijn die voorstellingen met elkaar verweven, in Persona zijn jouw rol en die van Marieke Heebink ook complementair. Jullie zijn ook allebei genomineerd.

Het is een heel rare voorstelling. Toen ik het script las, leek het een monoloog. Maar het is absoluut een dialoog, alleen praat één personage niet. En misschien zijn het wel twee aspecten van dezelfde persoon. Elke avond verbaas ik me erover hoe we dat samen doen. Ik weet het ook niet precies, het heeft te maken met respect en concentratie. Eigenlijk heb ik nog nooit zo intens met iemand samen gespeeld als met Marieke. We spelen één rol, maar dan met twee lichamen. Dus ik vind het te gek dat we samen genomineerd zijn.

Ivo zei laatst dat er zit iets in deze voorstelling zit waar we geen grip op hebben; we weten niet goed wat het is. Dit is bijvoorbeeld het grootste decor waar ik ooit in heb gestaan en tegelijk heb ik nooit zó klein gespeeld. Het is bijna filmacteren. En de vormgeving is heel extreem met storm en regen, en wij zelf hebben geen idee hoe dat eruit ziet.

Je had het over de pijn van het toneelspelen waar Persona over gaat. Voel je die zelf ook?

Jazeker, ik kan alleen goed toneelspelen als ik dat helemáál doe: alles voor de kunst. Maar dan moet je heel goed weten waarom je het doet. Anders kun je mensen niet uitnodigen om ernaar te komen kijken, vind ik. En op dit moment weet ik soms niet zo goed waarom. Vanaf m’n vijftiende heb ik alleen maar gespeeld, en altijd het geluk en de geweldige kansen gekregen dat dat kon. Ik ga het volgend jaar ook even wat rustiger aan doen en geen nieuwe voorstellingen maken. En het is ook weer een enorme luxe dat dat bij TA ook kan.

Je bent lang de jongste geweest bij het gezelschap. Ben je blij dat je daar nu vanaf bent?

Ik vroeg wel eens aan Ivo waarom ik nou de hele tijd het meisje moest spelen. En hij zei: zie er ook de waarde van in, want je kunt dat maar één keer doen in je leven. Maar als je het meisje blijft, lijkt het soms alsof je alleen per ongeluk iets goed doet. Als je wilt groeien als acteur moet je verantwoordelijkheid nemen voor wat je kunt; dan is het geen toeval meer, maar gewoon hard werken.

Een aantal gezichtsbepalende spelers heeft het ensemble verlaten, waaronder ook jouw partner Fedja van Huêt. Hoe voelt dat?

Die groep gaat even helemaal schuiven. Je kunt daar met heel veel angst naar kijken, maar dit ensemble heeft zeven hele vette jaren gehad en nu met het vernieuwde ensemble hopelijk weer. Met Fedja heb ik in Na de zondeval gespeeld, kort nadat onze dochter geboren was. We hebben bewezen dat dat kan en dat is goed, want dan hoeven we nooit te denken: hadden we nou maar… Maar het is ook goed dat we dat niet meer doen.

Ik vind trouwens de nominatie van Fedja véél belangrijker dan mijne. Fedja heeft zoveel verschillende mooie dingen gedaan en in Macbeth komen heel veel van die rollen samen. Ik ben er oprecht vrij relaxed over of die ik de prijs ga winnen, maar als hij hem wint ben ik echt blij.

Met zijn afstudeervoorstelling Berenice sloot Olivier Diepenhorst een langdurige carrière af aan de Amsterdamse Theaterschool. Hij studeerde eerst voor theaterdocent en de afgelopen vier jaar volgde hij de regieopleiding. Voor Berenice ontving hij de Ton Lutz Prijs voor de meest veelbelovende regisseur. Volgend seizoen gaat hij aan de slag bij de Toneelschuur. “Klassiekers zijn ontdaan van moderne ruis.”

Hoe ben je ooit ‘aan het toneel gegaan’?

Ik heb van jongs af aan meegedaan aan het schooltoneel (op het Christelijk Gymnasium in Utrecht) en zat op de Jeugdtheaterschool. Toen was ik er al mee bezig met wat de regisseur aan het doen was, en hoe ik het net anders zou doen. Ik merkte dat ik er gevoel voor had. Na school kwam ik op de vooropleiding van de Theaterschool, en net als iedereen deed ik ook audities voor allerlei toneelscholen. Gelukkig werd ik snel tot het inzicht gebracht dat dat geen goed idee was.

Ik wilde heel graag zelf theater maken en ik dacht dat ik dat via het acteren moest gaan doen. Mijn dramaleraar van het gymnasium nodigde me uit om een keer te komen regisseren. Hij voelde aan dat dat me beter zou liggen en hij had gelijk. Ik had dus al wel de ambitie om regisseur te worden, maar ik was nog te jong om naar de regieopleiding te kunnen, daarvoor moet je 21 zijn. Ik regisseerde al wel amateurs: dat vond ik leuk en lesgeven ook. De opleiding Theaterdocent was een logische keuze.

En toen ben je meteen doorgegaan naar de regieopleiding?

Nee, ik had net een studie van vier jaar gedaan. Ik wilde niet meteen nóg vier jaar studeren, maar dan een verdieping hoger. Ik heb tussendoor een jaar gewerkt als docent en regie-assistent bij Lotte de Beer en bij Joost van Hezik. Ik kwam erachter dat als ik écht wilde regisseren ik nog veel te leren had en ik zag bij Lotte en Joost wat zij allemaal hadden geleerd. Veel vakmatige dingen, acteursregie, hoe je iemand kan laten spelen wat je wilt dat hij speelt, in plaats van –zoals ik met amateurs deed- mensen überhaupt aan het spelen krijgen.

In je afstudeerjaar regisseerde je Berenice van Racine en Rijkemanshuis van O’Neill. Wat heb je met dat repertoire?

Ik heb een grote liefde voor het verleden, voor oude teksten en voor mooie taal. Op het gymnasium was ik niet zo goed in Grieks vertalen maar wel in de culturele achtergrond. De regieopleiding gaat uit van het leren kennen en regisseren van het toneelrepertoire. Ik vind dat heel fijn om te doen. Ik vind het fijn dat er een verleden met zo’n tekst meeloopt, dat het vaker is gedaan. Zo’n stuk is ontdaan van moderne ruis en als je het ensceneert gaat het meer om de kern: wat doe je als mens in een bepaalde situatie.

Daar hoort bij dat je je moet meten met eerdere voorstellingen die het publiek heeft gezien. Maar dat is relatief: toen ik van plan was om Rijkemanshuis te maken, wist ik helemaal niet dat dat een hit was geweest van Ivo van Hove en dat mijn mentor Chris Nietvelt in die voorstelling meespeelde.

Het is een heel groot goed dat je op de regieopleiding louter op basis van je eigen smaak en fascinaties stukken kunt kiezen. Ik denk dat het verstandig is dat je in de eerste jaren het wereldrepertoire krijgt aangereikt en leert begrijpen, omdat het zo’n rijke bron is.

Ik vind het enorm belangrijk dat stukken als Berenice doorgegeven blijven worden. Dat doe je door ze te blijven spelen. Berenice vind ik om bepaalde redenen heel modern, en daarom is het belangrijk om het nu te doen. En ik hoop daar dan publiek voor te vinden.

Mijn eigen stijl ben ik nog aan het ontdekken. Bij Berenice merkte ik dat de combinatie van de grote nadruk op taal, met daarbij een heel strak gekozen fysieke speelstijl heel goed werkte. Er lag iets onder de tekst waarmee het invoelbaar werd wat er in die mensen omgaat, zij het op een ietwat abstracte manier. Ik hou ook van een zeker minimalisme. Ik gebruik zelden requisieten. In Berenice zit alleen een brief. Meer is vaak niet nodig.

Heb je voorbeelden?

Thibaud Delpeut spreekt me aan. Hij is voorbeeld en mentor. Ik liep stage bij hem en ben zijn  assistent geweest. We delen de liefde voor repertoire, en wat me erg in hem aanspreekt is de  intellectuele basis in zijn voorstellingen, waaronder een diepe gevoelslaag ligt.

Ik heb altijd veel voorstellingen gezien. Toen ik op de middelbare school die liefde voor theater ontdekte ben ik fanatiek naar de Utrechtse Schouwburg gegaan. Ik hou van het werk van Ivo van Hove, Johan Simons, Guy Cassiers, Susanne Kennedy, Luk Perceval, Alize Zandwijk. Ja, de grote namen. Uiteindelijk wil ik me daarmee wel meten. Ik hou van makers die het groots aan durven te pakken, die op een eigenzinnige manier met teksten omgaan, en die theatraliteit en grote beelden niet schuwen.

Wat ga je volgend jaar doen?

Vanaf half november ga ik Johan Simons assisteren bij Dantons Dood, en daarna Thibaud bij Caligula. Ik maak zelf één voorstelling bij De Toneelschuur: Ashes to Ashes van Pinter.

Het is een stuk zwaarder geworden voor nieuwe regisseurs, maar vooralsnog kom ik goed terecht. De Toneelschuur wil met mij de ‘regeling nieuwe makers’ van het Fonds in gaan en dat ze achter me staan en in me geloven is een zegen. Maar tegelijkertijd zijn de productiehuizen –behalve Frascati– voor hun productiebudgetten nu geheel afhankelijk van het Fonds. Volgens mij is talentontwikkeling heel erg gebaat bij instellingen, waar je je als maker kunt optrekken aan de andere mensen die bij dat huis zitten. Bij de Toneelschuur blijft dat, mede door Frans Lommerse, nog een tijdje gewaarborgd. Maar in de rest van het veld is dat wel een stuk moeilijker geworden. Ik hoop en verwacht dat het Fonds de komende jaren flexibel zal zijn en zich blijft afvragen wat er nu in deze situatie nodig is.

Het lijkt me fantastisch om een eigen groep te hebben, met een eigen huis, maar ik moet ook realistisch zijn. In deze tijd een groep beginnen kost heel veel energie en de begeleiding en de middelen van de Toneelschuur heb je dan niet.

“Ik wilde een nieuwe identiteit.” Voor zijn nieuwe voorstelling There is a discussion ging theatermaker Marien Jongewaard door een diep dal. Zijn huwelijk met choreografe Truus Bronkhorst liep stuk en in de cultuurbezuinigingen verloor zijn gezelschap Nieuw West haar subsidies. De voorstelling werd zijn meest persoonlijke, over zijn jeugd in de Amsterdamse tuinsteden en over de beeldende kunst die hem beïnvloedde. “Het is autobiografisch, met alle leugens van dien.”

In een café achter de Dam vertelt Marien Jongewaard (Amsterdam, 1951) over zijn voorstelling en zijn manier van werken. De titel There is a discussion is ontleend aan een werk van de Zuidafrikaanse kunstenaar Ian Wilson. “Een eenvoudig A4’tje met daarop die vier woorden getypt en de handtekening van de kunstenaar. Ik zag het lang geleden in het Centre Pompidou, tussen al dat schildersgeweld. Dat maakte veel indruk op me. Ik ben erg secundair; ik bedenk achteraf pas wat ik had willen zeggen, en als ik iets lees wat me opwindt kan ik daar dagenlang in m’n kop mee rondlopen. In mijn hoofd is er vaak een discussie.”

Nieuw West krijgt nu alleen nog een klein beetje subsidie van de gemeente Amsterdam, net genoeg voor Jongewaard om één solovoorstelling per jaar te maken. “Het is een verwarrende periode. Ik wist wel dat die subsidiekorting eraan zat te komen en er zijn heel veel lotgenoten, maar het voelt toch als een persoonlijke afwijzing. Je durft bijna niet meer de straat op. En tegelijk gingen mijn vrouw Truus Bronkhorst en ik na dertig jaar uit elkaar. We zijn nog aan het scheiden, en dat is echt de hel. Ik kan nog niet goed over de dingen denken. Ik kan het nu alleen een beetje over mezelf hebben.”

En dus trok Jongewaard weer naar de bibliotheek, waar hij zich zoals voor iedere voorstelling, omringt met ideeën, beeldende kunst en boeken, en waar hij verzamelt, schrijft en tekeningetjes maakt. “Ik hou van zaaltjes”, zegt hij, “Ik begin een tekening altijd met de vloer en een tribune met publiek.” Dan gaat hij met al zijn materiaal naar schrijver en vriend Rob de Graaf, die alles componeert tot een theatertekst. Zo gaat het al jarenlang, maar er ligt altijd angst aan ten grondslag: “Ik ben altijd bang dat ik geen ideeën meer heb. Als ik eenmaal bezig ben heb ik altijd genoeg ideeën, maar vooraf is er altijd de vreselijke angst of ik het nog wel kan.”

Die onzekerheid van het maken valt volledig van Jongewaard af als hij begint te spelen. “Als het goed gaat kan ik de hele tekst overzien en het publiek ook. Vorige zomer speelde ik in Pleinvrees al lopend over een stadsplein, met de toeschouwers rondom me en achter me aan. Daarin zit de zin ‘Steek ik mijn hand uit en wacht tot jij me leidt’. En zonder dat ik die persoon aankijk weet ik dat iemand twintig meter gaat lopen en ik weet dat die m’n hand gaat pakken.”

“Ik ben eigenlijk niet echt een acteur, maar op het podium ben ik pas echt Marien. Dat komt echt door de teksten van Rob. Wat hij schrijft is Marien in het kwadraat. Daardoor kan ik op het podium loskomen van m’n eigen meningen en autonoom zijn. Ik bedoel: veel mensen, zeker in het theater, vinden globaal allemaal het hetzelfde, halfbakken meningen uit de Volkskrant of HP de Tijd. Mijn opdracht is: hoe breek je daar nou doorheen? Ook voor jezelf.”

Het is die radicaliteit die Jongewaard slechts bij een paar jongere theatermakers terugvindt, zoals Lotte van den Berg (die Pleinvrees regisseerde), Jetse Batelaan (in wiens Apera Jongewaard nu meespeeld) en De Warme Winkel (waar hij vaak de eindregie doet). Theater is veel braver geworden, we zijn allemaal zo bang geworden voor het publiek of voor de reacties. We zijn ook van buitenaf heel erg gedwongen om al onze kaarten op tafel te leggen, om er maar voor te zorgen dat de programmeurs of de programmaboekjeslezers het wel blijven begrijpen. Het is verklarend theater en theater moet niet verklaren.”

There is a discussion, 24 t/m 28 september in Frascati. www.nieuwwest.com