En ineens steekt het utopisme opnieuw de kop op. Theatermakers kweken als een soort kolchoz zelf groente (Dood Paard en De Warme Winkel), bouwen nieuwe steden (Maas), luisteren naar utopische speeches (Laura van Dolron) of stichten een totaal nieuwe samenleving (Wunderbaum). Waar komt deze drang naar een betere wereld op de podia ineens vandaan? En hoe verhoudt dit nieuwe utopisme zicht tot de diepgewortelde ironie die de huidige generatie theatermakers kenmerkt?

De sla wil maar niet opkomen. Meer dan een paar iele sprietjes steken er niet uit de donkerbruine aarde. “Het is ook eigenlijk te warm voor sla. Sla houdt van kou: 8 á 9 graden.” Hier spreekt geen tuinder op zijn akkerweide, maar toneelspeler Kuno Bakker van Dood Paard. Samen met collega Manja Topper en Jeroen De Man en Vincent Rietveld van De Warme Winkel loopt hij rond in de voormalige mediatheek van het TIN, op de eerste verdieping van een oude bank aan de Sarphatistraat.

De balie is vol met aarde gestort, in de neergelegde boekenkasten groeien nu voorzichtig aardappelen en bonen en in de plastic displays waar een paar maanden geleden TM nog uitgestald stond ontkiemen nu doperwtenplantjes. Naast de lichtkoepel midden op de verdieping branden snelweggele groeilampen.

De plantenbakken zullen uiteindelijk het decor vormen voor de voorstelling die de twee groepen hier gaan spelen. Met thema’s als duurzaamheid, ecologie, urban farming en de instortende markt voor kantoorpanden lijken Dood Paard en De Warme Winkel de vinger stevig aan de pols van de tijd te hebben. Maar er is meer aan de hand. De voorstelling heet per slot van rekening Paradijs.

Op het woord ‘utopie’ reageren de makers van Dood Paard en De Warme Winkel nogal afhoudend: “Utopisch denken is te weinig concreet, vind ik”, zegt Bakker, “Er hangt een alomvattend toekomstbeeld aan vast.” De Man: “Maar in de start van het project zit wel een heel idealistische, utopische drive: het idee dat we de hele straat hier zouden kunnen voorzien van groente.” “Utopisch betekent ook onmogelijk”, vult Topper aan, “en dit lukt wél, al is het op een kleine schaal.”

Ondanks de bescheidenheid van de makers denk ik dat er toch een niet mis te verstane utopisch aspect aan dit project zit. Achter de naïeve ideeën over de mogelijkheden van stadstuinieren en de retoriek over alternatieve economische modellen is dit ook een samenleving in het klein.

Veel explicieter in zijn utopische idealen is het project The New Forest van Wunderbaum. De komende vier jaar, stelt hun website, wil de groep “bouwen aan een toekomstige samenleving”. Samen met een diverse pool partners, onder wie de radicale socioloog Willem Schinkels, reclamebureau Kesselskramer en de Hofbogen (wat het High Line Park van Rotterdam moet worden) vult Wunderbaum haar utopie de komende vier jaar steeds verder in, om te beginnen met de voorstelling The New Forest: Het begin.

Het is moeilijk om te peilen op welke manier het publiek deze poging moet lezen. Architectenbureau ZUS heeft nu een aantal verstrekkende maar nog vrij globale ideeën over macht en ruimte in The New Forest, maar op de website staat ook een nogal melig ‘Gemeentelijk Aanvraagformulier Nieuwe Samenleving, type B/C’.

Ook de recensenten van de voorstelling konden de strekking van The New Forest nog niet duiden. Het lijkt erop dat ook Wunderbaum niet ontkomt aan de tragiek van veel maatschappelijk geëngageerd theater: sterke analyse van wat er mis is met de maatschappij, maar geen benul hoe een alternatief eruit zou kunnen zien.

Om te begrijpen wat er aan de hand is met de utopische aspiraties van de huidige theatergroepen is het eigenlijk onvermijdelijk om te rade te gaan bij Francis Fukuyama. Zijn vaak geciteerde maar zelden gelezen boek Het einde van de Geschiedenis en de laatste mens (1992) gaat niet over kunst, maar over ideologie en is in de eerste plaats een koele politieke geschiedenis van de mensheid.

Geruggesteund door ideeën van Hegel en Nietzsche beschrijft Fukuyama de Wereldgeschiedenis als “de vooruitgang van het bewustzijn der vrijheid”. “Men zou geschiedenis kunnen omschrijven als een dialoog tussen maatschappijen, waarbij maatschappijen met ernstige innerlijke tegenstrijdigheden falen en worden opgevolgd door andere, die erin slagen deze tegenstrijdigheden te overwinnen.” Met andere woorden: de Geschiedenis (Fukuyama gebruikt soms een hoofdletter om duidelijk te maken dat het hier niet gaat over de geschiedenis van opeenvolgende gebeurtenissen zoals epidemieën, rampen en technische doorbraken, maar over het patroon dat de ontwikkeling van menselijke samenlevingen beschrijft) is een evolutie naar een steeds rationelere samenleving waarin mensen steeds vrijer en gelijkwaardiger zijn.

De kunst heeft, samen met de wetenschap en de filosofie, een belangrijke rol in dit proces, omdat ze het bewustzijn van de mensen beïnvloedt, tegenstellingen blootlegt en voorstellen kan doen voor nieuwe maatschappijen. Precies wat Wunderbaum, Dood Paard en De Warme Winkel lijken te doen.

Maar Fukuyama is juist zo bekend geworden door de conclusie van zijn analyse: na de val van de muur in 1989 eindigde de laatste dialoog tussen maatschappijen. Het communisme faalde en de liberale democratie van het Westen is de laatste, enig overgebleven politieke ideologie. In de liberale democratie is de vrijheid van de mens het grootst en is die vrijheid het best verankerd in concrete maatschappelijke instituties (denk aan de rechtsspraak, de vrije markt en de parlementaire democratie). Verdere vooruitgang naar een systeem dat nóg vrijer is, is niet mogelijk.

Dit noemt Fukyama ‘Het einde van de Geschiedenis’. Natuurlijk zijn er nog steeds gebeurtenissen, maar de strijd tussen ideologieën die de geschiedenis tot dan toe heeft gevormd is voorbij.

Dit einde der Geschiedenis bracht kunstenaars in een lastig parket. Je zou het ontwikkelen van nieuwe ideologieën en bewustzijnsvormen immers kunnen zien als de core business van de Kunstgeschiedenis (met een hoofdletter). Zeker een sociale kunstvorm als het theater heeft hierin een enorm belangrijke gespeeld. Kijk bijvoorbeeld eens naar een serie van de belangrijkste toneelstukken – Oidipous, Hamlet, Hedda Gabler en Wachten op Godot. Die zijn te lezen als nieuwe uitdrukkingsvormen van een bewustzijn van vrijheid, achtereenvolgens (zeer grofweg) de vrijheid van handelen, vrijheid van denken, vrijheid van leven en vrijheid van de wil. Als Fukyama gelijk heeft kan die serie niet verder worden aangevuld.

Wat voor werk is er dan nog te doen voor een kunstenaar in posthistorische tijden? Helemaal aan het einde van zijn boek schrijft Fukuyama een fascinerende passage over kunst:

“Japan verkeerde, na de opkomst van de Shogun Hideyoshi in de vijftiende eeuw, gedurende een periode van verscheidene eeuwen in een toestand van binnen- en buitenlandse vrede die erg leek op het door Hegel gepostuleerde einde van de geschiedenis. De verschillende klassen vochten niet tegen elkaar en hoefde niet  hard te werken. Maar in plaats van de liefde te bedrijven of instinctief te spelen als jonge dieren (…) bewezen de japanners dat het mogelijk is om menselijk te blijven doordat ze een hele serie volkomen inhoudsloze, formele kunsten verzonnen, zoals het No-theater, theeceremonieën, de kunst van het bloemschikken en dergelijke.”

Met andere woorden: het strijdperk van de kunsten zou zich verplaatsen naar het terrein van het pure snobisme.

Ik heb de afgelopen jaren vaak aan deze passage moeten denken bij weer eens een expliciet maatschappelijk geëngageerde voorstelling. Waren veel van die voorstellingen, ondanks de idealistische inzet van de makers, niet eigenlijk ‘theeceremonieën’? Werd niet vaak de vórm geleend van (bijvoorbeeld) Brecht of Piscator, zonder de daarbij behorende revolutionaire inhoud? Voerden kunstenaars samen met subsidiënten en recensenten (zoals ikzelf) niet een soort rituele dans uit, waarbij de holle retoriek van het engagement beloond werd, terwijl het openen van daadwerkelijk nieuwe perspectieven noch criterium, noch prioriteit was? En werkten de meer politieke groepen in de kleine zalen niet op een zodanig kleine schaal dat hun werk, zelfs als het effectief stelling nam, geen merkbare invloed op de samenleving had?

Dit ontluikende cynisme komt voort uit de eerder genoemde tragiek van de geëngageerde kunst. Sinds de val van de muur is er geen alternatief samenlevingsmodel voorhanden, terwijl de problemen van het huidige model, zeker sinds het uitbreken van de kredietcrisis eloquent zichtbaar gemaakt worden (mede door kunstenaars). Het is de vraag of de liberale democratie echter fundamentele tegenstrijdigheden bevat die een uitwijkmogelijkheid noodzakelijk maken. De Sloveense pop-filosoof Slavoj Žižek is de meest prominente denker die deze vraag met ‘ja’ beantwoordt, en je zou misschien kunnen stellen dat de belofte van vrijheid voor het individu fundamenteel inbreuk doet op de simultane belofte van gelijkheid. (Dit is grofweg de these van de ’99 percent’ van de Occupy beweging.)

Maar, en hier blijkt de kille juistheid van Fukuyama’s analyse, we kunnen ons geen politiek systeem voorstellen dat de menselijke vrijer groter maakt en het inperken van die vrijheid –en dat is toch waar Žižek’s neo-communistische pleidooi op neerkomt– is een a-historische vergissing.

Maar er is nog een andere manier om naar dit probleem te kijken. Die wordt verwoord door de Rotterdamse socioloog Willem Schinkel, een van de inspiratiebronnen en medewerkers van het project van Wunderbaum. Hij stelt: “Als democratie de meest menselijke manier van menselijk samenleven is, betekent het dat die nooit helemaal af is. Natuurlijk zijn er nu allerlei problemen met onze democratie – daar kun je het óók over hebben. Maar het eerste probleem is dat democratie wordt beschouwd als ‘al gerealiseerd’. Democratie moet juist iets houden van een ‘uitstaan naar de toekomst’, van een ‘nog-niet-karakter’.”

Dit is een in wezen vrij bescheiden uitweg uit Fukuyama’s moeras: een continuë verfijning en verbetering van de samenleving is mogelijk en noodzakelijk, zonder de dreiging van revoluties en totale omwenteling. Schinkel geeft er meteen een mooi voorbeeld bij: “Nu betekent vrijheid dat je ‘queer’ kunt zijn, dat je een seksueel onbepaalde identiteit kunt aannemen. Vijftig jaar geleden was dat nog ondenkbaar. Als we vijftig jaar geleden hadden vastgelegd wat vrijheid precies inhield, dan had dat helemaal geen ruimte geboden voor het feit dat leven een proces is dat verandert.”

Ook Wunderbaum schuwt het woord utopie. De groep gebruikt in navolging van Schinkel de term ‘heterotopie’; niet een voorstel om de bestaande orde te vervangen, maar “een plek waar je deze orde ervaart op een andere manier.”

Dood Paard en De Warme Winkel werden in hun research enthousiast door juist  de kleinschalige initatieven die duurzaamheid vergroten. Bakker vertelt over een zakenman die bij restaurantketen La Place het koffiedik ophaalt en dat vervolgens gebruikt als voedingsbodem om oesterzwammen op te kweken. Zelf heeft hij ook een grote, vochtige plastic zak hangen met koffieprut die hij van cafés in de straat heeft gekregen. “Het is een keine lus in het systeem die het geheel net iets milieuvriendelijker maakt.”

Maar bij Wunderbaum schuurt de revolutionaire toon (in de voorstelling wordt de oude samenleving afgebroken in een grappig bloedige kickbox-wedstrijd) met Schinkels terughoudendheid. Enerzijds wil de groep dus blijkbaar wel meedelen in een idealistisch revolutionair elan (dat ook de aantrekkingskracht van de Occupy-beweging was), maar anderzijds heeft de groep (net als Dood Paard en De Warme Winkel overigens) als een van de laatste structureel gesubsidieerde experimentele groepen toch net iets te veel te verliezen om hun vernietiging van de oude wereld helemaal serieus te nemen.

Maar er ligt een dieper probleem achter deze (en vele andere) activistische manifestaties van kunstenaars, en dat is de kwestie van de productiedwang. Aan het eind van al deze processen moet er namelijk gewoon weer een voorstelling komen. Dood Paard en De Warme Winkel moesten veel moeite doen om gewassen te vinden die snel genoeg opkomen om klaar te zijn voor de première, want tuinieren is nu eenmaal een langzamere en geduldigere activiteit dan theater maken. Uiteindelijk is hun project niet veel meer dan een vrolijke, enorm arbeidsintensieve manier om een decor te bouwen. En bij Wunderbaum wordt het toch weer een voorstelling met veel spelplezier, gooi- en smijtwerk en typetjes. Het activisme blijft side-show bij het ambachtelijke theater maken.

Als criticus was ik vaak enthousiast over theatermakers die een nieuwe rol voor zichzelf opeisten, buiten de gebaande paden van de kunst en met een besef van verantwoordelijkheid voor een groter deel  van de samenleving. Maar inmiddels vraag ik me af welke bijdrage kunstenaars nu echt te bieden hebben aan de maatschappelijke problemen die ze claimen aan te gaan. Dat komt mede omdat theatermakers vaak laat aansluiten in de rij bij een onderwerp. Urban farming is al een aantal jaar een hot topic in Nederland, met enkele tientallen projecten alleen al in Amsterdam. En Occupy Wall Street, het startschot voor een nieuwe ronde denken over alternatieve samenlevingsvormen is inmiddels alweer anderhalf jaar oud.

Maar belangrijker is dat deze theatermakers nog steeds vast zitten in het drijfzand van Fukuyama, alleen niet zozeer inhoudelijk (daar geeft Schinkels uitweg de richting aan), maar formeel. je zou van goede toneelspelers verwachten dat ze een oplossing vinden waarbij ze toneelspelers kunnen blijven, en niet amateuristische boeren hoeven worden. Anders is de enige consequente weg die van een kunstenaar als Jonas Staal, die voor zijn activitische werk volstrekt amorf is en wiens werk de vorm kan krijgen van een performance, een kranteartikel, een rechtszaak of een symposium, alnaargelang zijn ambities.

Een mooi voorbeeld van de kracht van theater als zichzelf geeft de Engelse toneelschrijver Dennis Kelly in zijn lucide pamflet Why political theatre is a complete fucking waste of time uit 2012, en het is ook nog eens een voorbeeld dat rechtstreeks aansluit op dat van Willem Schinkel. In zijn betoog schetst hij zijn pogingen om gedurende de jaren nul politiek theater te maken, met stukken die wel goede recensies kregen en prijzen wonnen, maar die hun gewenste doelen niet bereikten: Engeland trok zich niet terug uit Afghanistan en Irak, Bush werd niet het Witte Huis uitgegooid, Blair werd niet aan de hoogste boom opgehangen.

Hij realiseert zich dat hij zijn verwachtingen moet bijstellen: “Een van de grote niet vertelde verhalen uit het Britse theater van de jaren negentig is dat van het gay theater. In de jaren tachtig was seksualiteit politiek, maar in de jaren negentig werd het iets dat je gewoon was. Ik denk dat theater daar een enorme rol in heeft gespeeld. In stukken als Angels in America, Beautiful Thing, Shopping & Fucking zagen we gewone mensen met alledaagse zorgen en sommigen van hen waren homo. Die verschuiving werkte al snel door in films, op televisie en in het openbare leven. Tegenwoordig is het in Groot Brittannië niet opmerkelijk om te weten dat een artiest of presentator homo is en de regering werkt nu aan een wet die partnerschappen en huwelijken van homo’s dezelfde rechten geeft als die van hetero’s. Dit was in de jaren tachtig volstrekt ondenkbaar, en ik geloof dat theater hierin een belangrijke rol heeft gespeeld.”

Dit komt natuurlijk uit een land met een sterkere narratieve en dramatische theatertraditie, maar ik vind het een bevrijdende gedachte dat het theater zich geen boerenkiel, verpleegstersuniform of palestijnensjaal hoeft aan te meten om nog maatschappelijk relevant te zijn.

De utopische dromen van het theater gaan misschien uiteindelijk niet zozeer over de maatschappij, maar over het theater zelf. Het theaterveld droomt van nieuwe vormen, nieuwe verbindingen en nieuwe relevantie. Maar net zo als de plantjes van Dood Paard en De Warme Winkel, kun je ook het theater niet zomaar verplaatsen van het ene klimaat naar het andere.