In de afgelopen twintig jaar is de attitude tegenover reprises in het Nederlandse theater radicaal veranderd. Subsidiënten, gezelschappen en zalen hebben hun manier van werken aangepast om hernemingen van oud werk mogelijk te maken en regisseurs en spelers doen niet langer hautain tegenover het opnieuw opnemen van succesvoorstellingen. Dit seizoen maken de theaters het wel erg bont, met tal van reprises van voorstellingen van wel tien jaar geleden of nog ouder. Is de reprise-hausse alleen maar het beantwoorden aan de vraag van het publiek of is er meer aan de hand?

Wie niet oppast kan zich bij het doorbladeren van zijn of haar schouwburgbrochure lelijk vergissen in het jaartal. Het Nationale Toneel herneemt Strange Interlude (2003), Carver speelde Café Lehmitz (1991) en de kaarten voor Einstein on the Beach (1975) waren niet aan te slepen. Vorig jaar speelde de oorspronkelijk cast nog eens Theu Boermans’ De Presidentes (1993), Hotel Modern tourt nog steeds over de wereld met De Grote Oorlog (2001) en Toneelgroep Amsterdam presenteert dit jaar reprises van o.a. Het Temmen van de Feeks (2005) en Othello (2003).

Dat is des te opvallender omdat reprises in Nederland van oudsher een beladen begrip waren. Begin jaren negentig kon een voorstelling bij enorm succes (zoals Wilhelmina of Cloaca) in augustus nog vier keer herhaald worden, of twee seizoenen verder nog een korte tournee maken. Maar meestal waren de acteurs alweer met hun volgende voorstelling bezig en was het decor al verbrand. Er werd ook behoorlijk meesmuilend over reprises gesproken: zo’n voorstelling was een jaar later toch niet meer actueel? En moest je nu werkelijk avond aan avond je bekende kunstje vertonen voor de sukkels in de provincie die te belazerd waren om te komen toen het hot was en nu alleen maar kwamen omdat het een hit was?

Het programmeringsbeleid van Ivo van Hove bij Toneelgroep Amsterdam zorgde vanaf de eerste helft van de jaren nul voor een kentering: door het brede vaste ensemble dat hij formeerde en het grote aantal speelbeurten dat hem door Stadsschouwburgdirecteur Melle Daamen werd gegund, kreeg hij een enorme vrijheid om succesvolle voorstellingen op korte termijn langer door te spelen en op de langere termijn net zo vaak te laten terugkomen als er publiek voor was, terwijl minder geslaagde producties geruisloos van het repertoire werden gehaald. Het was nog niet zoals in Duitsland (waar de grote huizen iedere avond een andere voorstelling spelen en in geval van spelersziekte of andere calamiteiten op het laaste moment het programma gewisseld kan worden), maar er leek een heuse repertoirecultuur op te bloeien in de altijd zo door vernieuwing geobsedeerde Nederlandse theatercultuur.

Tegelijk werden ook elders in het bestel de voorwaarden voor reprises gunstiger. De grote gezelschappen gingen hun eigen zalen gebruiken om voorstellingen in uit te proberen en stuurden de meest succesvolle een seizoen later op tournee. Het Fonds Podiumkunsten startte een regeling voor reprises, een trendbreuk voor een veld waarin decennia lang alleen subsidie te krijgen was voor het produceren van nieuw werk. Kleine gezelschappen gingen oudere voorstellingen bundelen in minifestivals als Fin de Saison (Discordia en ’t Barre Land), Stock (Dood Paard) of BambieRambam (Bambie).

Het is natuurlijk onloochenbaar dat beleidsmatige en zakelijke argumenten de doorslaggevende rol hebben gespeeld bij deze ontwikkeling. Maar het is interessant om te zien welke denkstappen zijn genomen om van een sector die alleen aan nieuw werk prestige toekent te komen tot een sector waarbij reprises bon ton zijn.

Het begon met de langzaam toenemende nadruk op bezoekcijfers vanaf halverwege de jaren negentig. Daarvóór was de artistieke impuls van de theatermaker het doorslaggevende argument bij vrijwel alle toneelbedrijven en ook bij het ministerie. Daar kwam bij dat rond dezelfde periode ieder seizoen één of twee voorstellingen onverwachts enorme hits werden, zoals bijvoorbeeld Wilhelmina; Je maintiendrai (1998), Ja Zuster, nee Zuster (1999) en Cloaca (2002). De producenten van die voorstellingen uitten in de pers hun frustratie dat ondanks de enorme publieke belangstelling de mogelijkheden om hun voorstelling vaker te spelen zeer beperkt waren, omdat de zalen vol geprogrammeerd waren of omdat acteurs alweer geëngageerd waren voor een nieuwe voorstelling.

Deze frustratie ging vrij naadloos over in de discussie over ‘overaanbod’ die de hele jaren nul zou beheersen. Waarom werd er immers, zo redeneerde een aantal zakelijk leiders, zo veel nieuw werk geproduceerd dat nog een publiek moest vinden, terwijl er bestaande voorstellingen met bewezen publieke belangstelling bij het oud vuil belandden? Dat hernemen goedkoper was deed eigenlijk niet ter zake. Sterker nog: voor goed reprisebeleid was een groot ensemble een vereiste. Bij het optuigen van de Basisinfrastructuur rond 2006/2007 was het effectief spelen van reprises een argument voor hógere subsidies voor de grote gezelschappen.

Nu de bezuinigingen van Rutte I zijn doorgevoerd krijgen reprises weer een ander accent. Gezelschappen gaan voorstellingen zien als bezit, dat gekapitaliseerd kan en moet worden. Bij subsidieregelingen is de nadruk ook meer komen liggen op het aantal speelbeurten dan op het aantal producties. Dat leidt tot meer reprises omdat je als gezelschap alleen wordt betaald als je speelt, niet als je in het repetitielokaal werkt.

Dit lijkt ook een inhoudelijke consequentie te hebben: bij groepen als Discordia of ’t Barre Land was het doorspelen van repertoire ook altijd een voortzetting van het denk- en maakproces: voorstellingen ontwikkelden zich en kregen er nieuwe betekenissen bij. Maar bij de huidige reprises lijkt het vooral te gaan over het bieden van dezelfde ervaring als het publiek zoveel jaar geleden had.

Dit hoeft overigens niet hetzélfde publiek te zijn, zoals gedemonstreerd door enorme succes van de reprise van Einstein on the beach. In de zaal zaten nu juist niet de oudere toeschouwers die de happening nóg een keer wilden meemaken, maar opvallend veel jongeren. Waren het misschien de junioren die in een nostalgie-trip zaten?

De Britse popjournalist Simon Reynolds schreef een interessant boekje Retromania: Pop Culture’s Addiction to its Own Past, waarin hij betoogt dat de alomtegenwoordigheid en universele, digitale beschikbaarheid van álle muziek de jongste generatie liefhebbers creatief heeft lamgeslagen. In popmuziek, en in iets mindere mate in film en televisie, is de situatie ontstaan dat alle nieuwe muziek direct moet concurreren met het beste uit de hele geschiedenis. Je zou zijn redenering kunnen doortrekken naar alle (populaire) cultuur.

Theater werd, zeker in continentaal Europa met z’n nadruk op regie in plaats van tekst, lang gevrijwaard van al te grote nostalgie. Ik vermoed echter dat nu het normaler wordt om voorstellingen van tien, twintig of soms zelfs veertig jaar oud te hernemen, het publiek min of meer het recht zal opeisen om legendarische voorstellingen van vroeger alsnog of nog eens te zien.

De markt voor oude voorstellingen lijkt kortom nog niet verzadigd en ik zie weinig redenen waarom de trend van het hernemen van oeroude voorstellingen niet door zou zetten. Het is echter wel te hopen dat in het theater daardoor niet –zoals in de popmuziek– al het nieuwe op iets ouds gaat lijken.