[Oude meuk van voor de zomer. Dit schreef ik voor het nieuwe (engelstalige) Arts Holland Magazine. Het tijdschrift is hier te lezen in het onhandige ISSUU formaat.]

In toneelspelerskringen heet het simpelweg ‘het plein’. Sinds eeuwen het adres van de Amsterdamse Stadsschouwburg, verzamelplaats van vuig artiestenvolk in de omringende kroegen en daarmee geroemd en gehaat maar onmiskenbaar het epicentrum van het theater in Nederland. Het Leidseplein in Amsterdam. Als het hier trilt, voelt heel het het land de naschokken.

In tegenstelling tot veel andere Europese landen zijn schouwburgen en toneelgezelschappen in Nederland gescheiden organisaties. De huisbespeler van de schouwburg is al vaak van naam veranderd, van Nederlandsche Comedie tot Publiekstheater tot –sinds 1987– Toneelgroep Amsterdam, maar in de basis is het steeds dezelfde organisatie en, gezien haar positie aan het plein, automatisch het eerste gezelschap van het land.

Dit is een verhaal over hoe Toneelgroep Amsterdam zich, onder leiding van artistiek leider Ivo van Hove, in het afgelopen decennium wist te ontwikkelen van een gewaardeerd nationaal avantgarde-groep tot internationaal toptheatergezelschap en hoe ze dat deed door de verworvenheden die in de kleine zalen van het Nederlands theater tot bloei waren gekomen op te nemen en te verbeteren.

Twee algemene opmerkingen vooraf: het Nederlandse kunstlandschap is nooit een plek geweest van grote instituten, zoals in Frankrijk of Duitsland. De dynamiek van de Nederlandse kunsten is altijd voortgekomen uit het bloeiende middenveld van kamermuziek, kleine en middelgrote theaterzalen, festivals op locatie en eigenzinnige musea voor moderne kunst.

Dit hangt samen met een sterk accent op vernieuwing. In Nederland is er niet, zoals elders in Europa, een tegenstelling tussen traditionele en moderne kunst. In Nederland vind je geen publicisten die zeggen dat het beter voor de jeugd zou zijn als we hiphop zouden verbieden en de poëzie van Shakespeare zouden lezen, geen politici die proefballonnetjes oplaten over minimumaantallen Nederlandse films, toneelstukken of composities, geen academici die hameren op de ijzeren culturele canon. Geen grotere belediging voor een cultureel onderlegde Nederlander dan beticht te worden van een ouderwetse smaak.

In dit klimaat heeft Toneelgroep Amsterdam (TA) zich lange tijd gedragen als instituut tegen wil en dank. Regisseur Gerardjan Rijnders, in 1987 een van de oprichters van het gezelschap en artistiek leider tot 2000, doordesemde TA met een avantgardistische houding. Hij vulde de grote zaal met postmoderne montagevoorstellingen en abstracte moderniseringen van het grote repertoire, dat over het algemeen een bijzonder hoog artistiek niveau had, maar die het gezelschap niet bijzonder populair maakten in de stad. Daarnaast opende hij een eigen zwarte doos-theater op een voormalig industriegebied buiten het centrum, waar hij kleinschaliger en flexibeler kon werken.

Toen de Belgische regisseur Ivo van Hove in 2000 het artistiek leiderschap overnam, veranderde dat. Van Hove sloot het eigen theater en concentreerde zich op toneel voor de grote zaal aan het plein. Hij omarmde de rol van instituut met enthousiasme en deed veel moeite om een groter vast publiek voor TA te winnen. Hij maakte van TA een modern repertoiregezelschap, dat naast klassiekers van Shakespeare, Ibsen en Molière ook nieuw materiaal zoekt in toneelbewerkingen van films en romans.

Maar tegelijk zet TA tot vandaag de zoektocht van het kleinschalige toneel voort. Een zoektocht naar intimiteit en directheid, weg van de overdonderende monumentaliteit die het grote toneel in Europa zo vaak kenmerkt. Die zoektocht uit zich meestal in abstracte, zuiver conceptuele decors (immer ontworpen door Jan Versweyveld, Van Hoves partner in leven en werk), een eigenzinnige benadering van repertoire en een speelstijl die gericht is op openheid en contact.

Het mooist kwam dat misschien wel tot uiting in de voorstelling Opening Night uit 2007. De voorstelling, gebaseerd op de gelijknamige film van John Cassavetes uit 1977, gaat over een theateractrice die voor een première in crisis raakt als een jonge fan die haar wil spreken verongelukt. In de scenografie wordt op briljante wijze kleinezaaltoneel (een deel van het publiek zit op een kleinere tribune op het podium – als in de theaterzaal waar het verhaal zich afspeelt – en ziet de handeling als in een vlakkevloerzaal), film (de handeling wordt opgenomen door camera’s op toneel, en geprojecteerd op een groot scherm – niet alleen als manier om in te zoomen, maar vooral als geheel eigen perspectief op de gebeurtenissen in het verhaal) en grotezaaltoneel.

Gedragen door een soundtrack die bestond uit liedjes van Neil Young en door het fantastisch ingehouden emotionele spel van hoofdrolspeelster Elsie de Brauw ontvouwde zich een zeldzame voorstelling die tegelijk hoogst theatraal en intiem was en net zo naturalistisch als conceptueel. Een niet gering aantal bezoekers is de voorstelling drie keer komen bekijken, om steeds nieuwe betekenissen te ontdekken in nieuwe perspectieven.

Het idee om de schouwburg te gebruiken als plek voor locatietheater, dat niet alleen in Opening Night zichtbaar was, maar al eerder in Perfect Wedding, bereikte zijn hoogtepunt met de voorstelling Romeinse Tragedies (2007). In een ononderbroken marathon van zes uur werden drie stukken van Shakespeare, Titus Andronicus, Julius Caesar en Antonius en Cleopatra, in één groot gebaar gevat.

Het toneel werd aangekleed als hypermediale ruimte, wederom met veel camera’s en beeldschermen, maar nu werd het publiek ook rücksichtloos als decor ingezet: toeschouwers mochten vrij over het toneel en door de zaal lopen, een hapje eten aan de bar op het podium en gebruik maken van de diverse computers aan de digitale leestafel. Lichtkranten hielden de bezoekers op de hoogte van de dienstregeling van de voorstelling (“Nog 60 minuten tot de toespraak van Antonius”), maar gaven ook de koppen van actuele nieuwsberichten.

De handeling verliep soms paralel op verschillende plekken op het podium, dat leek op een kruising tussen een conferentiecentrum, een nieuwsstudio en een vliegveld; klinische plekken ver verwijderd van de bloedige werkelijkheid buiten, waarin de moord op Caesar des te schokkender was.

Maar Van Hove en Versweyveld kiezen niet altijd voor dergelijke overdaad. Angels in America (2008), Tony Kushners epische stuk over aids in de Reagan-jaren, werd gespeeld op een volstrekt leeg, zwart toneel, met alleen enkele abstracte videobeelden en de muziek van David Bowie als vormgeving. Vooral steracteur en publiekslieveling Hans Kesting in de rol van Roy Cohn viel op. Hij won er de Louis d’Or mee, de hoogste Nederlandse onderscheiding voor toneelspelers. Kushner zelf prees zijn fysieke spel: “Ik hou van zijn roekeloosheid, zijn meedogenloze drift, en zijn snelheid.”

In deze drie voorstellingen komt het beste van decennia Nederlandse theaterontwikkeling bij elkaar. De ongekunstelde speelstijl waar het publiek niet van buitenaf tegenaan kijkt maar die het publiek juist direct aanspreekt heeft z’n wortels in de werkwijze van het Werkteater en Maatschappij Discordia. Het denken over ruimte komt voor een belangrijk deel voort uit het locatietheater van Johan Simons en Paul Koek bij Hollandia. In de vrijheid in stijlen en aanpak herken je de montagevoorstellingen van Gerardjan Rijnders. En natuurlijk is er de brille van Van Hove zelf, zijn interesse in het inzetten van technologie op het podium, zijn inzicht in de ploeterende mens die niet opgewassen is tegen de wereld die hij zelf heeft gecreëerd.

De buitengewone kwaliteit van het theater van Toneelgroep Amsterdam vanaf ongeveer 2007 bleef ook buiten Nederland niet onopgemerkt. Internationalisering is in het Nederlandse theater pas laat op gang gekomen, de afgelopen jaren wordt de schade echter goeddeels ingehaald. Van Hove speelt daarin een belangrijke rol. Zijn voorstellingen worden lyrisch onthaald op de grote internationale festivals, zoals in Edinburgh, Venetië en Wenen.

Opvallend daarbij is dat hij niet alleen naar het oosten kijkt –Nederlandse theatermakers halen traditiegetrouw veel inspiratie uit Duitsland–, maar ook naar de VS. Het liefst woont hij in New York en een aantal keer regisseerde hij al voorstellingen bij de New York Theatre Workshop. Voor twee daarvan, More Stately Mansions (1998) en Hedda Gabler (2005), ontving hij een Obie voor beste regie. Daarnaast introduceerde hij de Amerikaanse toneelschrijver Charles Mee in Nederland en bouwde hij een wederzijdse uitwisseling op met de Brooklyn Academy of Music.

Tegelijk heeft hij juist in Duitsland een zielsverwant gevonden, collega-artistiek leider Thomas Ostermeier van de Schaubühne in Berlijn. Ze delen een voorkeur voor het radicaal moderniseren van repertoire, een gestileerde esthetiek en liefde voor sterke vrouwen op het toneel. Van Hove regisseerde een sterke Menschenfeind (De Misantroop, 2010) in Berlijn en Ostermeier maakte Ibsens Spoken (2011) met Amsterdamse acteurs.

Van Hoves succes in Europa is voorlopig bekroond met de uitnodiging om een voorstelling te maken voor het Europese samenwerkingsproject Prospero. Vijf theaters, in Rennes, Berlijn, Luik, Lissabon, Modena en Tampere, nodigen jaarlijks één regisseur uit om een voorstelling te maken die in al deze Europese zalen te zien is, als een soort culturele reddingspoging van het Europese project. Van Hove koos er opnieuw voor om een film van Cassavetes te bewerken, Husbands, en maakt er in 2012 een machovoorstelling van over ‘mannen in de menopauze’, met steractrice Halina Reijn in alle vrouwenrollen.

Het is misschien geen gekke gedachte dat alles wat het Nederlandse theater in Europa lange tijd zo onzichtbaar maakte – de kleinschaligheid, het gebrek aan een klassieke canon en aan grote instituten – een vorm en een attitude voor theater heeft opgeleverd die voor lange tijd een richting voor de Europese podia kunnen wijzen. Zo zullen de dreunen aan ‘het plein’ in heel Europa te horen zijn.