Als het over theater gaat wordt het woord magie vaak misbruikt, maar hier is het een keer echt op zijn plaats: de voorstelling Spiegel van Boukje Schweigman is een magische belevenis, een serie beelden van onaardse schoonheid en een diepzinnige beschouwing over mens zijn.

Door een smalle kier in een lange wand zie je eerst flikkerende schimmen in rood en wit. Dan worden langzaam figuren duidelijk. Vliegen ze? Zweven ze gewichtloos? Drijven ze vlak onder een wateroppervlak? Zijn astronauten in een ver universum of embryo’s in een baarmoeder?

Zoals altijd bij de voorstellingen van Schweigman is het decor, of liever gezegd de installatie, ontworpen en belicht door Theun Mosk. Hij plaatste het publiek aan weerszijden van een grote doos, maar geeft ons maar een smalle streep waardoor we de beelden kunnen zien. Opnieuw werkt hij in het begin met onwaarschijnlijk weinig licht, zodat de lichaamloze gezichten van de twee spelers/dansers (Marinke Eijgenraam en Toon Kuijpers) geestverschijningen worden in een peilloze diepte.

Later in het scherpe witte licht ontdekken de twee elkaar, kruipen hangend en vliegend naar elkaar toe, worden zichzelf gewaar in de spiegel uit de titel – die nog een prachtige verrassing herbergt – en zoeken éénwording met zichzelf. De spelers zijn niet alleen volledig beheerst, maar ook op een indrukwekkende manier leeg. Ze kijken naar zichzelf en naar ons zoals dieren kunnen kijken, of baby’s: peinzend, maar zonder gedachtenwereld.

Schweigmans beelden zijn altijd verraderlijk eenvoudig, maar blijken altijd oneindig gelaagd. En in het gebruik van spiegels, water en zwaartekracht doet haar werk nu meer dan ooit denken aan dat van de IJslandse kunstenaar Olafur Eliasson. Je zou kunnen interpreteren dat de voorstelling gaat over de evolutie van de mens, of over de mythe van Narcissus die verliefd werd op zijn eigen spiegelbeeld, of over lichamelijke vervreemding.

Schweigmans thema’s zijn vaak te banaal om op te schrijven, maar nu al zo’n tien jaar lang weet ze samen met Mosk in bijna iedere voorstelling op indringende wijze iets onzegbaars duidelijk te maken over het lichamelijke dier dat mens heet. Spiegel is gewichtloos theater van ondragelijke zwaarte.

Spiegel van Schweigman&. Gezien 27/9/12 in Frascati WG. Aldaar t/m 14/10. Tournee t/m 15/12. Meer info op www.schweigman.org

Een schrijfster is zwanger, haar man is bankier, haar buurman fokt pitbulls om mee te vechten. De nieuwe lunchpauzevoorstelling in Bellevue lijkt even te gaan over een donker-romantische driehoeksverhouding, maar helaas heeft schrijfster Annemarie Slotboom veel verder reikende ambities.

De pitbullman –groot, kaal en getatoeëerd– staat op een dag bij de vrouw voor de deur op zoek naar zijn hond, maar blijkt al snel een vrij bedreigende belangstelling te hebben voor de bezittingen van het stel. Haar man vindt de pitbullman vooral intimiderend, maar de vrouw raakt gefascineerd door zijn morele ongebondenheid.

Slotboom wil het echter al te nadrukkelijk hebben over het thema verantwoordelijkheid trapt daarbij in een val die veel Nederlandse theaterteksten kenmerkt, namelijk dat de personages vrijwel uitsluitend in abstracties praten. De bankier is blijkbaar –en geheel vanzelfsprekend- verantwoordelijk voor veel ellende, maar wat dan precies blijft onduidelijk. De pitbullman leeft voor zijn hondengevechten, maar over hoe dat zoal in z’n werk gaat –je wordt toch nieuwsgierig naar zo’n personage– zwijgt hij. In plaats daarvan heeft hij het over dingen als “verbetenheid” en “instinct”; dingen die je als toeschouwer pas gaan interesseren als ze een bedding hebben van concrete context.

Het probleem wordt nog eens versterkt door de volstrekt humorloze regie van Leen Braspenning, die lijkt te denken dat Pitbull een groots ideeënstuk is. Door die zwaarte krijgt de problematiek -zwangere vrouw heeft crisisje uit onzekerheid over de toekomst– iets enorm verwends. Slotboom heeft echter een droge, licht absurde schrijfstijl die vaart nodig heeft en een lichte toets.

Alleen Jacqueline Boot, die de vrouw speelt, weet met een natuurlijke nuchterheid de juiste toon te raken. Noël S. Keulen is niet slecht als de pitbullman, maar is niet vervaarlijk genoeg en Niels Croiset als de man is veel te luid en te toneelmatig voor dit kleine podium. In het functionele decor, een designbank en een draaiend projectiescherm, vallen de rustige beelden van Johann van Gerwen op.

Het thema van een labiele relatie die verstoord wordt door een merkwaardige buurman gebruikte Slotboom een paar jaar geleden al in Er staat een boom in de weg, dat kleinzieliger en absurder en daardoor beter was. Ze blijft stukken schrijven die te breed opgezette thema’s in een te minimale setting wil behandelen. En dat blijft knellen.

Pitbull van Bellevue Lunchtheater. Gezien 21/9/12 (try-out) in Bellevue. Aldaar t/m 14/10. Meer info op www.lunchtheater.nl

Zou jij het kunnen? Al je familie en vrienden achterlaten en met twee overhemden en een klein beetje geld in je koffer naar een ander land verhuizen? Mohammed Azaay en Mohammed Chaara vragen het aan het publiek en vertellen vervolgens het verhaal Driss Trafersiti, die in 1974 naar Nederland kwam. In een lieve, maar ook wat rommelige voorstelling volgen we de belevenissen van Driss in het opvallend gastvrije land, dat hij al snel tot het zijne maakt.

De verhalen van Driss Tafersiti over zijn vroege jaren als gastarbeider in het Nederland van de jaren zeventig verschenen eerst als columns in NRC Handelsblad. Maar Driss bleek een mystificatie: de jonge schrijvers Asis Aynan en Hassan Bahara –beiden kind van Marokkaanse immigranten– hadden een personage verzonnen op basis van de verhalen van hun ouders en ooms. De schrijvers waren vooral gefascineerd door foto’s uit die tijd: hun ouders hadden ooit afro’s en wijde pijpen en leken in niets op de teruggetrokken grijze duiven die je nu associeert met oudere allochtonen.

Een paar van dat soort foto’s speelt een grote rol in het decor: Marokkanen en Turken in zwartwit in de seventies, die er nu ineens verbijsterend hip uitzien. Ze hangen uitvergroot op rondrijdende panelen die met minimale middelen de locaties aangeven: de visafslag in IJmuiden waar Driss scholstapelaar is, het huis waar hij met zijn neef en een Turkse vriend woont, de huiskamer van de vriendelijke oud-lerares die Driss Nederlands leert.

Bewerker en regisseur Bart Oomen vertelt vooral het verhaal over Driss en zijn Hollandse geliefde Jolanda, een opvallend rimpelloze interculturele love story, waarin de culturele misverstanden zelden tot grote problemen leiden en beide families de nieuwe zoon en dochter zonder al te veel moeilijkheden accepteren.

Waar de relatie van Driss en Jolanda slaagt, verloopt het huwelijk tussen de verschillende disciplines en stijlen minder harmonieus. Het idee idee om noordafrikaanse trommels, smartlappen, raï, Turkse en westerse popmuziek te vermengen is natuurlijk goud, maar het is allemaal hoekig en onelegant in elkaar gezet. Ook de losjes met het publiek babbelende Azaay en Chaara staan in te groot contrast met iets te pompeuze musical-songs.

Daarbij komt dat Driss een vrij lege hoofdpersoon is; in de columns was hij vooral een kapstok om verhalen aan op te hangen, op toneel wordt hij gespeeld door de charmante Fahd Larhzaoui en is hij nu eens goeiig, dan weer ambitieus, maar krijgt zijn karakter weinig reliëf. Dat wordt nog versterkt door het feit dat hij nauwelijks zingt. Gelukkig heeft hij wel een zichtbare chemie met de geweldige Jennifer van Brenk als Jolande.

En zo is Ik, Driss een voorstelling die vaak romantisch, vrolijk en hartverwarmend is, maar tegelijk ook houterig, onbeholpen en onsamenhangend. Even hoop je dat op het eind de opzwepende Marokkaanse feestmuziek het publiek meesleept, maar nee, in plaats van een feestje te bouwen moeten de verhaallijntjes afgewikkeld worden. Blijft over een sympathieke feelgood-voorstelling, die uiteindelijk toch een klein politiek statement maakt: ze voegt namelijk aan het verhitte integratiedebat een onverwachte nieuwe toon toe: nostalgie.

Ik, Driss; de musical van Stichting ’t Beemstervarken en De Meervaart. Gezien 23/9/12 in De Meervaart. Aldaar t/m 21/10. Tournee. Meer info op www.ikdrissdemusical.nl

Dit najaar is een enorme hoeveelheid Shakespeare voorstellingen te zien in de Stadsschouwburg. Toneelgroep Amsterdam herneemt Othello, Macbeth, Het temmen van de feeks en de magistrale marathon Romeinse Tragedies, en daarnaast zijn internationale voorstellingen te zien als African tales after Shakespeare van de Poolse regisseur Warlikowski en een Koerdische Hamlet. Wat is toch de voortdurende aantrekkingskracht van de bard?

Voor de Engelse universitair docent Steven Smith is het antwoord duidelijk: “Het is zijn taal. Hij was de eerste die de taal van de straat plukte en in voorstellingen gebruikte naast de meer verheven stijl van hoe aan het hof werd gepraat. Zo gaf hij als zijn personages zijn eigen stem en in zijn stukken liet hij ze vooral over zichzelf praten, over hun gevoelens. Dat gaf een soort realisme op het toneel die we sindsdien als de standaard zijn gaan beschouwen voor acteren.”

Smith kwam al jong in aanraking met Shakespeare, op English School deed hij mee met uitvoeringen van Macbeth. Dertig jaar geleden kwam hij naar Amsterdam, waar hij aan de UvA Engels doceert en aan theaterwetenschappers de werkgroep Performing Shakespeare geeft. “Het eerste dat ik mijn studenten duidelijk wil maken is dat hij een showman was, een zakenman. Geld verdienen was zijn belangrijkste drijfveer. Al het andere volgt daaruit. En hij was waarschijnlijk ook behoorlijk succesvol: hij had een eigen groep en aan het eind van zijn carrière kon hij het zich permitteren om op het platteland met pensioen te gaan. Het is overigens wel belangrijk om te zeggen dat we over Shakespeare’s leven heel erg weinig weten.”

“Wat mij interesseert is het verbond dat Shakespeare en zijn groep hadden met hun publiek. Hij moet een trouw vast publiek gehad hebben. Zijn spelers waren waarschijnlijk erg goed en hij schreef rollen speciaal om hun kwaliteiten uit te buiten. Na een eerste serie stukken over de Engelse geschiedenis verbreedde hij zijn verhalen en thema’s en nam zijn publiek steeds een creatieve stap verder mee.”

“De verhalen zijn aardig, maar niet zo bijzonder. Hij heeft bovendien nooit zelf een verhaal verzonnen. Hij stal, bewerkte en vermengde verhalen die hij las of hoorde. Het gaat erom hóe hij ze vertelt.”

Maar als de taal zo belangrijk is, kun je Shakespeare dan wel in een andere taal spelen? “Tsja, je kunt de wereld Shakespeare natuurlijk niet ontzeggen”, zegt Smith droogjes. “Maar neem een zinnetje als ‘To be or not to be, that’s the question’. Dat is helemaal ritmisch totaan dat woord ‘question’, dat er net niet in past – zo vertelt hij je als toeschouwer dat het juist dáár om draait. Dat is zo knap en muzikaal en hij doet dat voortdurend. Dat is in een vertaling eigenlijk niet te vatten, daarin moet je keuzes maken.”

Theatermakers in Nederland vinden die noodzaak om keuzes te maken vaak juist een zegen, omdat het vrijheid geeft. Maar Smith is niet bijster te spreken over de Nederlandse uitvoeringen die hij ziet. “Ik heb in Europa vaak het gevoel dat het stuk gekaapt is en dat het meer over de angsten en preoccupaties van de regisseur gaat dan over Shakespeare. Er lijkt een checklist te bestaan; in iedere voorstelling zit geschreeuw, grof geweld, expliciete sexualiteit enzovoort. Ja, natuurlijk is Shakespeare ook gewelddadig, maar je moet dat zien in een tijd waarin de gemiddelde leeftijd 38 was en de kans om met geweld in aanraking te komen veel groter was. We moeten zijn thema’s begrijpen in onze tijd. Bovendien geloof ik dat theater in de eerste plaats entertainment is. Het is mooi als het tot nadenken stemt, maar als dat het eerste doel is wordt het vaak zelfingenomen.”

Maar toch waardeert hij wel de experimenteerlust van het Europese theater: “Ik zag een Hamlet van Luk Perceval en los van het feit dat daar een blinde vrouw in een rolstoel op het toneel stond die ik niet ken uit het stuk, had die de briljante vondst om Hamlet door twee acteurs te laten spelen, een jonge en een oude: dat klopte precies met het renaissance-idee over een koning die een publiek persoon is en een echt mens.”

Er wordt vaak gezegd dat als Shakespeare nu zou leven hij in Hollywood zou werken. “Misschien ja, maar ik geloof eigenlijk dat hij bezig zou zijn om verhalen te vertellen met mobiele telefoons of iets dergelijks. Hij was zeer geïnteresseerd in moderne technologie. De technologie van die tijd was architectuur. Hij werkte in de eerste speciaal gebouwde theatergebouwen, waarin je acteurs ook kon verstaan als ze fluisterden. Dat was een enorme verbetering ten opzichte van de markt waar een acteur moest concurreren met de viskoopman.”

Alle Shakespeare-voorstellingen in de Stadsschouwburg zijn te vinden op: www.ssba.nl/shakespeare

Waar waren de premières? Het was onder recensenten en andere theaterzaalbewoners een kort moment van schrik. Het was normaal dat januari en februari niet de drukste maanden waren, maar zó weinig nieuwe voorstellingen was wel erg verrassend. Was het een vroeg gevolg van de bezuinigingen? Was dit hoe het theaterlandschap er over een jaar uit zou zien? De oorzaak bleek achteraf iets prozaïscher: alle subsidiënten hadden hun deadlines tussen januari en maart. Alle energie van de theatermakers ging in die maanden niet in voorstellingen zitten, maar in hun beleidsplan.

Het was een merkwaardig tussenjaar voor het theater. De bezuinigingen zijn onderweg en kregen in de loop van het seizoen steeds concreter vorm. Maar ondertussen is er in de subsidiestroom van de meeste gezelschappen nog niets veranderd en kunnen ze nog steeds op dezelfde manier voorstellingen maken als ze altijd al deden. Seizoen 2011/2012 werd er daardoor een van plannen maken en voorbereidingen treffen en artistiek gezien een van stilte voor de storm.

In de grote zaal ontstond er maart een discussie over de spektakelvoorstellingen van Het Zuidelijk Toneel (HZT) en het degelijke burgermanstoneel van De Utrechtse Spelen (DUS). Deze twee gezelschappen kozen al ruim voor de bezuinigingen voor een koers waarin publiekssucces de dominante factor werd. Rain Man (van DUS) werd echter een “nogal brave voorstelling die aan de film niets toevoegt, en nergens boven een vrije productie uitstijgt. Dat is voor een gesubsidieerd gezelschap te weinig”, oordeelde Herien Wensink in NRC.

Tijdens het debat dat de acteursbelangenvereniging ACT organiseerde legde Hein Janssen de vinger op de zere plek bij de voorstelling 1001 Nacht van HZT: “(regisseur) Matthijs Rümke kiest ervoor om aan cabaretier Marc-Marie Huijbregts een hoofdrol te geven, in plaats van aan een goeie acteur die die rol veel mooier zou spelen. Dan kies je dus voor een gegarandeerde publiekstrekker in plaats van een betere voorstelling.” (Rümke ontkende dit overigens krachtig.)

Deze discussie voorafschaduwde opvallend genoeg een van de keuzes van de Raad voor Cultuur, die in mei haar advies gaf over de (flink afgeslankte) basisinfrastructuur. Juist DUS en HZT werden door de Raad aangewezen als middelgrote gezelschappen, wat vooral in het geval van de Brabantse groep een flinke financiële aderlating betekende. Oostpool en het Noord Nederlands Toneel, juist de groepen die zich tegen de klippen op vooral artistiek willen profileren, mogen zich groot gezelschap noemen, met een rijksbijdrage van 2,5 miljoen euro.

Continue reading “Seizoensoverzicht 2011/2012” »

Nee, ze komen niet uit Oklahoma, maar uit New York, waar ze deel uitmaken van de nooddruftige, maar volhardende avant-gardescene. Maar tegelijk zijn ze sinds een paar jaar de darlings van het Europese theater, met hun eigenzinnige, vaak op telefoongesprekken gebaseerde voorstellingen. Met hun mega-project Life and Times werken ze nu samen met het Wiener Burgtheater, de eerste vier afleveringen (van wat er in totaal tien moeten worden) zijn nu te zien op festival De Internationale Keuze.

Ook dit project begon met een telefoongesprek. Daarna begon het een beetje uit de hand te lopen. Kelly Copper en Pavol Liška, oprichters en regisseurs van het Nature Theatre of Oklahoma, maken van het volstrekt doorsnee levensverhaal van een van hun actrices epische theatervertelling die uiteindelijk 24 uur moet duren en die genres bestrijkt van murder mystery tot animatiefilm. De tekst van het telefoongesprek wordt letterlijk gebruikt, inclusief alle ‘you know’s, ‘like’s, uitwijdingen en onafgemaakte zinnen.

Het eerste deel, een musical, was drie jaar geleden te zien in Oostenrijk, werd geselecteerd voor het Theatertreffen en kwam naar Nederland tijdens De Internationale Keuze. De delen één tot en met vier reizen nu de wereld rond en worden in Rotterdam eenmalig als marathon gespeeld. Ik spreek Copper en Liška, die net terug in New York van een tournee in Japan, via Skype.

Wat hebben jullie met telefoongesprekken?

Liška: “Al onze teksten sinds No dice zijn gebaseerd op telefoongesprekken. Het is een andere taal en een andere manier van vertellen dan in het theater gebruikelijk is. We zijn ooit begonnen als ‘klassieke’ toneelschrijvers, we weten hoe je een stuk schrijft, maar dat frustreerde ons enorm. Toen we deze groep vormden maakten we als afspraak dat we niet verder zouden gaan met de kunstmatige theatertaal. Eerst maakten we een dansvoorstelling, maar we wilden uiteindelijk toch met taal werken. We zochten naar manieren om teksten te maken die niet geschreven zijn.”

Copper: “En ik nam al langer telefoongesprekken op. Ik wilde het idee hebben dat ik nuttig met mijn werk als kunstenaar bezig was, terwijl ik eigenlijk met mijn vrienden aan de telefoon zat.”

Continue reading “Interview: Nature Theatre of Oklahoma” »

[Oude meuk van voor de zomer. Dit schreef ik voor het nieuwe (engelstalige) Arts Holland Magazine. Het tijdschrift is hier te lezen in het onhandige ISSUU formaat.]

In toneelspelerskringen heet het simpelweg ‘het plein’. Sinds eeuwen het adres van de Amsterdamse Stadsschouwburg, verzamelplaats van vuig artiestenvolk in de omringende kroegen en daarmee geroemd en gehaat maar onmiskenbaar het epicentrum van het theater in Nederland. Het Leidseplein in Amsterdam. Als het hier trilt, voelt heel het het land de naschokken.

In tegenstelling tot veel andere Europese landen zijn schouwburgen en toneelgezelschappen in Nederland gescheiden organisaties. De huisbespeler van de schouwburg is al vaak van naam veranderd, van Nederlandsche Comedie tot Publiekstheater tot –sinds 1987– Toneelgroep Amsterdam, maar in de basis is het steeds dezelfde organisatie en, gezien haar positie aan het plein, automatisch het eerste gezelschap van het land.

Dit is een verhaal over hoe Toneelgroep Amsterdam zich, onder leiding van artistiek leider Ivo van Hove, in het afgelopen decennium wist te ontwikkelen van een gewaardeerd nationaal avantgarde-groep tot internationaal toptheatergezelschap en hoe ze dat deed door de verworvenheden die in de kleine zalen van het Nederlands theater tot bloei waren gekomen op te nemen en te verbeteren.

Twee algemene opmerkingen vooraf: het Nederlandse kunstlandschap is nooit een plek geweest van grote instituten, zoals in Frankrijk of Duitsland. De dynamiek van de Nederlandse kunsten is altijd voortgekomen uit het bloeiende middenveld van kamermuziek, kleine en middelgrote theaterzalen, festivals op locatie en eigenzinnige musea voor moderne kunst.

Continue reading “Portret: Toneelgroep Amsterdam” »

[Oude meuk van voor de zomer. Dit schreef ik voor het Jahrbuch des Bundesverband Freier Theater 2011/12 als uitleg van het (bedreigde) productiehuissysteem in Nederland.]

For a long time the system of production houses in The Netherlands has been the envy of the Freie Szene in Germany. The exact working of these houses however has been largely unknown.

The history of the production houses lies in the rise of black box theatres in the 1980’s. Based in the culture of community centres, squatters and punk rock venues they started to show, support and produce small scale theatre performances. In the nineties, when most of the important smaller groups received subsidies in their own right, the focus of the production houses shifted toward younger theatre artists: scouting directors and choreographers, supporting their work for a few years, helping them in setting up their own company and finding an audience.

It wasn’t a clearly defined field: some organisations called themselves ‘studio’ or ‘workshop’, some kept working with established artists. Some were inextricably connected with the venue they arose from (like Frascati in Amsterdam, de Toneelschuur in Haarlem or Grand Theatre in Groningen), some were connected with festivals (like Huis and Festival a/d Werf in Utrecht) others had only minimal performing spaces.

During the last years of the 00’s ‘talent development’ suddenly became the buzzword of Dutch cultural policy. The role of the production houses became clearly marked and the field was heavily institutionalized. 21 Production Houses became part of the so called ’cultural basic infrastructure’. They receive funding of roughly between 500.000 and a million euro each. Ten are aimed at theatre, four at dance, three at modern music and others at mime, youth theatre, music theatre and multicultural theatre.

The mission of the new style production houses was layed out most clearly in an interview with Mark Timmer, artistic director of Frascati: “When a theatre maker leaves school he or she has a diploma, but isn’t a director yet. You have to learn how to manage and inspire a group of people in practice. When you’re starting as an independant director you need some kind of structure: working space, actors, technicians, stage designer, publicity and so on. We give talented artists time and chance to develop their own artistic signature. And we do that in a somewhat sheltered environment with support and guidance within reach. Young directors need to be allowed to fail.”

This system seems to work very well. Almost every esthablished director or collective below a certain age has spent at least some time working within the structure of a production house. Talented directors like Susanne Kennedy, Jetse Batelaan or Dries Verhoeven have moved on to one of the bigger companies in The Netherland, or have founded their own. Especially interesting has been the project TA2, in which the country’s biggest company Toneelgroep Amsterdam worked together with Frascati and the Toneelschuur to have young directors work with their ensemble of actors.

On the other hand it was clear form the start that 21 production houses is a ludicrously large number. There are hardly enough young directors to fit all the (5 to 10) spots at each house, and, more importantly, the absorbtion capacity of the Dutch theatre field for new directors and groups is far from infinite.

But in its austerity fever the Dutch right wing government took it to the other extreme, cutting the national funding for all production houses, claiming ‘talent development’ is a task of the big companies themselves. This is a dangerous argument though: when young directors are limited to working within the ‘machine’ of a big company, they won’t develop their own voice, but turn into carbon copies of their predecessor, eventually not leading the company but being subservient to the institution.

Maybe the production houses partially brought their fate to themselves: they hardly ever take credit for their work, serving the artist and letting him or her shine. When they later become succesful you’ll often hear the cliché: great artists surface by themselves.

Now the future doesn’t seem so bleak as we feared earlier. Most cities value the work of the production houses within their walls greatly and do what’s possible to keep it afloat. Some houses merge with other institutions, some tighten their bonds with the local companies. Some will inevitably perish, but maybe that isn’t all bad.

The best news however is the fall of the right wing government, late April 2012. The populist PVV party is now out of power and one of the first things the government did was to reverse some of the cuts in the arts budget.

[Oude meuk van voor de vakantie. Dit schreef ik voor Rekto:Verso. Het staat ook hier]

Het Kunstenfestivaldesarts presenteert een opmerkelijk samenwerkingsproject van de Duitse theatergroep Andcompany&Co met Nederlandse en Vlaamse toneelspelers. Der (kommende) Aufstand is een radicaal politieke manifestatie, een ideaal vechthuwelijk van Duitse filosofische degelijkheid en Hollandse botte directheid. Het vaderlandse politieke theater kan daar een voorbeeld aan nemen.

‘Wees maar niet bang! Wij zijn slechts acteurs. We zijn verkleed als bedelaars. Wij oefenen hier de opstand.’ Het is een ratjetoe aan spelers dat met deze woorden Der (kommende) Aufstand opent: roepatleten van het Duitse provincietheater (in dit geval het Oldenburgisches Staatstheater), muzikale performance-mimers uit Nederland, drie muzikanten, de Vlaamse regisseur Joachim Robbrecht en een spelende dramaturg van het kleine Andcompany&Co.

Al in de eerste scène blijkt hoezeer de Nederlandse en Duitse mentaliteiten elkaar aanvullen. De overdaad en het directe contact met het publiek doen denken aan het werk van De Warme Winkel, maar inhoudelijk krijg je een razend knappe opeenstapeling van de meest uiteenlopende referenties: van de zestiende-eeuwse watergeuzen (genoemd naar het Franse woord voor bedelaar, ‘gueux’) tot de huidige Occupy-beweging en de Nederlandse kunstbezuinigingen. Steeds staat een van de acteurs met de rug naar het publiek – precies zoals de politiek hen verwijt – terwijl hij ons toespreekt via de human mic van de anderen.

Uitgangspunt voor de voorstelling is een essay van Friedrich Schiller, Der Abfall der Niederlande, over de Nederlandse opstand tegen de Spaanse koning, die leidde tot de Tachtigjarige Oorlog en de onafhankelijkheid van het land. Nederland kan nu wel een beetje opstand gebruiken, moeten de makers gedacht hebben.

Continue reading “De Komende Opstand” »