Maatschappij Discordia bestaat dit jaar dertig jaar. Nou ja, ongeveer. De voorgeschiedenis van het toonaangevende gezelschap is al net zo gelaagd en meerduidig als haar voorstellingen. Een gesprek met de oudste leden van een collectief dat zich continu ontwikkelt, maar niet verandert. “De vraag naar de methode van Discordia is onzinnig. Er is absoluut geen methode.”

“We zullen vertellen wat er is gebeurd”, belooft Matthias de Koning, “Voor zover we dat nog weten. En we hebben altijd veel gefalsifieerd.” We spreken elkaar in het atelier annex pakhuis van de groep op de Driekoningenstraat in Amsterdam, waar de groep werkt aan haar nieuwe voorstelling Stanislavski 2. Lachend citeert Jan Joris Lamers alvast een zin uit het nog te schrijven interview: “Hoewel zij alledrie hetzelfde zeiden, bedoelden ze alledrie iets anders.”

De wortels van Discordia liggen (onder andere) bij het Onafhankelijk Toneel, dat sinds 1973 in Rotterdam gevestigd is. Stijl uit 1980 is de voorstelling die ze als hun eerste beschouwen, al dateert de naam Discordia van een jaar later. Pas in 1984 gingen ze naar de notaris om de vereniging op te richten. “Daarvóór had het geen zin, want we hadden geen subsidie.”

Lamers: “Rond 1980 kwamen we met het Onafhankelijk Toneel tot een soort crux. We bestonden al tien jaar en er waren veel plannen en te weinig geld. Er moest iets gebeuren. We bedachten een enorm plan, dat noemden we 1908, omdat dat jaartal een keerpunt was in de moderne kunst, met het eerste abstracte schilderij van Ljoebov Popova. We vroegen daarvoor twee keer zoveel subsidie aan, maar de Toneelraad in Rotterdam wilde er niet aan. Die moest het Ro Theater redden, dat in een paar jaar drie artistiek leiders had versleten die steeds tekorten opbouwden.”

“Het was een plan dat vol stond met dingen die ze nu weer prachtig hadden gevonden: we wilden historische programma’s maken, een serie over de Oranjes, zoals ze nu de hele tijd op televisie doen, en we zochten publieksparticipatie. Mirjam Koen, Gerrit Timmers en ik hebben op een middag besloten dat als het niet zou doorgaan we de situatie zouden opbreken en dat ik weg zou gaan uit Rotterdam. We hadden afgesproken dat we zouden zeggen dat we erom gedobbeld hadden wie zou blijven en wie zou gaan. Maar de eigenlijke oorzaak was heel praktisch: Gerrit en Mirjam hadden net een huis gekocht en wilden begrijpelijk genoeg graag in Rotterdam blijven.”

“De voorzitter van de Toneelraad was Carlos Tindemans en die vroeg aan mij wat ik ging doen nu het plan niet doorging. En dat had ik ook al voorbereid. Ik had een lijst repertoire voorgelegd, met Handke, Bernhard en zo meer, groot repertoire. En Tindemans vond meteen dat dat geweldig materiaal zou zijn voor het Ro Theater. Maar dat heb ik afgeslagen; ik heb geen zin in die ellende. Er zijn veel mensen die mij hebben uitgescholden voor idioot en lafaard omdat ik nooit een groot bedrijf wil leiden, maar ik wil dat ambtenarenschap niet. Een deel van dat repertoire hebben we overigens wel gespeeld, onder het OT.”

Matthias de Koning zat eind jaren zeventig op de afdeling regie van de Amsterdamse Toneelschool. Hij studeerde in 1979 af, maar leerde het Onafhankelijk Toneel al eerder kennen: “In 1975 mochten Matthias Maat, Kees Hulst en ik vanuit de school stage doen.”
Lamers: “Het woord stage hebben wij nooit gebruikt.”
De Koning: “We werden uitgenodigd om mee te werken, zo moet ik dat zeggen.”
Kouwenhoven: “Maar op school heette dat stage natuurlijk.”
De Koning: Ze zeiden tegen ons drieën: ‘jullie doen mee, je krijgt een rol, maar nu gaan wij op vakantie en de dagboeken van Majakovski moeten opnieuw gestencild worden en er moet wat gezaagd worden. Dat was natuurlijk sensationeel. We zaten met z’n drieën een hele zomer in dat lege pand.”

(Er volgt enige discussie over het oude gebouw van het OT aan de Wijnhaven in Rotterdam, dat is gesloopt toen de spoortunnel werd gebouwd. De deuren van de wc’s op de derde verdieping hebben een plek in het decor van Shakespeare dringend gesucht, dat Discordia net heeft gespeeld in de repertoire-serie De Veere. Lamers: “Op de binnenkanten van al die deuren staan allemaal notities uit de oorlogsjaren.”)

“Het ging ons om de ideologie van het collectief. Egbert van Paridon van Centrum zei wel eens tegen ons: ‘zo zijn wij ook begonnen met iedereen in een busje, maar na twee jaar heb je een chauffeur en ga je ook de andere functies verdelen.’ En wij zeiden dat we ons dát niet gingen laten gebeuren. En bij Discordia is dat ook nooit gebeurd. Maar dat is heel ongewoon. Misschien heeft het meer te maken met onze balsturigheid dan met onze principes, dat kan ik niet zeggen.”

Rond 1980 was het OT uit elkaar gegroeid. “Toen ik me terugtrok bij het OT werd het meteen een gesplitst bedrijf. Zo noem ik dat als de artistieke en administratieve verantwoordelijkheid uit elkaar wordt getrokken. Niet dat dat niet kan of niet mag, maar als een collectief z’n activiteiten gaat splitsen krijg je hele specifieke problemen.”

De drie noemen Stijl uit 1980 als de eerste echte Discordia-voorstelling, al bestond de naam nog niet. Maar een nieuwe groep mensen was het wel, met medewerkers van het OT en recent afgestudeerden van de toneelscholen in Amsterdam en Arnhem en van de decoropleiding. Lamers: “Ik heb nooit mensen gevraagd, ze zijn altijd gewoon gekomen.”
Kouwenhoven: “Dat was een geweldige voorstelling. Het bestond uit fragmenten van Handke, Bernhard, Don Giovanni…”
De Koning: “Een piepende fluitketel, een paard zonder hoofd, ingepakte tafelpoten, Eric met veertig transistors in z’n armen…”
Lamers: “Het ging over architectuur en reclame, het was een collage-voorstelling, een beetje zoals we nu weer maken, een beeldende kunst-voorstelling. Het had te maken met het opkomende, maar toen nog niet geformuleerde idee van het postmodernisme.”
Kouwenhoven: “Met die voorstelling ging het voor het eerst een andere richting in: die van de collage. Verschillende dingen die ogenschijnlijk niks met elkaar te maken hebben, leverden samen iets op dat meer was dan de som der delen.”

(Uitweiding over de vroegere voorgeschiedenis van NAP en de toneelpraktijk waar Lamers tegen ageerde. NAP, waar Gerrit Timmers, Jan Klatter, Edwin de Vries, Herman Naber en Yvonne Petit bij betrokken waren, ontstond vanuit een voorstelling die Lamers op de toneelschool maakte over dada. “In die tijd was Dada iets dat heel langzaam terug in de publiciteit kwam. Daar kon je niet zoveel over te weten komen. Door wat we toen leerden wilden we toneel bevrijden van retorische en dramaturgische vooroordelen.”

“Er ontstond in de jaren zestig een splitsing in de manier van toneelspelen. Een meisje van de mimeafdeling werd door Centrum aangenomen, en dacht in een rol een toneelspeler gewoon te kunnen aankijken. Na afloop zij die speler tegen haar dat ze dat niet meer moest doen, omdat ze anders onmiddellijk eruit zou vliegen. Het feit dat je elkaar niet aankeek op toneel, dat verschrikkelijk absurde isolationisme bestond daar nog gewoon. Gedeeltelijk was Centrum heel modern, in de stukkeuze bijvoorbeeld. Maar aan de andere kant durfden ze die absurde antieke methode van werken niet op te geven, waarbij de regisseur aan het begin van de repetitieperiode het decorontwerp liet zien en met een boek vol rode strepen de spelers hun plek wees.”)

Hoe was de situatie voor jonge acteurs begin jaren tachtig?
Kouwenhoven: “De ambitie van jonge toneelmakers lag niet bij de grote gezelschappen. Die waren heel ontoegankelijk, herinner ik mij”
De Koning: “FACT was nieuw; een plek waar je dingen kon uitproberen zonder direct onder druk gezet te worden.”
Lamers: “De grote gezelschappen waren tamelijk saai en boden weinig continuïteit. Het Auteurstheater, later het Publiekstheater, maakte best heel mooie dingen, maar het stond niet in het midden van de belangstelling, noch bij de toneelspelers, noch bij de kritieken. Er werd weinig over geschreven.”
De Koning: “Dat waren ook niet de plekken waar je elkaar tegen kwam. Je zag elkaar bij Mickery of in het circuit van de vlakke vloeren dat toen net opkwam.”

Kouwenhoven: “Groepen als het OT, Orkater en Baal stonden centraal. Maar het had ook te maken met de verschillende scholen: Maastricht leverde acteurs voor de grote gezelschappen, Amsterdam, waar ik zat, voor de kleine. Dat was echt een waterscheiding. Ik zat samen met Annet Malherbe in de klas, terwij in Maastricht in hetzelfde jaar Pierre Bokma en Gijs Scholten van Aschat zaten. We waren wel bevriend, er was eens per jaar een ontmoeting tussen de scholen, maar het was een waterscheiding.”

Kouwenhoven: “Na mijn afstuderen in 1983 begon ik een groepje met Willem Kwakkelstein en Gerrit Bons. We kregen een klein subsidietje voor drie voorstellingen over wat wij nog allemaal met de oorlog te maken hadden, een tweede-generatie onderzoek. Die hebben we gemaakt onder de vleugels van Discordia. We zochten dus voor drie voorstellingen repetitieruimte en Rob Weber, de directeur van het Shaffytheater dat we de redactieruimte van De Waarheid konden gebruiken, bovenin Felix Meritis. Die waren er net uitgetrokken, hun redactielokaal werd Het Kremlin genoemd. En ik weet nog dat jullie langskwamen het geweldig vonden. Jullie besloten meteen dat je daar wilden zitten. Zo kwamen we in Amsterdam terug, en zo ontstonden de naam en de groep: drie mensen die net van school af kwamen en drie mensen van het OT, Jan Joris, Matthias en Titus Muizelaar.”

Terwijl de groep nog inbetween ruimtes was maakten ze een serie New telephone plays, met onder andere werk van Bernhard, Jandl en Wilde. An Ideal Husband was in 1983 de eerste voorstelling die onder de naam Discordia werd gemaakt. Het was een voorstelling waarin zes regisseurs meespeelden, naast Lamers, Muizelaar en De Koning ook Gerardjan Rijnders, Ger Thijs en Frans Strijards. Willem Kwakkelstein was de enige acteur. Lachend: “Dat was ons statement.”

De Koning: “We maakten het al reizend door Nederland, waar iedereen op dat moment ook maar zat. We maakten van het reizen een pre. De dramaturgie deden we min of meer telefonisch, vandaar de naam. De beslotenheid van het repetitielokaal, die we bij het OT nog wel hadden, was weg en het maken van voorstellingen ging een stuk informeler.”

Kouwenhoven: “Het had er ook mee te maken dat jullie vrijwillige zwervers werden die uit Rotterdam wegtrokken. Dat had effect op de inhoud van het werk, omdat het ging om een andere manier van contact maken met elkaar. Het was meer de stijl van een atelier dan van een repetitielokaal: je bent niet verplicht om elke dag om negen uur te komen, maar mensen zijn er of niet. En dat is een vrijheid.”

En zo komt het gesprek op de werkwijze, methode en stijl van het collectief. Behalve dat dat alledrie moeizame begrippen zijn, die de Discordianen liever niet gebruiken.
Lamers: “De vraag naar de methode van Discordia is onzinnig. Er is absoluut geen methode. Hoogstens zijn we personen die hetzelfde zeggen omdat we dezelfde smaak hebben. Je begint ook niet aan een stijl. Stanislavski zegt: die oefeningen zijn allemaal erg interessant, maar als je opkomt moet je ze wel kwijt zijn anders heeft het geen zin. Dan sta je daar verlamd te bedenken welke stijl je nu moet nemen.”
Kouwenhoven: “Je kunt het hebben over dramaturgische inzichten en smaak.”

Lamers: “Een voorstelling gaat over de dingen die je leest, ziet en meemaakt. En dat is waar wij voortdurend met elkaar over spreken. Dat moet als ondergrond dienen voor wat je op het toneel staat te doen. En die ondertekst moet er ook niet ingehamerd worden. Dat gaat niet. Toneelspelen is gebaat bij openheid en vrijheid, zodat de toneelspeler zichzelf kan blijven ondanks de transformatie die hij voorstelt.

“Het gaat er uiteindelijk om dat je wéét dat je het grootste gedeelte van de dingen die je doet doet zónder dat je weet dat je ze doet, terwijl je uiteindelijk toch kunt zeggen wáárom je ze hebt gedaan, zonder dat je een bedrieger bent.”

“Dat is ook geen uitvinding van onze generatie. Er was al een grote mate van openheid bij toneelspelers zoals bijvoorbeeld Johan Remmerts, die volkomen onvoorspelbare dingen deed. Niet dat hij vals speelde in het toneel, hij kon het ook allemaal keurig herhalen. Maar de vrijheid die die man had was een voorbeeld. Iemand die zó persoonlijk kon zijn en toch zó gedisciplineerd.”

“We hebben natuurlijk wel het een en ander uitgevonden. Maar liever dan dat te gaan uitbaten en eindeloos herhalen, willen ermee ophouden en iets nieuws doen. Wij moeten ons niet bezighouden met het resultaat. Als iets werkt kunnen we het op het repertoire houden, dan kan het blijven bestaan. Voor ons is er dan een mogelijkheid is om iets ánders te laten werken.”

Vanaf eind jaren tachtig ontstaat rondom Discordia een levendige biotoop van van verwante groepen, zoals ’t Barre Land, Dood Paard, Dito’dito, de Roovers en Stan, die op allerlei manieren samenwerken. Maar wat nemen die dan over als het geen stijl of methode is?

Lamers: “Dan heb je het over de essentie van wat wij doen. Maar dat is geheim. Ook voor ons. Ook voor mezelf. Dat blijft altijd een geheim. Mensen komen naar ons kijken en soms nemen ze iets over. Ze kopiëren het een tijdje en laten het dan weer gaan. Of gezelschappen beginnen zoals wij, maar gaandeweg evolueren ze tot iets anders. Of mensen aan wie wij les hebben gegeven komen bij een groot gezelschap terecht veranderen daar dingen. Want het toneelspelen is mede door ons werk verandert. Maar dat is geen opzet. En doordat wij er zijn geweest, zijn er meer kleine groepen gekomen. Meer dan Den Haag lief is misschien.”

“Ik heb mij altijd afgevraagd waarom alleen popgroepjes collectief de wereld in kunnen trekken en gezelschappen niet. Waarom kan het bij toneel niet zijn als een groepje dat op hun veertiende met een paar gitaren gaat spelen, op hun vijftiende debuteert in de Melkweg en dan de grote markt op gaat en misschien weer uit elkaar valt. Waarom zou dat bij toneel niet gebeuren?”

“In de jaren zestig lazen we bij Foucault en Adorno dat er een vrijetijdscultuur zou ontstaan. Dat de grenzen van wat er wel en niet mocht doorbroken zouden worden. Ik zat toen op de toneelschool met mensen uit de Jordaan en Noord plus een aantal kinderen van losgeslagen intelectuelen en uit toneelspelersfamilies. Geen middenklassekinderen, want die middenstanders waren als de dood dat hun kroost niet aan geld zou komen. En dat is nu helemaal anders, want die middenstanders hebben begrepen dat het een grote markt is. En dat was al heel lang duidelijk. Dat ontzuilen heeft altijd aan de basis gestaan van wat wij doen.”

Na acht jaar zonder te hebben gewerkt heeft Discordia sinds 2009 weer subsidie. De groep maakt drie keer per jaar nieuwe voorstellingen in Frascati en brengt met ’t Barre Land en gasten maandelijks een reprise van een oude voorstelling.

Kouwenhoven: “De serie nieuwe voorstellingen, sinds Katalogos, lijkt eigenlijk vrij veel op die eerste collagevoorstellingen uit de jaren tachtig. Uiteindelijk leverden toen al die korte stukjes achter elkaar helemaal niet op wat we dachten. De voorstellingen die we nu maken zijn meer een paar statements in een bepaalde richting, daarmee ligt veel dichter bij wat we toen al wilden, namelijk het publiek niet alleen aanspreken op intellectueel niveau.”
De Koning: “Veel dingen die we gedaan hebben konden toen eigenlijk nog niet en nu wel.”

Lamers: “In de huidige serie voorstellingen worden ongelofelijk veel dingen ter discussie gesteld. Niet alleen op het niveau van de opvoeringspraktijk, maar ook filosofisch en dramaturgisch. Het is de vraag hoe we daar ooit weer uit gaan raken, als dat ooit nog lukt. Misschien gaan we ooit wel weer keurige stukken spelen. Maar het probleem is dat veel nieuwe stukken ons de laatste jaren niet zo erg aanspreken. En dan kunnen we het beter zo blijven doen. We hebben ook gedaan waarvan we dachten dat het binnen de mogelijkheden van onze subsidie past. Misschien hadden we dat anders of niet moeten doen, want we hebben de omstandigheden danig moeten aanpassen en dat heeft ons bijna opgebroken.”

Een van de aanpassingen in de omstandigheden is dat Discordia nu voornamelijk te zien is in de kleinste zaal van Frascati.
De Koning: “We zeiden altijd dat Frascati 3 niet geschikt was, het is geen toneelzaal. Maar uiteindelijk is dat onzin: het maakt niet uit waar je het doet.”
Kouwenhoven: “Het gaat om de avond zelf en wat je te berde brengt, samen met de mensen die komen kijken.”
De Koning: “Door te zeggen dat de zaal niet belangrijk is kun je een aantal dingen omdraaien. Dan is Frascati 3 ineens de grootste zaal van Amsterdam.”
Lamers: “Dat is eclectisch: dan maak je ineens van de zaal waar niets kan de zaal waar alles kan.

Lamers: “Daarbij vinden wij dat het publiek zo dicht mogelijk erbij moet zijn. Dat is ook de reden dat we die drankjes uitdelen. Dat is misschien een beetje een stomme reden manier om het te doen, maar het werkt. Die informaliteit lijkt op vroeger bij de Nederlandse Comedie, toen iedereen na afloop naar Americain ging.”
De Koning: “In het begin denk je dat het een truc is, maar als het werkt dan is het niet alleen vorm, dan wordt het op een gegeven moment ook inhoud.”

[Dit is een neergeschreven, samengesteld verslag van een gesprek tussen Annet Kouwenhoven, Jan Joris Lamers, Matthias de Koning en Simon van den Berg dat plaatsvond op dinsdag 6 maart in de Driekoningenstraat 5 hs, van half één tot half drie.]

—

Maatschappij Discordia

Eerste voorstelling: Stijl (1980)
Eerste voorstelling onder de naam Discordia: An Ideal Husband (1983)
Structureel gesubsidieerd: 1984-2001, 2009-heden
Aantal uitnodigingen voor Het Theaterfestival: 9
(Ritter Dene Vos (1987), Sardou/Wilde/Shaw (1988), Kras en Bouwmeester Solness (1989), Wanja (1990), Ivanov (i.s.m. Stan) en Het rad van de geschiedenis (1992), Dantons Dood (1993), Vandeneedevandeschrijvervandekoningendiderot (i.s.m. Stan en De Koe, 2002))
Huidige samenstelling: Jan Joris Lamers, Matthias de Koning, Annette Kouwenhoven, Jorn Heijdenrijk en Miranda Prein.