Voor het seizoen begint even de archieven opruimen en oude stukken online zetten. Dit schreef ik voor Volume, het tijdschrift van Frascati.

Het is al een paar jaar duidelijk: de Discordia-cirkel is rond. Eind jaren tachtig stond het gezelschap op het toppunt van haar faam en werd internationaal gezien als toonaangevende groep toneelkunstenaars. Voorstellingen als Sardou/Wilde/Shaw, Kras of Oom Wanja werden geroemd en gelauwerd en enkele jonge theatergroepen werkten verder op hun uitgangspunten.

Tien jaar later was de ommekeer totaal. Discordia was hardhandig uit Felix Meritis verbannen, raakte haar subsidie kwijt en werd in de pers regelmatig neergezet als reliek van een voorbije tijd. Maar zie, nog eens tien jaar verder is Discordia weer terug. De groep krijgt weer structurele subsidie, er klinken waarderende geluiden over hun voorstellingen en misschien het belangrijkste: de jongste generatie theatermakers kijkt naar hen voor inspiratie.

Kijk bijvoorbeeld naar de Tijdelijke Samenscholing, een jonge groep van afstuderende acteurs van verschillende toneelscholen, die Matthias de Koning vroeg om hun afstudeerproject te begeleiden en nu als los collectief verder werkt. In de voorstelling Archiv (gemaakt door drie leden van de groep: Michiel Bakker, Carole van Ditzhuyzen en Bo Tarenskeen) is de invloed duidelijk te zien: dezelfde prettige, losse speelstijl; ingebouwde ruimte voor een gesprek op de vloer; en een intelligente samenstelling van teksten, deels associatief, deels in dienst van een strakke dramaturgie.

Het is natuurlijk nog maar de vraag of de Tijdelijke Samenscholing, naast eerder genoemden ook bestaand uit Nadia Amin, Roos van Erkel en Janneke Remmers, de aanvoerder zal blijken van een hele golf nieuwe groepen, zoals in de jaren negentig in korte tijd Dood Paard, ’t Barre Land, Stan, De Koe, de Roovers en nog een aantal anderen opkwamen. Maar nu is wellicht wel de tijd om te kijken naar de traditie die Discordia heeft ingezet en welke plek die inneemt in het Nederlands theater. ‘Levend erfgoed’ zou je dat kunnen noemen, al klinkt dat wel weer erg museaal.

Voor een deel bestaat dat erfgoed uit de collectieve werkvorm. Bij geen van deze ‘Discordiaanse’ groepen is er een regisseur; alle spelers dragen materiaal aan en iedereen draagt bij aan het gesprek dat tot de voorstellingen leidt. ’t Barre Land wijst ook graag op de oorsprong van het woord collectief: ‘colligere’, wat ‘samen lezen’ betekent.

Maar Jan Joris Lamers zal de eerste zijn om het unieke van de collectieve organisatie te relativeren. “Nergens in Nederland is het nog gebruikelijk dat een regisseur binnenkomt met een boek vol rode strepen”, zei hij in een interview: “Andere gezelschappen zitten misschien meer ingebed in het systeem van ontwerpers, technici, regisseurs en spelers. Maar waar je ook komt, ontstaat een stuk aan de hand van gesprekken tussen alle mensen die er aan werken.” Bovendien is die manier van werken niet nieuw. Lamers stelt dat de manier waarop hij werkt bij Discordia niet wezenlijk verschilt van hoe hij als jonge acteur in de jaren zestig zag dat werd gerepeteerd in de lokalen van de Nederlandsche Comedie.

Ondanks de betrekkelijke bijzonderheid van het collectief blijft het uitzonderlijk dat Discordia en ’t Barre Land bijvoorbeeld geen technici of decorontwerpers in dienst hebben. Net als de tekst, de dramaturgie en het spel is ook de vormgeving een gezamelijke verantwoordelijkheid, en -nog specialer- ook het uitvoerende werk wordt door de spelers zelf gedaan.

“Een toneelgezelschap is een kruising tussen een timmerfabriek en een transportbedrijf waar ook acteurs en regisseurs werken”, schreef Toneelgroep Amsterdam-technicus Niko Bovenberg met gevoel voor ironie in een van zijn columns. Bij Discordia en ’t Barre Land nemen ze van die stelling de uiterste consequentie: enkele leden van die groepen hebben een groot rijbewijs en rijden zelf de vrachtwagen met het decor van zaal naar zaal; de spelers bouwen zelf het decor op, hangen licht in en ook tijdens de voorstelling is er geen technicus die de voorstelling ‘draait’. ’t Barre Land heeft nog twee niet-spelende groepsleden voor marketing en administratie, de spelers van Discordia houden zelfs dat in eigen hand.

Het effect op de voorstellingen van deze kenmerkende autarkie is nog altijd groot. Er zijn geen trucs, alles wat je op scène ziet wordt veroorzaakt door wat de spelers doen. Goed, de lichtcomputer of de geluidsapparatuur staat niet altijd in het volle zicht, maar je merkt dat zonder de onzichtbare hand van de almachtige technicus achterin de zaal er een sterkere concentratie, misschien zelfs een grotere saamhorigheid is tussen zaal en toneel.

Dit wordt nog versterkt door eigen, losstaande tribunes waar Discordia, ’t Barre Land en ook de Tijdelijke Samenscholing hun publiek het liefst op neerzetten. De publieksruimte is dus niet afgescheiden van de speelruimte, maar is een  vrijstaand object, omgeven door het speelvlak en dus onderdeel ervan.

Het is een beetje een omweg, zo via organisatie en techniek, om uit te komen bij het meest herkenbare onderdeel van Discordia’s unieke bijdrage aan het Nederlandse toneel: de open, transparante speelstijl. Nu is er over die manier van toneelspelen al buitengewoon veel geschreven en gediscussieerd, maar de vinger leggen op de precieze invloed van Discordia blijft lastig.

De door Discordia ontwikkelde speelstijl borduurde natuurlijk voort op de ontwikkelde aanpak bij het Werkteater en het Onafhankelijk Toneel en Jan Joris Lamers was niet de enige die eenvoud en helderheid in toneelspelen propageerde. Tegelijkertijd is die vorm van acteren nu op geen enkele manier meer weg te denken uit het Nederlands theater en worden vele Nederlandse en Vlaamse theatermakers in het buitenland gevraagd juist om dat directe contact tussen spelers en publiek aan te zwengelen.

Het is makkelijk om de speelstijl van Discordia op te hangen aan een aantal steeds terugkerende karakteristieken: de tekstboeken in de hand, het ontbreken van toneelmatige articulatie, de expliciete inleiding van het te spelen stuk, minimaal aangeduide dubbelrollen. In het slechtste geval worden het clichés waar het gezelschap in verdrinkt (samen met de terugkerende decorstukken: de houten schotten, de planken vloer, de oude meubels en requisieten) maar stuk voor stuk zijn het ook elementen die direct voortkomen uit een  hardcore dramaturgische aanpak.

Voor Discordia is de tekst uiteindelijk het uitgangspunt. In weerwil van alle ontwikkelingen van het postdramatische theater -een term van de Duitse theaterwetenschapper Hans Thies Lehman voor theater waarbij het niet primair gaat om het uitvoeren van een toneelstuk en waarin alle theatrale middelen even zwaar wegen- worden zowel bij Discordia als bij hun geestverwanten toneelteksten buitengewoon serieus genomen. Misschien wel zó serieus dat de spelers alles in het werk stellen om die tekst te laten klinken. Daarvoor moeten alle wetten en mechanismes van het theater worden blootgelegd en dient te worden afgerekend met alle toneelspelerspoeha. Het beste dat je als theatermaker kunt doen is een voorstel, het tonen van een voorlopige stap in het denkproces over de tekst en de voorstelling. De voorstellingen van Discordia zijn dan ook nooit af; iedere dag kan een van de spelers besluiten om het dit keer anders aan te pakken.

Ik vermoed dat het denken over theater bij Discordia uiteindelijk voortkomt uit een ambiguë houding ten opzichte van het geschreven woord. Zowel de spelers van Discordia als van ’t Barre Land zijn geen schrijvers. Ze lezen alles, vertalen veel, hebben talloze scripts samengesteld, maar hun meest vertrouwde expressie is het gesproken woord. Dat is wellicht logisch voor een acteur, maar vergeet niet: dit zijn spelers die zélf beslissen wat ze zeggen op het toneel. Al hun energie, denkkracht en theatraal vernuft zit in het zo lucide en eerlijk mogelijk spelen van het tekstmateriaal. Lucide omdat de spelers verschillende mogelijke interpretaties van het werk tegelijkertijd willen tonen, en eerlijk omdat het principieel voorlopige karakter van hun voorstellingen nooit zal leiden tot een definitieve interpretatie.

Die vermoedde ambiguïteit heeft twee aspecten. Ten eerste worden literaire- of toneelteksten eerbiedig behandeld, maar tegelijkertijd versneden tot scripts. Teksten worden door de spelers vaak beschouwd als partituren, die bestudeerd moeten worden, maar die pas lading en betekenis krijgen als de woorden worden uitgesproken. Misschien ligt daar ook de betekenis van het tekstboek in de handen van Jan Joris Lamers. “Thomas Bernhard speel ik het liefst met een tekstboek”, zei hij een aantal jaar geleden: “Uit het hoofd spelen gaat dan niet, je doorbreekt dan het ritme van de tekst, al ken je die door en door, zoals Ritter Dene Voss. Ik zie de tekst in mijn hoofd, maar als ik alleen maar speel, ga ik iets anders doen.”

Zo wordt de tekst gerespecteerd als materiaal, terwijl de woorden tegelijk dienstbaar basismateriaal kunnen zijn voor de voorstelling. Zo wordt paradoxaal genoeg de duurzame waarde van een tekst bevestigd door de schuivende interpretaties ervan tijdens de uitvoeringen. Daarom moet je als theaterbezoeker ook minstens één Discordia-voorstelling tweemaal zien: om te zien hoe dat spel met woorden avond aan avond een nieuwe sfeer, nieuwe verhoudingen en een nieuwe theatraliteit oplevert.

De dubbelzinnigheid is groter als je het sterke onbehagen van Discordia en ’t Barre Land kent tegenover niet-literaire teksten. Geschreven interviews en recensies worden gewantrouwd, maar marketing het meest van al. Als een essay in de krant de moeite waard lijkt, wordt het tijdens De Republiek -de maandelijkse ‘salon’ in de Balie- voorgelezen. Alsof zo’n tekst op de proef wordt gesteld door hem hardop te lezen.

Voor een groep die zo zorgvuldig omgaat met tradities, teksten en materiaal, moet de slordige haast waarmee kranten, tijdschriften en internet worden volgeschreven een verbazende gruwel zijn. Vooral marketing -“het verkopen van iets dat nog niet bestaat”, aldus Lamers- is dus juist door z’n onnauwkeurigheid al verdacht. Als Discordia al enige uitleg geeft bij haar voorstellingen dan bestaat die tekst louter uit citaten van kunstenaars.

Het is opvallend dat die dubbelzinnige houding ten opzichte van tekst het afgelopen jaar zo expliciet tot thema werd verheven. Het meest duidelijke voorbeeld daarvan was natuurlijk De Laatste Dagen der Mensheid van Karl Kraus door ’t Barre Land. De Laatste Dagen… staat bekend als het meest omvangrijke toneelstuk aller tijden, dat door satiricus Karl Kraus tijdens de Eerste Wereldoorlog werd opgetekend, meestal door letterlijk de krant over te schrijven. “Oorlog ontstaat wanneer politici liegen tegen journalisten en hun leugens als ze die in de krant teruglezen gaan geloven”, was een van zijn vele scherpe aforismen.

Ook deze voorstelling is op vele manieren te beschouwen – een vrolijk-drieste aanpak van een onspeelbaar toneelstuk; een onheilspellend anti-oorlogspamflet; een manische kermis van theaterstijlen, invallen, grappen, slapstick en retorica over een dolgedraaide wereld – maar daarbij zag ik er steeds meer óók een aanklacht in tegen de ongenuanceerde en inaccurate pers, met een grote stapel verse kranten midden voor op het toneel, waarnaar voor ieder standpunt, idee of commentaar verwezen kon worden. Dit werd nog versterkt door de aanwezigheid van Robert-Jan Henkes en Erik Bindervoet -de twee vertalers van het stuk- die iedere avond een pamflet schreven volgens de methode Kraus, waarin ze -lustig uit de kranten citerend- het nieuws van de dag becommentarieerden.

Het deed me denken aan de inzet van kranten die je bij Discordia veel ziet: bladen worden aan elkaar geplakt en in één tint geschilderd en vervolgens in het decor als doeken gebruikt. Bijvoorbeeld in Verwikkelingen, waarin drie of vier van die achterdoeken achter elkaar hangen en Jan Joris Lamers er met een grote schaar een coulissendecor van knipt. Dat is waarschijnlijk geen politiek commentaar, maar toch kiest hij voor kranten en niet voor ander papieren materiaal. De kranten representeren wellicht de actualiteit, maar ook de vergankelijkheid van het nieuws.

Bij Archiv van Tijdelijke Samenscholing waren dan weer geen kranten te zien, maar de onmogelijkheid van het vastleggen van de ervaring was tamelijk expliciet het thema, zoals de kranten in de Laatste Dagen niet de werkelijkheid vastleggen, maar haar creëren. Sjouwend met tientallen archiefdozen en driftig citerend uit Flaubert, Perec en teksten samengesteld uit -jawel- kranteninterviews maakten de spelers haarscherp duidelijk dat tussen al dat papieren restmateriaal datgene waar het om gaat geen residu heeft achtergelaten.

Discordia zelf is op zulke nadrukkelijke thema’s niet te betrappen. Hun meest recente serie voorstellingen heeft nauwelijks tekst, niet meer dan een paar fragmenten. Enerzijds voelen de laatste voorstellingen van Discordia aan als oefeningen, als opbouw voor iets dat later zal worden ingelost.  Voor mij zijn Over de Kunst, Verwikkelingen, Ad Memoriam Revocare en Steil in elkaar overlopende herinneringen aan beelden, flarden tekst en een paar briljante momenten. Misschien zijn deze voorstellingen een opmaat voor het grote project om de leerstukken van Brecht te onderzoeken op hun huidige speelbaarheid. Misschien zijn het slechts pogingen om een poging te doen.

En misschien is de belangstelling van Discordia ook wel afgedreven van het tekstmateriaal. De afgelopen jaren duikt steeds vaker het begrip ‘vaudeville’ op. Oorspronkelijk wordt daarmee muzikaal theater bedoeld, met voorstellingen die bestaan uit losse komische acts, maar Discordia en ’t Barre Land lijken de term te gebruiken om algemener te kunnen putten uit de muzische traditie. De toneelscholen waren in de jaren vijftig strikt gescheiden in een deel retorische en een deel muzische vorming. Retorica gaat om de omgang met tekst, het muzische over dans, muziek en beweging.

In die zin zou je kunnen zeggen dat de ‘modern retorische’ gezelschappen als Discordia en ’t Barre Land vaudeville gebruiken om het muzische te herontdekken en te ontwikkelen. Je ziet het bij ’t Barre Land in de kolderieke dronkemansscène in De Laatste Dagen… of in de ladder-act (ontleend aan Karl Valentin) in April is the Cruelest Month. Discordia zoekt het meer in het beeldend-visuele, zoals de scène in Over de Kunst, waarin Jorn Heijdenrijk met leem overgoten een serie standbeeld-poses inneemt.

Maar het mooist was een voorstelling die ook Vaudeville heette, en die afgelopen herfst werd gemaakt door Matthias de Koning, Peter van den Eede en Damiaan de Schrijver in Parijs. Eén Discordiaan en twee van hun trouwste fellow travelers werden uitgenodigd om voor de Comédie Française hun werkmethode over te dragen aan vijf acteurs van het oeroude en eerbiedwaardige Franse gezelschap. Het werd een mooie en speelse avond, vol met teksten over aankomen en weggaan, met in het midden een prachtig stukje fysiek theater met ladders, lekke emmers en openslaande deuren. De vrijheid die de acteurs pas zo kort geleden verworven hadden maakte het een onvoorstelbaar frisse voorstelling. Retorisch en muzisch verenigd.

Inmiddels zijn de Discordianen zelf erudiete hoogleraren en hebben ze pupillen zowel ver over de grens als in de jongste generatie. Een levendige stroming die dynamisch, intelligent theater maakt. Tijdelijke Samenscholing kiest niet voor epigonisme of stijlnabootsing, maar voor een expliciete verhouding tot een traditie in nadenken over en werken aan theater. Zo wordt het erfgoed van Discordia niet tot museumstuk, maar een praktische, levende kunstvorm.