Dit artikel schreef ik voor een engelstalige uitgave van het SicaMag, met als ondertitel ‘From The Netherlands with attitude’. In dit magazine wordt een beeld geschetst van de huidige stand van zaken in alle kunstdisciplines, voor de buitenlandse relaties van de SICA. Ik schreef het hoofdstuk over theater. Engelse versie hier.

Het theater in Nederland staat op een kruispunt. Na een periode van bloei van enkele decennia lijken theatermakers, schouwburgdirecteuren en beleidsmakers op zoek naar een nieuwe rechtvaardiging. In het debat wordt de tegenstelling tussen artistieke ontwikkeling en maatschappelijke relevantie verscherpt en het afgelopen seizoen (2006/2007) werd het woord crisis veel in de mond genomen in een discussie die vooral ging over bezoekcijfers, subsidie en bestelhervorming (Nederlanders praten nu eenmaal liever over geld dan over kunst). Hoewel het Nederlandse taalgebied met Johan Simons (artistiek leider van NT Gent in België, Nederlandse regisseur in Vlaanderen) en Ivo van Hove (artistiek leider van Toneelgroep Amsterdam, Vlaamse regisseur in Nederland) zeker twee theatermakers van internationale klasse heeft, valt het toch moeilijk te ontkennen dat de artistieke hoogtijdagen van de jaren tachtig en negentig definitief voorbij zijn. Toch is de kiem van een nieuw internationaal elan van het Nederlandse theater gelegd. Nu is het de vraag of dat de kans krijgt te gaan bloeien.

Gedurende een aantal jaar nam het Nederlandse theater een toppositie in binnen de (continentale) Europese podiumkunsten. Vooral vanuit Duitsland werd met jaloezie gekeken naar de moderne Griekse tragedies van schrijver en regisseur Koos Terpstra, de radicale spelopvattingen van Jan Joris Lamers en zijn groep Maatschappij Discordia, de gedeconstrueerde montagevoorstellingen van Gerardjan Rijnders en het krachtige rituele locatietheater van Hollandia. Het boek Postdramatisches Theater van de Duitse theaterwetenschapper Hans-Thies Lehman bezegelde de status van de ‘Hollandse school’. Sinds de jaren zestig is er een nieuwe theatervorm ontstaan waarin de verschillende elementen van een theatervoorstelling –de regie, het acteren en de vormgeving- niet meer in dienst staan van de tekst, maar naast elkaar staan als zelfstandige elementen. Volgens Lehman hebben Nederlanderse theatermakers hierbij een niet te onderschatten rol gespeeld.

Maar de bewondering was niet alleen inhoudelijk, maar gold ook het systeem waarbinnen zoveel verscheidenheid mogelijk was. Nederland was en is het land van de vele levendige kleine en middelgrote theaterzalen, waar een enorm aantal kleine groepen experimenteel theater maakt.
Waar de grotere instituten (voor zover die in de jaren zeventig niet waren afgebroken) liever in een zwarte doos speelden dan op een verhoogd podium en waar grote organisaties de dynamiek van de kleintjes probeerden te evenaren. “Theater is niet langer een Massamedium” schreef Lehman in zijn inleiding en Nederland leek daarvan als eerste de consequenties te nemen.

Al deze jubel heeft natuurlijk een keerzijde. De publieke belangstelling voor dit moderne theater is nooit groot geweest. Anders dan in de ons omringende landen heeft Nederland nooit een burgerlijke middenklasse gehad voor wie naar het theater gaan een rituele daad van intellectuele verheffing is. “Moderne mensen kleden zich modern (…) en ze hebben allemaal een tekstverwerker thuis en een video, maar van modern toneel schijnen ze maar niet te willen houden. (…) Als het toneel maar weer ouderwets wordt, dan zouden ze best willen komen.” schreef de invloedrijke toneelcriticus Jac. Heijer al in 1989, met veel gevoel voor ironie.

Maar sommige schouwburgdirecteuren en andere belanghebbende buitenstaanders leken die redenering serieus te nemen. Tegenover het kunstzinnige theater kwam dan ook de afgelopen tien jaar een nieuw burgerlijk theater op. Ongesubsidieerde producenten kregen meer ruimte in de schouwburgen en konden hun publiek sterk vergroten, met een slimme mix van recente toneelstukken van Franse of Amerikaanse schrijvers, bewerkingen van populaire boeken en vooral door van film of televisie bekende acteurs op het podium te zetten. Daarnaast ontstonden in het gesubsidieerde circuit groepen die zich commiteerden aan Nederlandse auteurs in een poging om het theater zijn literaire wortels terug te geven.

Het vreemde is dat de crisis-discussie vooral werd gevoerd door directeuren van schouwburgen en hun bespelers. Nederland kent een uniek systeem waarbinnen de grote schouwburgen in de steden enerzijds en de grote gezelschappen anderzijds verschillende organisaties zijn; de schouwburgen programmeren onafhankelijk en de gezelschappen reizen door het hele land. Mede door de vaak moeizame verhoudingen tussen de gezelschappen (die door de nationale overheid met artistieke doelen gesubsidieerd worden) en de theaters (die vooral te maken hebben met gemeentebesturen, die een sluitende begroting willen zien) speelden de artistieke ontwikkelingen van de afgelopen twintig jaar zich juist meer en meer buiten de schouwburgzalen af.

Het was juist Johan Simons, nu een van de boegbeelden van het Nederlandse theater in Europa, die al vanaf de vroege jaren tachtig zijn publiek buiten de theaters zocht. Zijn monumentale en rituele stijl kreeg vaste vorm bij Theatergroep Hollandia, de groep die hij in 1985 met mede-regisseur en muzikant Paul Koek oprichtte. Met de hyper-gestileerde speelstijl en de aardse en muzikale uitvoering van klassieke tragedies als Prometheus en Bacchanten in oude fabriekshallen, een autosloperij of een sluis verwerft de groep al snel bekendheid en aanzien.

In de jaren negentig zoekt Simons met Hollandia meer en meer naar theater als totaal-ervaring, waarin de reis naar de locatie, de maaltijd vooraf en zintuigelijke waarnemingen die in de schouwburgen geen rol spelen (beelden, geuren, kou) onderdeel worden van het theatrale kunstwerk. Als de groep in 2000 de Europese prijs New Theatrical Realities wint, lijkt haar ontwikkeling al ten einde. Hollandia fuseert met een repertoiregroep in Eindhoven en vanaf 2001 werkt Simons voornamelijk in de theaterzalen. Met succesvolle producties in Duitsland (Anatomie Titus en Sentimenti) en theaterbewerkingen van de boeken van de controversiële Franse schrijver Michel Houellebecq (Tragbar en Elementarteilchen in Zürich, Platform in Gent) begint zijn internationale sterrenstatus.

De Belgische regisseur Ivo van Hove maakt geen locatietheater, maar toch gebruikt hij -samen met zijn vaste ontwerper Jan Versweyveld- vaak de schouwburgzaal als rauw materiaal. Dat deed hij al bij kleinere theatergroepen in België, maar sinds hij in 2001 artistiek leider werd van Toneelgroep Amsterdam heeft hij de Stadsschouwburg in Amsterdam op geheel nieuwe manieren binnenstebuiten gekeerd. Naast een thematische voorkeur voor gedoemde liefdes en beklemmende hartstochten, blijft hij in de vorm steeds opnieuw experimenteren met bijzondere publieksopstellingen en installatie-achtige decors. Zo werd het publiek op bedden gezet in Koppen, mocht het vrij rondlopen tussen de acteurs in Splendid’s en maakte hij voor Perfect Wedding van de zaal en het podium van de schouwburg één grote speelvloer.

Voorlopig hoogtepunt in deze ontwikkeling is Romeinse Tragedies (naar de Romeinse stukken van Shakespeare), een zes uur durende aaneengesloten marathon waarin het publiek vrijelijk mocht bewegen tussen toneel en zaal, waarin de handeling via talloze beeldschermen te volgen was, zodat de toeschouwers op de achtergrond stilzwijgende deelnemers werden aan de politieke intriges. Gesteund door een bijzonder goed acteursensemble heeft Van Hove het belangrijkste gezelschap van Nederland een verjongd elan gegeven.

Maar ook Van Hove werkt inmiddels regelmatig in het buitenland. Voor Nederlanders en Belgen blijft Duitsland de natuurlijke grote broer en Van Hove maakte voorstellingen in Hamburg en Stuttgart. Maar hij heeft ook, als een van de weinige theatermakers in Nederland, de blik naar het westen gericht: hij werkte tot twee maal toe in New York en won Obies (Off-Broadway prijzen) voor zijn Hedda Gabler. Bovendien werkt hij in verschillende disciplines, hij regisseerde de Ring des Nibelungen-cyclus in Brussel en werkt aan zijn eerste speelfilm.

Maar hoe goed deze twee toneelleiders en regisseurs ook zijn, de toekomst is ongewis. Johan Simons verliet Nederland in 2005 om artistiek leider te worden van NT Gent, en verhuist in 2010 naar München waar hij intendant zal worden van de  prestigieuze Kammerspiele. De Vlaamse regisseurs vertrekken uit Nederland (Guy Cassiers, Dirk Tanghe) en Koos Terpstra keert het theater geheel de rug toe om zich te richten op cabaret en televisie. Is dat een gevolg van de steeds verder toegenomen focus op publieksbereik van de overheid en de schouwburgdirecteuren? Dat is niet geheel duidelijk, maar het is wel een feit dat de huidige generatie artistiek leiders geen duidelijke opvolgers heeft. De talentvolle theatermakers van rond de veertig hebben bijna allemaal een eigen groep opgericht, zoals Dood Paard, ’t Barre Land en Mugmetdegoudentand. Hun collectieve werkvormen verhouden zich slecht met de bedrijfsvoering van grote gezelschappen. Toch heeft de overheid nu ingezet op het uitbreiden van maar liefst acht groepen tot grote stadsgezelschappen, maar het is nog de vraag of die groepen enige artistieke slagkracht kunnen krijgen. Zo leidt een beleidscrisis langzaam tot artistieke malaise.

Is er dan een nieuwe generatie theaterkunstenaars die hier fris tegenin gaat? Jazeker, maar ook deze jongere makers werken vaak en graag buiten de schouwburgzalen. De laatste jaren is het circuit van zomerfestivals een vruchtbare voedingsbodem gebleken voor een nieuwe generatie. De spannendste ontwikkelingen speelden zich af op de festivals waar jonge theatermakers als Lotte van den Berg, Jetse Batelaan, Boukje Schweigman en Dries Verhoeven de ruimte kregen om nieuwe theatervormen te onderzoeken. In zeker zin borduren zij voort op het totaal-ervaringstheater van Hollandia, maar zij voegen er hun beeldend vermogen en een bijzondere intimiteit aan toe.

Schweigman, opgeleid als mimester, maakt schijnbaar eenvoudig bewegingstheater met onvermoede diepzinnigheid. Met haar vaste vormgever Theun Mosk bouwt ze  intieme ruimtes waarin spelers en publiek op zoek kunnen naar oprechte ontmoetingen. Verhoeven, oorspronkelijk scenograaf, maakt architecturale installatie-voorstellingen waarin de toeschouwer op subtiele wijze zelf tot hoofdrolspeler wordt gemaakt. Van den Berg, de meest radicale regisseur van haar generatie, bouwde voor haar voorstelling Gerucht een afgesloten doos, waarin haar publiek ongezien een plein in de stad kan bestuderen.

Al deze jonge dertigers nemen in hun werk het kijken zelf als voornaamste onderwerp. In een rusteloze tijd zoeken ze aandacht, concentratie en het opschorten van interpretatie en oordelen. Tegenover het cynisme van de maatschappij plaatsen ze doelbewuste naïviteit. Hun voorstellingen zijn poëtisch en verstild en gebruiken bijna geen taal. Ze nemen geen genoegen met een plaats in de marge van de avant garde en hun blik is al zeer internationaal. Het is niet moeilijk om je voor te stellen dat zij snel het Europese continent gaan veroveren met hun toegankelijkheid en hun pragmatische houding. Wie weet worden ze zelfs geholpen door het feit dat Nederland, met zijn huidige obsessie voor publieksaantallen en van bovenaf opgelegd beleid, hen weinig te bieden heeft.

Nederland heeft met haar uitstekende opleidingen en haar bijzondere circuit van werkplaatsen voor jonge kunstenaars nog steeds een prachtige humuslaag waar jong talent zich kan ontwikkelen. Maar de moeizame verhouding tussen vernieuwing en draagvlak, tussen theaterkunstenaars en publieksbemiddelaars en tussen ideaal en werkelijkheid zal de komende jaren het theater blijven beheersen. Nederland zal het land blijven –misschien nog wel meer dan vroeger- waar de daadwerkelijk interessante theatergebeurtenissen zich buiten de grote theaterzalen afspelen. Wellicht zal het verlies van jonge makers voor Nederland de winst voor Europa zijn.