Ruim zestig verschillende voorstellingen vermeldt het programmaboek van het ITS. Het Amsterdamse festival voor schoolgaande en afstuderende theatermakers is erg groot geworden. Daarbij lijkt het ITS op een miniatuurversie van de Nederlandse theaterwereld: er is veel aanbod dat erg kort te zien is, het is moeilijk om erachter te komen wat leuk of bijzonder is, maar de gemiddelde kwaliteit is hoog.

En net als in de rest van het theaterveld is er ook bij de nieuwste toestroom theatermakers veel aandacht voor actuele kwesties. Soms expliciet zoals in Coriolanus van afstuderende regisseur Bas Jansen, soms met een metafoor, zoals in Animal Farm.

Van Coriolanus maakte Jansen een vloeiende Shakespeare-bewerking in hedendaags Nederlands die voortdurend knipoogt naar de actuele politiek. Met Wimie Wilhelm in een belangrijke rol krijgen de flitsende dialogen precies de goede combinatie van lakonieke timing en tragisch gewicht. Deze regisseur lijkt -net als veel van zijn generatiegenoten- zijn referentiekader eerder in film dan in theater te zoeken. De hyperbolische stijl van de voorstelling lijkt meer op Kill Bill en Sin City dan op de toneelversie die Toneelgroep Amsterdam nu speelt in Romeinse Tragedies.

Maar soms is Jansen ook weer verrassend theatraal. Met een bordkartonnen machinegeweer in zijn handen stampt Coriolanus -vurig gespeeld door Bart van der Schaaf- achter op de speelvloer zwarte en witte ballonnetjes stuk. Zo helder wordt de kinderachtigheid van oorlog niet vaak verbeeld. De techniek (zendmicrofoons) liet in de enorme fabriekshal op het NDSM-terrein behoorlijk te wensen over, maar deze regisseur geeft blijk van een gezonde combinatie van talent en ambitie.

Iets minder eigenzinnig is Animal Farm door de afstuderende acteurs van de Amsterdamse Toneelschool. Geholpen door George Orwell’s altijd nog krachtige parabel over de verwording van een revolutie maakte regisseur Lidwien Roothaan een kraakheldere voorstelling in gebleekte kleuren. Vooral Anne Prakke en Chava voor in’t Holt vallen op. Zij weten ieder stapje van de pervertering van de idealen even zichtbaar als onvermijdelijk te maken.

Maar actuele referenties zijn altijd een garantie voor goed theater. Neal Lewis studeert met de korte voorstelling The show must go on af aan de Maastrichtse opleiding voor theatraal performer, die eerder Lizzy Timmers en Laura van Dolron afleverde. Over Amerika moet het gaan en Lewis zet een reeks onwaarschijnlijk uitgekauwde clichés voor -in camouflage-tenue, rode glitterjurk en met een Abu-Ghraibmuts op- zonder één interessante gedachte te formuleren. Energiek is hij wel, deze Lewis, maar inhoudelijk is het zeer mager.

Dan liever een voorstelling als Es mußte nicht sein, die geen enkele politieke boodschap heeft, maar een filosofisch thema op de vierkante meter uitwerkt. Johanna Biesewig (afstuderend aan de mime-opleiding) koos een tekst van Max Frisch: een man krijgt de keus om de avond dat hij zijn vrouw ontmoette anders te laten verlopen. Keer op keer doen ze hun flirtage over, de ene keer loopt ze weg, de andere keer blijft ze. Bij oneindige keuzevrijheid is tevredenheid onbereikbaar. Een knap uitgevoerd miniatuurtje.

ITS Festival. Gezien 24, 26, 27/6/07. Nog tot 30/6. Meer info op www.itsfestival.nl

(Gepubliceerd in Boekman 71 over podiumkunsten, zomer 2007)

Er is crisis in het theater, zo zegt men. Er verschijnen pamfletten, adviezen en artikelen in de kranten en in veel daarvan komen dezelfde problemen steeds terug: overaanbod, versnippering, en gebrek aan doorstroming. Over de oplossingen bestaat iets minder overeenstemming, maar toch hoor je vaak dezelfde ideeën terugkeren: versterking van de stadsgezelschappen, een kwaliteitsimpuls voor de podia en de oprichting van een groot nieuw fonds voor de artistiek vernieuwende theatergroepen.

Vooral dat laatste plan werd onlangs uitgewerkt door de Raad voor Cultuur in haaar rapport Innoveren, Participeren!, waarin hij een scheiding uiteenzet tussen instellingen met voornamelijk artistieke bestaansgronden (die naar het nieuwe fonds worden doorverwezen) enerzijds en instellingen die functies vervullen in het veld (de basisinfrastructuur) anderzijds. Die functies bestaan voor een groot deel uit de spreiding van een kwalitatief hoogstaand theateraanbod over het land, maar ook wordt het spelen van repertoire expliciet als taak genoemd.

Het is van belang om duidelijk te maken dat de hele crisis-discussie plaats vindt binnen de context van een langer lopende vermeende trend: het gesubsidieerde theater raakt z’n publiek kwijt. De huidige ronde in dit debat werd afgetrapt door VNT-directeur Jan Post die begin 2006 in een interview in TM zei: “Wij [de gesubsidieerde theatergezelschappen] zaten zo’n acht jaar geleden nog op dertig procent podiumbezetting, nu zitten we op vijftien procent, bij ongewijzigd beleid gaan we door naar vijf procent. (…) We hebben te weinig een crisisgevoel. Een deel van de familie [de VNT] voelt die crisis en spreekt die ook uit, maar een ander deel kijkt weg, wil die crisis niet zien. (…) Dus zullen we de crisis moeten versnellen om haar te overwinnen.”

Let wel: het debat gaat dus niet over de kunst, maar over het publiek. Dat is belangrijk om te onthouden, omdat de gekozen oplossingen niet alleen vaak artistiek gemotiveerd worden, maar vooral omdat ze grote artistieke gevolgen gaan hebben. En het is daarbij de vraag of de voorgestelde wijzigingen in het theaterbestel wel aansluiten bij de artistieke wensen van de aankomende generatie theatermakers.

De in het afgelopen jaar voorgestelde oplossingen komen voor een belangrijk deel voort uit de Sectie 1 van de VNT, waarin de grote theatergezelschappen hun belangenbehartiging verenigd hebben.

Het huidige zelfvertrouwen van de grote gezelschappen is ontleend aan twee parallelle ontwikkelingen die het afgelopen decennium hun beslag kregen. Allereerst kwam er langzaam maar zeker een nieuw burgerlijk theater op. De vrije producenten kregen meer ruimte in de schouwburgen voor hun ongesubsidieerde voorstellingen en konden daarmee hun publiek sterk vergroten. Zij deden dit met een slimme mix van recente toneelstukken van Franse of Amerikaanse schrijvers, bewerkingen van populaire boeken en vooral door van film of televisie bekende acteurs in te zetten. Ze keken daarbij goed naar Broadway en West End, waar sinds het eind van de jaren negentig steeds meer Hollywood-sterren op het toneel stonden in een vruchtbare ruilhandel: de sterren kregen artistieke geloofwaardigheid en de kassa’s van de theaters rinkelden lustig.

Naast dit vrije aanbod begonnen gesubsidieerde groepen als Het Toneel Speelt (HTS) en Het Nationale Toneel (HNT) op vergelijkbare manieren hun publiek uit te breiden. HTS commiteerde zich aan Nederlandse auteurs en gaf onder anderen Willem Jan Otten, Bas Heijne en Maria Goos schrijfopdrachten in een poging om het theater zijn literaire wortels terug te geven. HNT profileerde zich als nationaal reisgezelschap met groot opgezette producties in een tamelijk behoudende stijl. Het is opvallend dat juist deze twee gezelschappen niet worden geleid door een regisserende artistiek leider, maar door algemeen directeur (Evert de Jager bij HNT, Ronald Klamer bij HTS) die meer als intendant functioneren en per project een artistiek team bij elkaar brengen.

De tweede ontwikkeling is een artistieke bloeiperiode van het grote zaal-toneel die aan het begin van het huidige decennium aanbrak. Na een lange periode waarin al het interessante en belangwekkende theater gemaakt leek te worden in de vlakke vloer-theaters, vonden regisseurs Johan Simons, Ivo van Hove en Guy Cassiers een nieuw elan in de schouwburgen.

Simons, die in 2001 zijn groep Hollandia fuseerde met Het Zuidelijk Toneel en naar Eindhoven verhuisde, vond manieren om zijn door locatietheater gevormde stijl om te zetten naar aards en ritueel theater voor in schouwburgzalen; Van Hove maakte vanaf 2001 een moeizame startperiode door bij Toneelgroep Amsterdam, maar wist in een vruchtbare samenwerking met Amsterdamse Stadsschouwburgdirecteur Melle Daamen zijn groep tot enige huisgezelschap te maken en keerde die schouwburg vanaf 2003 samen met zijn vaste ontwerper Jan Versweyveld in diverse publieksopstellingen geheel binnenstebuiten; Cassiers tenslotte maakte bij het Ro Theater met zijn vierdelige Proustcyclus grensverleggend theater, waarin technologie, grootschaligheid en intimiteit elkaar op vanzelfsprekende wijzen vonden. Alledrie zijn het makers die binnen de structuur van het grote zaal-theater op zoek zijn naar nieuwe, hybride vormen, en verbindingen met beeldende kunst, literatuur, technologie en populaire cultuur.

In 2003 bleek ook al meteen de betrekkelijkheid van deze opbloei. Binnen korte tijd maakten zowel Cassiers als Simons hun vertrek naar België bekend. Het gebrek aan opvolgers voor deze generatie gezelschapsleiders werd op dat moment pijnlijk duidelijk. De meest getalenteerde theatermakers van eind-dertigers en begin-veertigers hadden zich verenigd in collectieven zoals Dood Paard, ’t Barre Land en Mug met de Gouden Tand en zagen geen mogelijkheden om de door henzelf bevochten eigenzinnige productie-omstandigheden vast te houden binnen de structuur van een groot toneelgezelschap, noch hadden ze daaraan veel behoefte.

Maar in dezelfde periode kwam ook een hele nieuwe generatie theatermakers op. Regisseurs als Lotte van den Berg, Marcus Azzini, Jetse Batelaan en Eric de Vroedt zochten expliciet een nieuwe verhouding op met het publiek. Ze onderzoeken de theatervorm zelf en zoeken de grenzen ervan op. Ze spelen graag en vaak op zomerfestivals, maken soms jeugdtheater en dan weer mime, zien weinig principieel verschil tussen een kleine autonome voorstelling in Frascati 3 en een grote productie voor een commerciële partij als MTV. Ze halen hun geld soms van het FAPK, soms van de particuliere fondsen, werken voor grote gezelschappen en voor productiehuizen, het liefst autonoom, maar als het moet ook in opdracht. Ze maken theater met gevangenen, blinden of geestelijk gehandicapten en zoeken doelbewust de grenzen op met welzijnswerk en politieke meningsvorming.

Ze hebben, in tegenstelling tot Het Nationale Toneel, Het Toneel Speelt en de vele commissies die het theaterbestel willen verbeteren, niet de behoefte om het publiek opnieuw kennis te laten maken met het toneelrepertoire. Ze schrijven zelf teksten of doen het helemaal zonder taal. Als ze al een stuk spelen uit de theatercanon zijn ze -zoals in vrijwel al hun voorstellingen- juist op zoek naar de verwondering, naar nieuwe ogen om oude verhalen als nieuw te bekijken. Ze tonen daarin veel begrip voor toeschouwers voor wie het toneelrepertoire geen vanzelfsprekende kennis meer is. Waarschijnlijk is dat een betere aanpak dan het project van het nieuwe burgerlijke theater, dat uit is op het restaureren van een bepaald soort theateraanbod, en daarmee van een bepaald soort publiek.

Het nieuwe door de Raad geschetste bestel speelt hierop in, met een scherpe scheiding tussen artistiek werk en functioneel denken, tussen jeugd- en volwassen theater en tussen overheidsverantwoordelijkheid en de rest van het veld. Ik vraag me echter af of dit wel een houdbare structuur is. Deze generatie bestaat uit pragmatische individualisten, wil iets teweeg brengen bij een zo groot mogelijk publiek en streeft doelbewust naar een plaats in het centrum. Een aantal van hen heeft al aangegeven op korte termijn een groot gezelschap te willen leiden. Is het dan wel een goed idee om nu een stelsel te bouwen dat waarschijnlijk te star en te rigide is voor de nu opkomende kunstenaars?

Het is te hopen dat een paar van deze relatief jonge makers de kans krijgen om zich te bewijzen binnen een of twee van de acht door de Raad voorgestelde grote gezelschappen, om te kijken of ze die kunnen vormen naar hun wensen. Hun ondogmatische manier van werken is spannend, en het beleid zou er goed aan doen om hen te volgen, in plaats van hen in een vooropgelegde structuur te proppen. Misschien vinden zij met hun festival-ervaring en hun bewust naïeve houding wel op een heel andere wijze een nieuw, groot publiek voor hun theater.

Want, nogmaals: de stelselherziening heeft als onderwerp het publiek. En de belangrijkste conclusie uit dit nieuwe publieksdenken wordt niet zo vaak uitgesproken. Maar als gezelschappen en zalen zeggen dat het theater moet worden veilig gesteld door meer publiek de zalen binnen te halen, betekent dat automatisch dat artistieke kwaliteit niet meer voorop staat, en dat de theatersector bereid is om kwaliteit in te leveren in ruil voor publieksbereik. En dat klinkt als de anonieme Amerikaanse legermajoor die in 1968 tijdens de Vietnamoorlog over de verovering van een het provinciestadje Ben-Tre tegen een verslaggever zei: “It became necessary to destroy the town to save it”.

Het terugwerven van het theaterpubliek dreigt een beleidsdoel op zich te worden en dat is niet ongevaarlijk. De opkomst van het nieuwe burgerlijke theater is natuurlijk een uitstekende ontwikkeling, maar de hoofdlijn van het overheidsbeleid op het gebied van de kunsten zou toch moeten bestaan uit progressie en niet uit restauratie. De nieuwste generatie theatermakers ziet geen tegenstelling tussen autonome kunst en belangstelling van een groot publiek. Zij verdienen nu de kans om dat waar te maken.

Straathonden, maar ook: parasieten, dat is de betekenis van de Cani di Bancata uit de gelijknamige Italiaanse voorstelling die enkele dagen op het Holland Festival te zien is. Schrijver en regisseur Emma Dante wil tegelijkertijd de beestachtigheid en de kinderachtigheid van de Siciliaanse maffia laten zien, en een waarschuwing meegeven voor het gevaar van de Casa Nostra. Het is expliciet politiek theater, dat buiten Italië waarschijnlijk veel van zijn symboliek verliest.

Maar vooral zijn het knappe spelers. Tien beestachtige mannen, eindeloos gehoorzaam aan de baas van de roedel, Mammasantissima, de ultieme heilige vrouw en vlees geworden mafia. In Nederland zouden we ze mimers noemen. Met hun te wijde pakken en slappe vilten dameshoedjes lopen ze parmantig over het podium. Met krachtige fysiek spelen ze vernederende spelletjes, vechten ze onderling en overtroeven ze elkaar in trouwe diensten aan de familie. Maar altijd onder het toeziend ook van Mammasantisima, de godmother in bruidskleed.

De schijnbaar losse choreografie van vechten en kruisen slaan heeft duidelijk elementen van de Commedia dell’Arte. Maar met z’n elven verwijzen ze ook af en toe nog even naar de andere Italiaanse religie: voetbal.

Mammasantissima wordt knap grotesk gespeeld door de actrice Manuela Lo Sicco. Soms schuimbekkend en met vertrokken gezicht, dan weer majesteitelijk flemend houdt ze haar dienaren onder de duim. Ze zit op een hoge houten zetel, terwijl de mannen ruzieën over wie er het dichtst bij haar mag zitten.

Tegen het eind wordt de voorstelling wel erg expliciet. De mannen blijken allemaal vooraanstaande posities te bekleden, een kolonel, een kardinaal, een gedeputeerde. De maffia mag dan inmiddels een bijna folkloristisch imago hebben van drugshandel, afpersing en diefstal, maar eigenlijk is dat maar een masquerade voor haar doordringende invloed tot in de hoogste lagen van de samenleving. Haar werk is verschoven van misdaad naar corruptie.

Mammasantissima geeft haar mannen expliciet opdracht om overheidssubsidies te regelen, de rechterlijke macht te infiltreren, zaken te doen en respectabel te worden, maar nooit de familie te vergeten. De tamelijk doorzichtige thematiek van het verscheurde Italië wordt nog eens versterkt door een kaart van Italië, op z’n kop, met Sicilië bovenaan en alle andere provincies als aparte eilandjes.

De mannen zijn gewillig. Ze kleden zich uit, op een masker na en staan met hun rug naar het publiek te masturberen. Op hun rug staat met zwarte verf “aan Maria vertrouwen wij het lot van Italië”. Het geluid van kletsend mannenvlees gaat naadloos over in het applaus.

Holland Festival: Cani di Bancata van Emma Dante. Gezien 20/6/07 in Bellevue. Aldaar t/m 22/6. Meer info op www.hollandfestival.nl

En zo werd het toch nog het seizoen van Ivo van Hove. In september gooide hij een flinke steen in de vijver met zijn negenpuntenplan voor het theater. Daarna vertrok hij en maakte hij voorstellingen in Hamburg en Brussel, maar nu op het laatste randje van het seizoen is Romeinse Tragedies een van zijn meest indrukwekkende voorstellingen geworden.

In de zes uur durende monsterproductie over het politieke bedrijf worden drie tragedies van Shakespeare over het klassieke Rome in één magistrale krachttoer zonder pauze achter elkaar gespeeld, in een open setting, waarbij het publiek het podium op mag en tussen de acteurs op de jaren zeventig-banken mag zitten en een drankje en een broodje kan bestellen aan de bar.

Het is een vorm die Toneelgroep Amsterdam al eerder onderzocht in de voorstellingen van Carina Molier, zoals Huis van de Toekomst en Ruigoord 2. Overal is de handeling te volgen op beeldschermen, en het informatiebombardement wordt compleet gemaakt door beelden van talkshows, weerberichten, sportwedstrijden en videoclips, plus nog een lichtkrant met achtergrondinformatie, de koppen van Teletekst en droog commentaar als “Nog 180 minuten tot de dood van Julius Caesar”.

In de eerste twee delen, Coriolanus en Julius Caesar, ligt het tempo hoog en gaan over het belang van imago in de politiek. Coriolanus is een militair die het niet zo op heeft met het gewone volk en daarom verbannen wordt en verraad pleegt, ondanks de inspanningen van de mannetjesmakers en de spin-doctors om hem heen. We belanden in de wereld van openstaande microfoons en cameraploegen achter de schermen. Het publiek op de sofa’s en aan de bar lijkt soms op toehoorders of VIP-spotters, maar zou soms ook prima een groepje verveelde parlementair journalisten kunnen zijn.

Aan de retorica van Shakespeare’s taal wordt steeds de retorica van het beeld toegevoegd. Het mooist komt dat tot uiting in de redes die Brutus en Marcus Antonius houden bij het graf van Caesar. Brutus (Jacob Derwig, mooi beheerst) houdt een keurige persconferentie, maar Antonius (een zinderende Hans Kesting) breekt de regels van het spel, toont authenticiteit en dwingt de camera hèm te volgen in plaats van andersom.

Die scène is het draaipunt van de voorstelling, ervóór is de politiek nog een zaak van de ratio, erna is alles alleen maar persoonlijk. Het is de opzet voor het derde stuk: Antonius en Cleopatra, waarin de liefde van Antonius voor de Egyptische koningin hem ten onder drijft in de burgeroorlog tegen Octavianus (een onderkoelde Hadewych Minis).

Niet alles in de voorstelling werkt: de meer ingetogen scènes, waarin het spelen met vóór en achter de schermen van minder belang is, zoals de samenzwering rond Brutus, hebben te lijden onder de open vorm. Het laatste uur, de klaagzang van Cleopatra (zeer knap gespeeld door Chris Nietvelt), is lang en na het hoge tempo is de verstilling tastbaar, maar ook zwaar.

Als aan het eind Bob Dylan The times they are a-changin’ zingt, blijkt die verandering niet te gaan over de overwinning van democratie en vrijheid, maar juist over de opkomst van de dictatuur. Octavianus brengt weliswaar vrede en voorspoed, maar symboliseert een berekende realpolitik, waarin voor idealisme geen plaats is; precies datgene waar alle personages de afgelopen zes uur tegen gestreden hebben.

Holland Festival: Romeinse Tragedies van Toneelgroep Amsterdam. Gezien 17/6/07 in de Stadsschouwburg. Aldaar t/m 23/6, en later weer in augustus, tournee. Meer info op www.toneelgroepamsterdam.nl

Het is eigenlijk uitzonderlijk dat een jonge theatermaker die zo origineel en radicaal is als Jetse Batelaan er zelfbewust voor kiest om voor een zo groot mogelijk publiek te werken. Hij werkte eerder met Arjen Ederveen en met Carver en maakt nu voor het eerst een eigen voorstelling bij een groot gezelschap, het Ro Theater uit Rotterdam.

Net als zijn generatiegenoten Lotte van den Berg en Dries Verhoeven werkt hij aan een radicale theatervorm waarin hij vrijwel zonder tekst en met een even naïeve als melancholieke blik de wereld beziet. Maar juist door die naïeve blik is hun werk altijd helder en toegankelijk.

Vier spelers komen op, met een bos bloemen in de hand. Ze staan vol ingehouden verdriet naast een van de drie lege ziekenhuisbedden. Soms trekken ze even de al strakke lakens nog rechter of halen ze een kopje koffie uit de automaat. Soms sjouwen ze een levensgrote pop over hun schouder mee. Iedere pop heeft dezelfde kleren aan als een van de andere spelers en iedereen doet alsof die poppen niets bijzonders zijn.

Net als in zijn grote locatievoorstelling Broeders, vorige zomer, gebruikt Batelaan beelden en termen uit de zorg om wezenlijke dingen te zeggen over hulpeloosheid en mededogen. “Het geeft niet; we kunnen het allemaal niet” is zijn troostrijke motto. De voorstelling heeft geen verhaal of ontwikkeling, binnen een uur wordt eigenlijk één uitgebeende scène getoond. Een stilleven aan het ziekbed waar de toestand van de patiënt steeds “Stabiel” is totdat de dokter de “Uitslag” komt brengen die onveranderlijk “Slecht nieuws” luidt.

De combinatie van abstractie, absurdisme en alledaagsheid is Batelaan’s handelsmerk. De details -een saucijzenbroodje, een gesprekje over een annuleringsverzekering- zijn raak getroffen en maken de ziekenhuissituatie nog pijnlijker en onmachtiger. Het doet daarmee denken aan de geënsceneerde rouw uit de nieuwe fotoserie Grief van Erwin Olaf.

Maar Broeders was absurder en scherper. Grappig genoeg lijkt Batelaans werk op locatie hem de kans te geven de werkelijkheid scheef te zetten, terwijl hij hier in de theaterzaal een soort hyperrealisme nastreeft dat bij de toeschouwer verwachtingen opwekt die door de voorstelling niet worden ingelost. Wat overblijft is een mooie sfeertekening die meer met beeldende kunst te maken heeft dan met toneel.

Hoofd van het Ro Theater. Gezien 9/6 in de Toneelschuur in Haarlem. Volgend seizoen in Amsterdam te zien. Meer info op www.rotheater.nl

Bij het scheuren van je kaartje krijgt iedere toeschouwer een donker stukje lichtfilter mee. Als aan het eind vele honderden kilowatts theaterlicht de zaal in schijnen begrijp je waarom.

De voorstelling Babel van het Burgtheater uit Wenen komt vooral voort uit woede. Woede over het wangedrag door Amerikaanse soldaten in de Abu Ghraib gevangenis, woede over het onthoofden van Westerse gijzelaars door Iraakse extremisten. Maar vooral woede over de pornografische uitbuiting van de beelden van die gebeurtenissen en de onmachtige onverschilligheid die ze bij westerse toeschouwers opriepen.

Want bij schrijfster en Nobelprijswinnaar Elfriede Jelinek liggen geweld en seks altijd dicht bij elkaar. Ze schreef een essayistische toneeltekst over dit immuunsysteem. Ze beschrijft de foto’s van soldate Lindy England met gevangen Irakezen, beschrijft verkrachtingen, kannibalisme en Oostenrijkse zelfhaat. Jelinek probeert met taal de gruwelijkheid nieuwe lading te geven, maar haar tekst is ook sarcastisch en muzikaal.

Regisseur Nicolas Stemann laat stukken tekst steeds terugkomen, maar verandert de setting radicaal. Soms spreken vrolijke kikkerachtige handpoppen, soms drie poedelnaakte mannen, soms met bloed besleurde acteurs. Tussendoor zien we een Talibanstrijder die een poppy religieus liefdesliedje zingt, een huisvrouw die het kruisbeeld boven de schouw vervangt door een foto van Bin Laden en een politicus in pak aan het kruis genageld.

De voorstelling is inmiddels ruim twee jaar oud. Het is jammer dat hij niet eerder te zien was, omdat Abu Ghraib in actuele schandaligheid inmiddels alweer is voorbijgestreefd door de CIA vluchten en geheime gevangenissen. De onverschilligheid die Jelinek aanklaagt is natuurlijk niet kleiner geworden, maar het collectieve schuldgevoel erover wel.

Maar in tegenstelling tot de netjes aangeharkte Angelsaksische theatervoorstellingen (zoals Hamlet en A Disappearing Number) die eerder in deze editie van het Holland Festival te zien waren, durft Babel tenminste wel onbegrijpelijk, schaamteloos en lelijk te zijn. Het is theatrale krachtpatserij, met brullende acteurs, harde muziek en een pijnlijke hoeveelheid licht. Maar het is ook spannend, noodzakelijk theater dat gelukkig niet gemaakt wordt om te behagen.

Maar toch, de voorstelling schuurt, maar snijdt niet. Het lichtfiltertje is het brevet van onvermogen. Hoe mooi en symbolisch het ook is om iedereen in de zaal zichzelf te zien beschermen tegen wat er op het toneel te zien is, het gezelschap geeft je al vóór aanvang de ontsnappingsmogelijkheid. De makers willen een fik stoken, maar maken eerst de lucifers nat.

Holland Festival: Babel van Elfriede Jelinek door het Wiener Burgtheater. Gezien 10/6/07 in de Stadsschouwburg. Aldaar nog 11/6. Meer info op www.hollandfestival.nl

Wat een merkwaardige voorstelling brengt het Holland Festival dit weekeinde. A Disappearing Number is op technisch vlak vergelijkbaar met Nederlandse voorstellingen de Proust-cyclus van Guy Cassiers of het multimediale werk van Ivo van Hove. Maar inhoudelijk staat de Engelse theatermaker Simon McBurney dichter bij Hollywood met zijn voorkeur voor human interest en holistische levensbeschouwing.

Over wiskunde gaat het, maar toch eigenlijk over mensen die iets met wiskunde hebben. Over een man die valt voor een vrouwelijke wiskundeprofessor, een fysicus die een wiskundige theorie gebruikt om de snarentheorie in de natuurkunde te vatten, maar vooral over de briljante wiskundige Srinivasa Ramanujan. Deze Indiase klerk veroorzaakte vlak voor de Eerste Wereldoorlog een sensatie, omdat hij zonder enige formele opleiding een serie geheel nieuwe theorieën opstelde, die opvielen door hun elegante schoonheid. In 1913 kwam hij naar Engeland, als een van de eerste kenniswerkers uit India. De verhouding met India is een subthema in deze voorstelling met merendeels Brits-Indiase acteurs.

In een technisch gelaagde, vlekkeloze uitgevoering worden de vele verschillende verhalen fragmentarisch verteld in korte, filmische scènes met vloeiende overgangen, meerlagige projecties en een soundtrack van de componist Nitin Sawhney. Er zijn prachtige tableaus van een rouwende moeder of een krantlezende professor, en knappe opkomsten en afgangen door een omklapbaar schoolbord. Het heeft een soms hypnotiserend effect.

Maar vooral valt op hoe zeer het Angelsaksische en het continentaal Europese theater uit elkaar zijn gegroeid. Engelsen theatermakers willen je in het verhaal trekken, je meenemen in de magie en alles eromheen laten verdwijnen. Europeanen willen de constructie tonen en benadrukken het hier en nu van het theater. Dat is zozeer de norm geworden dat je als Nederlandse toeschouwer eigenlijk een beetje moet lachen om de ernst waarmee een acteur een geprojecteerde reling vasthoudt of een niet bestaand flesje water doorgeeft.

In het geestige begin lijkt er nog een soort cross-over mogelijk. McBurney -ook acteur- spreekt het publiek rechtstreeks aan en stelt ons gerust dat het niet alleen maar een wiskundig college zal worden. Maar naarmate de voorstelling vordert wordt het té filmisch en lijkt het een slechte vertaling van wiskunde-films als A Beautiful Mind of Good Will Hunting. Dan lijkt de wiskunde slechts een excuus om dwarrelende cijfers en formules op de vele schermen te projecteren. Toch zou dat de ambitie van de makers miskennen, die de complexe materie van zogenaamde “oneindige reeksen” gebruiken om troost te bieden bij de eindigheid van het leven.

Aan het eind, als alle verhaallijnen bij elkaar komen en alles wat je al had afgeleid nog even extra wordt uitgelegd, wordt de voorstelling larmoyant. De uitgestrooide as van de gestorven personages wordt het zand in een zandloper. Dat is sentimenteel en maakt de voorstelling met terugwerkende kracht tot kitsch.

Holland Festival: A Disappearing Number van Simon McBurney en Complicite. Gezien 7/6/07 in de Stadsschouwburg. Aldaar t/m 9/6. Meer info op www.hollandfestival.nl

Voor het theaterveld zijn het de spannendste tijden: een artistiek leider van een groot toneelgezelschap vertrekt en er wordt een nieuwe gezocht. Maanden kan er geroddeld, gespeculeerd en gekonkeld worden, en als de beslissing eenmaal gevallen is kan de keuze uitgebreid worden becommentarieerd.

In de aankomende Cultuurnota, die sowieso al grote veranderingen met zich meebrengt, is dit op twee plekken het geval: het Noord Nederlands Toneel en Oostpool. Het NNT maakte in november bekend dat artistiek leider Koos Terpstra per 2009 zou vertrekken en kon in februari al melden dat Ola Mafaalani zijn opvolger zou worden. Bij Oostpool kost het iets meer moeite. In december kondigde Rob Ligthert zijn terugtreden aan -in de wandelgangen was dat al minstens een half jaar bekend- en tot op heden heeft de zoektocht naar een nieuwe artistiek leider voor Arnhem geen resultaat opgeleverd.

Deze zoektocht is de verantwoordelijkheid van het bestuur van de Stichting Oostpool, dat onder anderen bestaat uit een oud hoofdcommissaris van politie (die ook voorzitter is van voetbalclub Vitesse), een accountant, een projectontwikkelaar en een lid van het college van bestuur van de Universiteit Twente. Het enige bestuurslid met een culturele achtergrond is Tonny Holtrust, voormalig secretaris van de Raad voor Cultuur en nu directeur van de faculteit beeldende kunst van de hogeschool voor de kunst in Arnhem.

Kortom: met de regionale verankering van de instelling is weinig mis, maar de kennis van het theaterveld van dit gezelschap laat toch enigszins te wensen over. Voor de sollicitatieprocedure is een aparte sollicitatiecommissie samengesteld, maar die bestaat uit de leden van het bestuur op één na, aangevuld met de zakelijk directeur van het gezelschap, Alex Kühne. Het bestuur heeft een -interne- profielschets gemaakt voor een nieuwe artistiek directeur, en voerde veel gesprekken met het veld over mogelijke kandidaten. “Het is absoluut niet zo dat wij hier als boertjes in de provincie even een nieuwe artistiek leider aanwijzen”, zegt Kühne, “maar als je op zoek bent naar een regisseur die ook de vaardigheden heeft om een gezelschap te leiden dan blijkt dat er daar maar heel weinig van zijn.”

In elk geval waren het niet Arie de Mol, Jos van Kan, Marijke Schermer, Lotte van den Berg en Jetse Batelaan. Allemaal makers die grote belangstelling hadden voor het artistiek leiderschap in Arnhem, allemaal te licht bevonden door het bestuur. Het plan van Van den Berg en Batelaan, die samen met zwaargewicht Dennis Meyer een gezelschap voor beeldend, fysiek theater wilden opzetten werd afgewezen na een gesprek met Meyer. Met de regisseurs werd niet gepraat.

Van den Berg schreef daarop in een brief aan het bestuur: “Ik kan me voorstellen dat u er voor kiest ons de leiding over Oostpool niet te geven, omdat het theater dat wij maken u niet aanspreekt. Misschien ook heeft u geen vertrouwen in ons organisatorisch talent. (…) Maar hoe kunt u dat weten zonder mij te ontmoeten? Zonder ooit een voorstelling te zien? (…) U lijkt meer geïnteresseerd te zijn in de structuur van de organisatie dan in het artistiek profiel.”

Het is niet voor het eerst dat in Arnhem gedoe is rond de opvolging. Don Duyns beklaagde zich acht jaar geleden in NRC Handelsblad al over het bestuur van toen nog het Theater van het Oosten toen zijn gezelschap Growing up in Public kwam solliciteren op de vrijgevallen plek van Leonard Frank: “Voor die mensen ben je een nobody. Ze bekijken je meewarig, ze zien je niet staan. Ik zou naar de bestuurders van die gezelschappen honderden tomaten meer kunnen gooien dan naar alle Gerardjan Rijndersen bij elkaar. (…) Tijdens het gesprek met een bestuurslid van Theater van het Oosten kregen we telkens weer in de schoenen geschoven: jullie willen het niet en jullie kunnen het niet, de leiding van zo’n groot gezelschap.”

Dat het bestuur van Oostpool voorzichtig is, is natuurlijk wel te begrijpen. Het bestuur is verantwoordelijk en financieel aansprakelijk voor de daden van de directie. Benoemingen van jonge makers en ambitieuze plannen brengen natuurlijk een risico met zich mee. Dat kan goed uitpakken zoals in 1977 bij de keus van Globe voor de toen nog geen dertig jaar oude Gerardjan Rijnders of in 1990 van zijn opvolger Ivo van Hove (toen 32), mede te danken aan uitstekende zakelijk leiders die zij naast zich hadden. Maar bij hetzelfde gezelschap is het ambitieuze plan van de ervaren Matthijs Rümke en de jonge Olivier Provily vooralsnog ontaard in een artistieke mislukking, met ook financiële gevolgen.

Maar het is jammer als een bestuur te voorzichtig is, speciaal voor de veelbelovende tandem van Van den Berg en Batelaan. Hun voorstel lijkt misschien niet op het gedroomde stadsgezelschap van de grote VNT-leden, maar beloofde wel een verfrissende nieuwe aanpak op het gebied van publieksbereik. Deze makers deden hun ervaring met grootschalig werken namelijk vooral op tijdens de zomerfestivals, voor toeschouwers voor wie het toneelrepertoire geen vanzelfsprekende kennis meer is.

Is er dan een manier voor jonge makers om de besturen te omzeilen? Jawel, maar die is nogal radicaal. Raad voor Cultuur-voorzitter Els Swaab zei tijdens de presentatie van het advies Innoveren, participeren! nadrukkelijk dat het nieuwe cultuurnotastelsel, met zijn functiebenadering, een concessiestelsel wordt. Dat betekent dat elke geïnteresseerde een plan mag indienen voor bijvoorbeeld de functie ‘regiogezelschap in Arnhem’. Als er verschillende plannen voor één functie zijn, zal de Raad moeten kiezen. En het is nog niet helemaal duidelijk of de Raad in het voorkomende geval gaat kiezen voor het plan dat focust op de vervulling van de functie of voor het artistiek meest interessante plan.

In het eerste geval is de opmerking van Swaab een wassen neus. Dat zou namelijk betekenen dat nieuwe initiatieven geen schijn van kans hebben tegenover de bestaande regionale toneelgezelschappen met hun stevige verankering in de thuisgemeente en afspraken met de lokale schouwburg. In het tweede geval liggen er natuurlijk allerlei conflicten op de loer tussen rijk en gemeente, maar het dwingt zowel de Raad voor Cultuur als de gezelschappen om zich uit te spreken en zich niet zonder meer neer te leggen bij de status quo.

Het Arnhemse bestuur lijkt te nu gaan kiezen voor een niet-regisserende intendant als artistiek directeur met drie jonge regisseurs onder zich. Dat is een redelijk veilig alternatief dat waarschijnlijk prima zal uitpakken. Al kun je je afvragen of de rolverdeling tussen regisseurs en artistiek directeur op voorhand niet al erg onduidelijk is.

Daarom zou het goed zijn als een paar jonge makers zoals bijvoorbeeld Batelaan en Van den Berg alsnog een eigenwijs en ambitieus plan indienen voor een eigen gezelschap, zodat de Raad daadwerkelijk iets te kiezen heeft, niet alleen voor Arnhem, maar ook voor het nieuw op te richten stadsgezelschap in Utrecht. Dat is beter dan het alternatief waarbij de besturen bepalen hoe het theaterlandschap eruit gaat zien.

Met twee tamelijk minimale voorstellingen begint het theateraanbod van het Holland Festival. Vorige week speelde de Engelse actrice Fiona Shaw in een zeer eenvoudige setting een aantal klassieke monologen uit het toneelrepertoire, vrijdag presenteerde de Libanees-Amerikaanse multimediakunstenaar Walid Raad de lezing met Powerpoint presentatie I feel a great desire to meet the masses once again.

Een aantal jaar geleden werd Raad op een klein vliegveld in de VS korte tijd vastgehouden en verhoord vanwege een aantal kunstzinnige foto’s, een stapel administratie en een videoband over een autobom in Beiroet. Raad kon de dienstdoende FBI agent er uiteindelijk van overtuigen dat hij geen kwade bedoelingen had, maar hij raakte gefascineerd door lotgenoten die minder geluk hadden. Mensen als Maher Arar en Ahmed Agiza werden opgepakt, naar gevangenissen in Syrië of Egypte gebracht en daar ondervraagd en gefolterd, vaak vanwege een stupiditeit als een identiteitsverwisseling.

Raad spreekt zacht en het grote scherm naast hem vult zich met een netjes geordend tableau van foto’s, documenten en af en toe een kort filmpje. Hij schetst een gecompliceerd web van bedrijven die vliegtuigjes bezitten die worden ingezet bij wat in Nederland de CIA-transporten werden genoemd, met directeuren zonder werknemersverleden en bedrijfjes die niet groter zijn dan een postbus in de buurt van het Pentagon. Maar pas op: Raad heeft in interviews aangegeven dat hij ervan houdt feit en fictie te vermengen. Misschien is ondanks de journalistieke toon niet alles waar.

Toch lijkt het vooral een standaard modieus anti-Amerikaans praatje te worden, waarbij Raad ook zelf benadrukt dat hij niets nieuws vertelt voor mensen die wel eens de krant lezen. Pas aan het eind waagt hij zich aan een iets dieper gaande analyse. Waarom is het zo makkelijk om aan deze informatie te komen? Gebruiken de Amerikaanse geheime diensten niet opzettelijk de vage staat van halve openbaarheid in hun voordeel? Is het idee dat individuen misstanden kunnen onthullen en op de agenda zetten om zo dingen te veranderen misschien achterhaald?

Of heeft onze apathie te maken met hetzelfde perverse genoegen waarmee Raad zelf in zijn jeugd voor het huis van zijn moeder de bombardementen van de Israëliërs op de andere helft van Beiroet fotografeerde?

Het is een merkwaardige vorm van politiek theater die Raad hier toont, verwarrend en niet geheel overtuigend. Dan is het radicalere engagement van de Nederlandse theatermaakster Laura van Dolron, die met enkele weken geleden Lieg ik soms? een vergelijkbaar onderzoek deed spannender en confronterender.

Holland Festival: I feel a great desire to meet the masses once again; part 1. van Walid Raad. Gezien 1/6/07 in Bellevue. Meer info op www.hollandfestival.nl.