Bijna overnight werd regisseuse Susanne Kennedy een kleine hype in theaterland. Haar laatste voorstelling The New Electric Ballroom bij Het Nationale Toneel werd bijzonder lovend ontvangen, Hans Kemna richtte een fanclub op, Martin Schouten tipt haar als opvolger van Ivo van Hove en Johan Simons nodigde haar uit als gastregisseur in München.

Ze is aan het werk met Elfriede Jelinek – “Stroeve, maar meeslepende taal”. En voordat ze naar Duitsland vertrekt regisseert ze dit najaar nog een repertoirevoorstelling bij Het Nationale Toneel. “Emilia Galotti van Lessing; klassiek burgerlijk drama. In Duitsland is dat een van de tijdloze mega-klassiekers. Daar wordt het vaak gespeeld zodat de schoolklassen binnenkomen.” Verder kan ze er nog niet veel over kwijt.

Ook over de hype is ze nuchter: “Ik merk er zelf niet veel van. Het laatste jaar is het wel heel hard gegaan.” Of ze er niet ook een beetje recalcitrant van wordt. Nadenkend: “Ik zou het me nu kunnen veroorloven om iets heel anders te maken. Als het zou mislukken zou ik niet meteen ‘weg’ zijn. Maar zo gaat het niet; elke voorstelling die je maakt is de belangrijkste ooit. Naar The New Electric Ballroom kwamen ineens belangrijke mensen kijken. Johan Simons kwam, de dramaturgen uit München. Maar die dingen moet je loslaten. Je werkt met wat je kan. Repetities gaan toch altijd over wat ik zie, wat een acteur doet en wat voor mensbeeld ik probeer te ontwikkelen.”

Twee weken is ze nu bezig met de repetities van Over dieren van Jelinek. Het ‘stuk’ kent zoals altijd bij de Nobelprijswinnares geen plot, geen personages, geen clausen; het is een ondoordringbare berg tekst, volgelopen op het papier. Geen regisseur ontkomt eraan vooraf  keuzes te maken, te beginnen met wie wat zegt. Kennedy maakte personages, schoof teksten in elkaar, laat flarden tekst een aantal keren terugkomen.

Jelinek baseerde haar stuk gedeeltelijk op uitgeschreven telefoongesprekken tussen een escortbureau en klanten. Het gaat niet over dieren. Het gaat over vrouwen, prostituees over wie gesproken wordt als over dieren. Na The New Electric Ballroom dus opnieuw een voorstelling over seksualiteit, maar waar de vrouwen van Enda Walsh te weinig seks hadden, hebben de vrouwen van Jelinek te veel.

Wat is voor jou de gemeenschappelijke thematiek van Ballroom en Over Dieren?

“De blik is een belangrijke component. Er zijn vastgelegde patronen hoe we naar mannen en vrouwen kijken. De vrouw wordt bekeken en is altijd een object, de man kijkt en is het subject. In beide voorstellingen wil ik de de mannelijke blik terugkaatsen vanaf het toneel, waardoor ongemak ontstaat. De toeschouwer wordt zich van zijn voyeuristische positie bewust. Kijken is niet onschuldig. Jelinek heeft ooit eens geprobeerd om porno te schrijven voor vrouwen, maar het is haar niet gelukt. Die blik zit te zeer ingesleten.”

“In Over Dieren spreekt een oudere vrouw. Zij zegt: “Neem mij in gebruik.” Zij heeft pas een functie als ze sexueel gebruikt wordt. Ik vind dat nog steeds schokkend. Die oudere vrouw is minder dan een hoer, want ze blijft ongebruikt. Dat laat dat stuk heel scherp zien. Zelfs in de repetitieruimte werkt die blik door. De acteurs hebben moeite met de seksualiteit van het oudere vrouwelijk lichaam. Het zijn lichamen die niet meer te zien zouden mogen zijn. Dat is echt een taboe. Je verwacht dat het op het toneel anders zou zijn, maar dat is niet zo.”

Geldt die blik ook voor jou zelf?

“Omdat Hans Kemna het in die column ook over mijn uiterlijk heeft? Ja, waarschijnlijk wel. Je merkt dat er in Nederland, maar volgens mij ook in Duitsland, een honger is naar jonge vrouwelijke regisseurs. Ook bij Het Nationale Toneel zijn het vijftigjarige mannen die mij de mogelijkheid geven om een carrière op te bouwen en om mijn stijl te ontwikkelen. Maar ik maak daar ook dankbaar gebruik van. Ik heb nu niet de drive om alles zelf te doen, om zelf een gezelschap op te zetten. Ik ben nu geconcentreerd op voorstellingen, het ontwikkelen van een speelstijl, en daarmee van een mensbeeld.”

Waar gaan die speelstijl en dat mensbeeld dan over?

“Het heeft te maken met níet samenvallen met wat je zegt. Als personages dingen over zichzelf zeggen dan bekruipt mij onmiddelijk een bepaald wantrouwen. Dat gaat terug op een basale vervreemding die ik bij mensen bespeur. Ik zoek een acteur die iets over zichzelf zegt, maar die daar zelf eigenlijk niet bij kan. Niet in vorm of handeling, maar in het lichaam zelf. Dan wordt het een diepe vervreemding in jezelf. Want je bent jezelf niet toegankelijk. ‘Ik’ is een ander. En dat is dus iets anders dan ironisch spelen: ik zoek de paradox niet alleen in taal of in hoe de acteur op het toneel staat, maar vooral in het lichaam.”

“Ik was daar al een tijd naar op zoek en toen kwam ik Çigdem Teke tegen, die dat eigenlijk allemaal uit zichzelf al doet. Ze speelde op de toneelschool in een voorstelling van Domenico Mertens, een Ophelia monoloog. Ik was gelijk gefascineerd, maar kon er nog geen naam voor geven. Een aantal jaar later vroeg ik haar om te spelen in Electronic City (2007) en sindsdien werkt ze mee aan al mijn producties.”

“Maar het hoort niet exclusief bij Çigdem. Bij het werken aan Ballroom bleek dat ik datgene ik wat Çigdem doet, wat we samen hebben ontwikkeld, ook kon doorgeven aan de andere acteurs. Dat heeft me moed gegeven. Ik ben elke keer blij verrast hoe open de acteurs bij Het Nationale Toneel staan om ver te gaan. Ze kennen me daar nu ook, weten wat voor soort werk ik maak. Maar Nettie Blanken, die meespeelde in Ballroom, had bijvoorbeeld nog nooit iets van me gezien, maar refereerde tijdens de repetities aan de dingen die ze met Gerardjan Rijnders bij Globe maakte.”

In hoeverre heb je de voorstelling al in je hoofd voordat je aan de repetities begint?

“Ik weet vantevoren heel goed welke sfeer of ’toestand’ de voorstelling moet hebben. Maar wat er gebeurt op het toneel ontstaat tijdens de repetities. Bij Ballroom wist ik bijvoorbeeld dat het een eng, naar poppenhuis moest zijn. Die vrouwen zijn spinnen in een web, wachtend op een prooi. Ik wilde dat mannen het ongemakkelijk kregen als ze ernaar kijken. Over Dieren is anders. Daar heb ik eerst een compositie van de tekst gemaakt. En dan hoor je aan je schrijftafel soms al hoe het moet gaan klinken. Het voorbereiden ik vaak een heel verstandelijk proces, maar ik probeer steeds te zoeken waar het onderbuikgevoel zit. Bij Over Dieren is dat vergelijkbaar met Japanse horrorfilms als The Ring. We gaan in het decor ook iets doen met 40 á 50 televisies met mensen die voortdurend excorsistische teksten. Een soort constante dreigend gezoem op de achtergrond.”

Is dat decor dan wel af voordat de repetities beginnen?

Nee, dat zou praktisch niet kunnen. Bij het werken aan die sfeer in de voorbereiding hoort ook het gesprek met de decorontwerper over de ruimte waarin het stuk zich moet afspelen. Hoe het gevoel wordt overgebracht in kleuren en materialen. Ik werk met twee decorontwerpers -Katrin Bombe en Lena Müller- die allebei ook Duits zijn en in Nederland opgeleid, aan de Rietveld academie.

De decors van mijn voorstellingen zijn vaak ruimtes met drie wanden, een vloer en een dak. Mijn beelden verhouden zich toch tot een kader. Bij Over Dieren hadden we oorspronkelijk een open ruimte bedacht, maar nu we bezig zijn met de mis-en-scene worstel ik er wel weer mee.

Mijn voorstellingen zijn uiteindelijk wel zoveel mogelijk een afgerond geheel. ‘Af’ is bijna een negatieve kwalificatie in Nederland, maar voor mij niet. Mijn voorstellingen zijn doorgecomponeerd, soms tot de blikken van de acteurs aan toe. Alles heeft betekenis, details zijn belangrijk, ook geluid, licht en kostuums.

In de voorbereiding probeer ik, samen met mijn dramaturge Marit Grimstad Eggen, al veel te benoemen en te beschrijven. Ik ben altijd ook vrij theoretisch geweest, ik werk niet alleen intuïtief. Ik kan me in repetities vaak slecht uitdrukken, dus ik probeer steeds woorden te vinden voor wat ik wil bereiken.

Is dat ook een taalprobleem?

Nee. Mijn theatertaal is Nederlands. Ik had het nog moeilijker toen ik in Duitsland een voorstelling maakte. Ik was onlangs in München om te praten over een voorstelling daar en ik gebruikte het woord ‘maquette’. “Wat bedoel je? Een soort tapijt?” Dus mijn theatervocabulaire is echt Nederlands. Maar de taal zal daar überhaupt vernederlandsen met al die mensen die Johan Simons meeneemt.

Nu je er toch over begint: wat is precies het plan in München?

Ik ga volgend jaar februari een regie doen in het Werkraum van de Münchner Kammerspiele. Bert Neumann, de vaste decorontwerper van Simons in Duitsland, gaat die ruimte inrichten en er komen een aantal regisseurs voorstellingen maken. Naast mij bijvoorbeeld ook René Pollesch en Stefan Pucher. We weten nog niet precies wat ik ga maken, misschien een filmbewerking. Er zijn geen afspraken gemaakt voor een vervolg, maar ik denk niet dat ze mensen vragen om maar één keer iets te maken. Ik ben nu erg bezig met hoe ik nu verder moet. Waar moet het naartoe? Ik zou graag in Nederland in de grote zaal willen werken. Die vraag speelt nu bij Het Nationale Toneel, maar er is nog geen definitief antwoord op.

Je komt zelf uit Zuid Duitsland. Ken je München goed?

Ik kom zelf uit Baden-Württemberg, dus München is daar redelijk in de buurt: maar drie uur rijden, in Duitsland is dat niet ver. Nu kunnen mijn ouders ook komen kijken. Ze gaan uit zichzelf niet naar de Kammerspiele, maar ze weten wel wat het is. Ik ken de omgeving daar wel: het Katholicisme, de manier van denken. Het zal zeker een rol spelen.

Betekent dit ook dat je Nederland gaat verlaten?

Ik zou het liefst werken in Nederland en Duitsland blijven combineren. De manier van theater maken en produceren in Nederland is goed: je hebt een groep acteurs tot je beschikking waar je acht weken lang elke dag mee kunt repeteren. Het is een heel geconcentreerd proces. Bij het Duitse repertoiresysteem, waar de acteurs na de repetities iedere avond in een andere voorstelling staan, is er veel meer onrust, een andere concentratie.

En ik kan werken in München omdat ik in Nederland de kans heb gekregen om me te ontwikkelen. Ik weet niet of me dat in Duitsland was gelukt. Bovendien: als je in Duitsland regisseur bent reis je van stad naar stad om zes weken lang te werken en dan vertrek je weer. Flughafenregisseur heet dat. Dat is ook wel deprimerend. En in Duitsland wordt het acteur zijn erg tentoon gespreid. Theater wordt enorm serieus genomen, maar er wordt vooral heel hard gewérkt. Je wordt daar echt opgeslokt door het theater. Hier hebben mensen iets meer afstand om er nog dingen naast te doen.

Maar in Nederland maak ik me wel zorgen over het nieuwe kabinet, de kunstenplannen, de bezuinigingen. Ik vraag me af of er nog wel behoefte is aan mijn soort voorstellingen. Hedda Gabler heeft een aantal mensen van het vaste Nationale Toneel-publiek weggejaagd en die komen niet terug. Dat vind ik heel erg. Dat betekent dat je met een voorstelling nooit een dialoog kunt aangaan. Je kunt die wrijving niet uitzoeken. Ik kan vaak pas in Amsterdam zien wat een voorstelling teweeg brengt, omdat het een heel ander publiek is. In Den Haag komen mensen niet, of ze kijken op een andere manier.

Maar het is niet alleen met het publiek. Ook in de media is er geen dialoog. Er wordt niet gekeken naar het discours waarbinnen iets gemaakt en ontvangen wordt. Ik vind dat een groot gemis, niet alleen voor de maker, ook voor het publiek. Maar het zit in Nederland echt niet in de cultuur. Er wordt niet op een theoretisch niveau naar de dingen gekeken.

Over dieren van Het Nationale Toneel gaat op 15 april in première in Den Haag. Meer info op www.nationaletoneel.nl